a fátyol felemelése: a fátyolos Krisztus és a Sansevero kápolna, Nápoly

Ruth Lockhart nagyon jól fogadott tézise a 2017/18-as tanévre a Nápolyi Sansevero-kápolna szobrászatára összpontosított, különös tekintettel a tizennyolcadik századi művész, Giuseppe Sanmartino érzelmileg befolyásoló fátyolos Krisztusára. Itt néhány gondolatot oszt meg a kutatásával kapcsolatban.

“nem nosztalgia érzése nélkül tekintek vissza az UCD művészettörténeti iskolájában eltöltött rendkívüli évemre. A hidegből jöttem, hogy úgy mondjam, mivel nem voltam a művészettörténeti egyetemi program hallgatója, és kezdetben kissé elveszettnek éreztem magam. Ennek eredményeként sok órát töltöttem a könyvtárban, amely hamarosan második otthonom lett. A művészet iránti szeretetem és szenvedélyem hamarosan felülmúlta a nagy ismeretlennel szembeni félelmeimet, és időnként olyan volt, mintha egy palotában lennék, tele csillogó drágakövekkel és ellenállhatatlan vágyakkal: a reneszánsz és barokk művészet világába való belépés életváltoztatónak bizonyult, mert új elismerést váltott ki bennem az olasz városok és gazdag kulturális örökségük iránt.

a Sansevero kápolna belseje, Nápoly.

beleszerettem Bernini szobraiba az első félévben tartott előadásom során végzett kutatásaim során. A csodálatos márvány alakok kavargó ruháikkal és kifejezéseik intenzitásával az utcámban voltak. Ezért úgy döntöttem, hogy a késő barokk szoborról írok Cristo Velato (fátyolos Krisztus) (1753) a tizennyolcadik századi művész Giuseppe Sanmartino a Nápolyi Sansevero kápolnában. Bár jobban éreztem volna magam a festmények megvitatásával, ez a szobor kísértett engem, mióta először láttam 2015-ben, és egyszerűen nem engedett el. Szerettem volna feltárni a fátyol anyagiságát és metaforáját a szobrászatban, mivel mindig is volt egy kis megszállottságom a fátyolokkal és azok szimbolikus jelentésével kapcsolatban. A fátyolos Krisztussal kapcsolatos kutatásaim megkezdésekor rájöttem, hogy az angol nyelvű tudományos irodalomban nagyon kevés információ található, annak ellenére, hogy a szobor népszerű a turistaúton. A fontos alapanyagok többsége szinte kizárólag olasz nyelven készült, de felügyelőm, Dr. Philip Cottrell bátorításának köszönhetően nem adtam fel a keresést, és nagyon érdekes és releváns forrásanyagokat találtam németül. Azt tanácsolták, hogy látogassam meg újra a fátyolos Krisztust Nápolyban, és sikerült megszerveznem egy interjút a Sansevero kápolna kurátorával, Dr. Fabrizio Masuccival. Felbecsülhetetlen információkat szolgáltatott a fátyolos Krisztusról, a kápolna többi szobráról, valamint maga a kápolna építészetéről. Kedvesen adott nekem egy példányt egy rendkívül hasznos könyvből, amely már elfogyott, amelyet egy olaszul beszélő barátom segítségével fordítottam le.

a szobor áttekintése A Cappella Sansevero-ban: Antonio Corradini Pudicizia (bal szélen), Sanmartino fátyolos Krisztus a padló közepén és Queirolo Disinganno (jobb szélen).

