løfte sløret: Den tilslørede Kristus og Sansevero Kapel, Napoli

Ruth Lockharts meget godt modtagne afhandling for det akademiske år 2017/18 fokuserede på skulpturen i Sansevero-kapellet i Napoli, især den følelsesmæssigt påvirkende tilslørede Kristus af kunstneren Giuseppe Sanmartino fra det attende århundrede. Her deler hun nogle tanker om sin forskning.

“det er ikke uden en følelse af nostalgi, at jeg ser tilbage på mit ekstraordinære år på Kunsthistorisk skole på UCD. Jeg kom ind fra kulden, så at sige, da jeg ikke havde været studerende på bacheloruddannelsen i kunsthistorie og oprindeligt følte mig lidt tabt. Som et resultat tilbragte jeg mange timer på biblioteket, som snart skulle blive mit andet hjem. Min kærlighed og lidenskab for kunst opvejede snart min frygt for det store ukendte, og til tider var det som at være i et palads fyldt med glitrende perler og uimodståelige genstande: at træde ind i en verden af renæssance og barok kunst viste sig at være livsændrende, for det indpodede mig en ny påskønnelse af italienske byer og deres rige kulturelle arv.

interiør af Sansevero Kapel, Napoli.

jeg blev forelsket i Berninis skulpturer under min forskning til en præsentation i første semester. De storslåede marmorfigurer med deres hvirvlende tøj og intensiteten af deres udtryk var lige op ad min gade. Derfor valgte jeg at skrive om den sene barokke skulptur Cristo Velato (tilsløret Kristus) (1753) af kunstneren Giuseppe Sanmartino fra det attende århundrede ved Sansevero-kapellet i Napoli. Selvom jeg ville have følt mig mere tilpas med at diskutere malerier, havde denne skulptur hjemsøgt mig, siden jeg først havde set den tilbage i 2015, og den ville bare ikke give slip på mig. Jeg ville udforske slørets materialitet og metafor i skulpturen, da jeg altid havde lidt af en besættelse af slør og deres symbolske betydning. Start min forskning på Den tilslørede Kristus, jeg indså, at der var meget lidt information, der findes inden for den engelsksprogede akademiske litteratur, på trods af populariteten af skulpturen på turiststien. Størstedelen af vigtige kildematerialer var næsten udelukkende på italiensk, men takket være opmuntringen fra min vejleder, Dr. Philip Cottrell, opgav jeg ikke at søge og fandt meget interessant og relevant kildemateriale på tysk. Jeg blev rådet til at besøge Den tilslørede Kristus igen i Napoli, og jeg var i stand til at arrangere en samtale med kuratoren for Sansevero-kapellet, Dr. Han gav uvurderlig information om Den tilslørede Kristus, de andre skulpturer i kapellet og selve kapellets arkitektur. Han gav mig også venligt en kopi af en yderst hjælpsom bog, der nu er udsolgt, som jeg oversatte ved hjælp af en italiensk-talende ven.

oversigt over skulpturen på Cappella Sansevero: Antonio Corradinis Pudicisme (længst til venstre), Sanmartinos tilslørede Kristus midt på gulvet og disinganno (yderst til højre).

jeg var på jagt efter en dybere forståelse af de tematiske og symbolske værdier for udvalgte værker på Sansevero, såsom Sanmartinos tilslørede Kristus, Antonio Corradinis Pudicisia (1752), Francesco Kvirolos Disinganno (1753) og Alterreliefet, der skildrer Kristi Klagesang (1762) af Celebrano. Jeg spores skildringen og gengivelsen af slør i marmorskulptur tilbage til deres klassiske forløbere, gennem renæssancen og barokken, og havde til formål at demonstrere den kunstneriske afstamning af Sansevero-skulpturerne. Jeg fokuserede især på sløret i kristen ikonografi, hvor det repræsenterer en grænse mellem det menneskelige og det guddommelige, det håndgribelige og immaterielle, tilstedeværelse og fravær. Kristi ikonografi i kunst var også af interesse for mig: Jeg blev fascineret af analogien med et maleries overflade, der symboliserede et slør mellem seeren og billedet og således dannede en tærskel mellem seerens fysiske virkelighed og den billedlige repræsentation af det guddommelige.

Giuseppe Sanmartino, Tilsløret Kristus, 1753.

jeg tror, den magiske kvalitet af Den tilslørede Kristus ligger inden for begrebet forandring som vist gennem det statiske medium af marmor. Skildringen af Kristus mellem hans korsfæstelse og opstandelse antyder en overgang fra en stat til en anden – men alligevel frosset i et øjeblik. Sanmartino skubbede grænserne for at skildre slørets diaphanøse kvalitet ved at skabe et endnu mere sofistikeret stof end det, der blev portrætteret i Pudicisien af Corradini, der oprindeligt blev indgået kontrakt om at skabe den tilslørede Kristus, men døde pludselig i 1752.

Kristi overkrop læner sig mod den øverste pude, hans hoved drejes til højre. Hans ansigt udstråler ro og ro, og hans øjne er lukkede. Den skarpe ribcage og de sunkne mavemuskler forstærker billedet af en død krop. Hans venstre hånd hviler på hoften, mens hans højre hånd hviler på sengen, tæt på hans krop. Cicatrices, i form af dybe punkteringer på hans hænder og fødder, fremhæves gennem sløret, da sidstnævnte skaber en minut konkav depression. Den samme følsomhed anvendes i den konvekse form af den forstørrede vene på panden, så bedragerisk reel som om den stadig bankede. Sløret er så tæt på huden, at alle detaljer i hans ansigt og krop er genkendelige.

selve sløret gengives i bølgende folder, mere som vand end stof, og skaber en bevægelse, der indebærer konnotationer af liv snarere end død. Det er dette væsentlige paradoks, der får figuren til at virke underligt Levende: et billede af Kristus selv, der inkorporerer det guddommelige og det menneskelige, de døde og de levende. Sløret ser så fint ud, at det symbolsk når et stadium, hvor adskillelsen mellem den døde Kristus og den levende observatør er så tynd, at det antyder, at vi er inden for rørende afstand fra det guddommelige. På en eller anden måde er Den tilslørede Kristus også som et billede i et billede, fordi værket er dets helt er en slags slør: en form på tærsklen mellem modsatte tilstande af væren og ikke-væren, mellem liv og død.

Antonio Corradini, 1752 (til venstre), og Francesco Cinirolo, Disinganno, 1753.

jeg tror, at min afhandling repræsenterer en rejse, der ser på slør i kunsten fra det klassiske til de sene barokke perioder og skaber en forbindelse mellem deres materialitet og deres symbolik.

Stefano Maderno, St. Cecilia, 1600. St Cecilia i Trastevere, Rom.

på denne rejse stødte jeg på den smukke Piet Kris af Michelangelo (1499), Stefano Madernos sublime St. Cecilia (1600) og Berninis ekstatiske St. Teresa af Avila (1647-1652) for blot at nævne nogle få. Til sidst håber jeg, at min forskning har hjulpet med at redde Den tilslørede Kristus fra dens komparative uklarhed og viser, at denne storslåede skulptur fortjener vores anerkendelse som et højdepunkt af kunstnerisk udtryk i enhver forstand.”