A Sansevero-ban kiválasztott művek tematikus és szimbolikus értékeinek mélyebb megértését kerestem, mint például Sanmartino fátyolos Krisztusa, Antonio Corradini Pudicizia (1752), Francesco Queirolo Disinganno (1753), valamint Celebrano Krisztus Siralmát ábrázoló oltári domborműve (1762). A márványszobrászat fátylainak ábrázolását és visszaadását a klasszikus elődökig, a reneszánsz és a barokk korszakokig követtem, és a Sansevero szobrok művészi vonalának bemutatását tűztem ki célul. Különösen a keresztény ikonográfia fátyolára összpontosítottam, ahol az emberi és az isteni, a kézzelfogható és az immateriális, a jelenlét és a hiány közötti határt képviseli. Krisztus ikonográfiája a művészetben szintén érdekes volt számomra: Kíváncsivá tett az a hasonlat, hogy egy festmény felülete fátylat szimbolizál a néző és a kép között, így küszöböt képez a néző fizikai valósága és az isteni képi ábrázolása között.

Giuseppe Sanmartino, Fátyolos Krisztus, 1753.

úgy gondolom, hogy a fátyolos Krisztus varázslatos tulajdonsága a változás fogalmában rejlik, amelyet a márvány statikus közege mutat be. Krisztus ábrázolása keresztre feszítése és feltámadása között átmenetet sugall az egyik állapotból a másikba – mégis egy pillanat alatt megfagyott. Sanmartino a fátyol átlátszó minőségének ábrázolásának határait feszegette egy még kifinomultabb Szövet létrehozásával, mint amelyet Corradini a Pudicizia-ban ábrázolt, akit eredetileg a fátyolos Krisztus megalkotására szerződtek, de 1752-ben hirtelen meghalt.

Krisztus felső teste a felső párnára támaszkodik, fejét jobbra fordítja. Az arca nyugalmat és nyugalmat áraszt, a szeme csukva van. A keskeny bordák és az elsüllyedt hasizmok megerősítik a holttest képét. Bal keze a csípőjén nyugszik, míg jobb keze az ágyon nyugszik, közel a testéhez. A cicatricák, a kezén és a lábán lévő mély szúrások formájában, a fátyol borításán keresztül kerülnek hangsúlyozásra, mivel az utóbbi egy perces konkáv mélyedést hoz létre. Ugyanezt az érzékenységet alkalmazzák a homlokán lévő megnagyobbodott véna konvex alakjában, olyan megtévesztően valóságos, mintha még mindig lüktetett volna. A fátyol olyan közel van a bőrhöz, hogy arcának és testének minden részlete felismerhető.

maga a fátyol hullámzó redőkben jelenik meg, inkább hasonlít a vízre, mint a szövetre, és olyan mozgást hoz létre, amely inkább az élet, mint a halál konnotációit vonja maga után. Ez az alapvető paradoxon teszi az alakot különös módon élővé: maga Krisztus képe, aki magában foglalja az istenit és az embert, a holtakat és az élőket. A fátyol olyan finomnak tűnik, hogy szimbolikusan eléri azt a szintet, ahol a halott Krisztus és az élő megfigyelő közötti elválasztás olyan vékony, hogy azt sugallja, hogy megható távolságra vagyunk az istenitől. Bizonyos értelemben a fátyolos Krisztus is olyan, mint egy kép a képen belül, mert a mű teljes egészében egyfajta fátyol: egy forma a lét és nemlét ellentétes állapotai, élet és halál közötti küszöbön.

Antonio Corradini, Pudicizia, 1752 (balra) és Francesco Queirolo, Disinganno, 1753.

azt hiszem, disszertációm egy utazás, amely a művészet fátylait vizsgálja a klasszikustól a késő barokkig, és kapcsolatot teremt anyagiságuk és szimbolikájuk között.

Stefano Maderno, Szent Cecília, 1600. Szent Cecília Trastevere-ben, Rómában.

ezen az úton találkoztam Michelangelo gyönyörű Piet-vel (1499), Stefano Maderno fenséges Szent Cecíliájával (1600) és Gianlorenzo Bernini eksztatikus Avilai Szent Terézével (1647-1652), hogy csak néhányat említsünk. Végül remélem, hogy kutatásom segített megmenteni a fátyolos Krisztust összehasonlító homályából, és bizonyítja, hogy ez a csodálatos szobor megérdemli, hogy elismerjük, mint a művészi kifejezés csúcsát minden értelemben.”