Fiction Dure

La fiction policière américaine du début du XXe siècle n’était pas entièrement « dure ». L’Amérique a également produit sa part de whodunits classiques de l’âge d’or, écrits dans les années 20, par exemple, par S.s. Van Dine, et dans les années 30 par Ellery Queen et John Dickson Carr. Mais la contribution typiquement américaine des années 1920 et 1930 était la fiction policière dure de la tradition dure qui a commencé avec les histoires des « Black Mask boys ». Ces « thrillers noirs » sont des histoires qui peuvent être considérées comme très directement liées aux circonstances socio-économiques de l’époque. Raymond Chandler a écrit que « l’odeur de peur » générée par de telles histoires était la preuve de leur réaction sérieuse à la condition moderne: « Leurs personnages vivaient dans un monde qui a mal tourné, un monde dans lequel, bien avant la bombe atomique, la civilisation avait créé les machines pour sa propre destruction et apprenait à l’utiliser avec tout le plaisir débile d’un gangster essayant sa première mitraillette. La loi était quelque chose à manipuler pour le profit et le pouvoir. Les rues étaient sombres avec quelque chose de plus que la nuit. »

Ce type de roman policier a alors commencé à se développer en tant que forme populaire au lendemain d’une guerre dévastatrice et a atteint sa maturité au cours des deux décennies qui se terminent par une seconde guerre mondiale. Dans ses récits les plus caractéristiques, un événement traumatique modifie irrémédiablement les conditions de vie et crée pour ses personnages un fossé expérientiel absolu entre leur dépendance à des schémas stables et prévisibles et la reconnaissance que la vie est, en vérité, moralement chaotique, sujette au hasard et à la dislocation totale. Dans la parabole la plus connue de la vie ordinaire perturbée, Sam Spade (Flacon maltais) de Dashiell Hammett raconte l’histoire de Flitcraft, qui se rend compte de l’arbitraire et de l’absurdité de la vie lorsqu’il est presque tué par une poutre qui tombe. Les thrillers américains de l’époque représentent à plusieurs reprises le genre de transformation qui laisse le protagoniste sentir, comme le fait Flitcraft, que « quelqu’un avait enlevé le couvercle de la vie et l’avait laissé regarder les œuvres. »Le sentiment de désillusion dans les années de l’entre-deux-guerres a été exacerbé par des catastrophes politiques et économiques auxquelles les gens n’étaient absolument pas préparés: il y avait la folie de la prohibition et le gangstérisme qui l’accompagnait, ainsi que des preuves croissantes de liens illicites entre le crime, les affaires et la politique dans les villes américaines. Les crises ont affecté les économies américaines et européennes, entraînant le krach boursier de 1929 et la Grande Dépression, que Keynes considérait comme la pire catastrophe des temps modernes. Dans la fiction « dure » et « noire » de cette période, le sentiment anxieux de la fatalité est généralement attaché à une conviction pessimiste que les circonstances économiques et sociopolitiques privent les gens du contrôle de leur vie en détruisant leurs espoirs et en créant en eux les faiblesses de caractère qui les transforment en transgresseurs ou les marquent comme des victimes.

The Black Mask Boys

La publication la plus importante des années 20 pour encourager et commercialiser le nouveau type d’histoire criminelle dure était Black Mask. Le magazine a été fondé en 1920 par H. L. Mencken et George Jean Nathan; au début des années 1920, Dashiell Hammett et Carroll John Daly ont commencé à écrire pour Black Mask, et l’identité du magazine est devenue plus clairement définie lorsque la rédaction a été reprise en 1926 par le capitaine Joseph T. Shaw. Shaw a encouragé un niveau élevé d’écriture familière et racée, privilégiant « l’économie d’expression » et « l’authenticité du caractère et de l’action », qui sont toutes des caractéristiques importantes du style hard-boiled. Shaw a considérablement augmenté la diffusion de Black Mask, et d’autres magazines de pulp (par exemple, Dime Detective, Detective Fiction Weekly, Black Aces) étaient bientôt en concurrence en nombre. Parmi les contributeurs réguliers de Black Mask, outre Daly et Hammett, se trouvaient Paul Cain (George Sims), Raymond Chandler et Horace McCoy.

Protagonistes durs à cuire

La figure emblématique la plus immédiatement reconnaissable à émerger dans les histoires policières de cette période est l’enquêteur dur à cuire – une figure dure, indépendante, souvent solitaire, descendante du héros de la frontière et du cow–boy mais, telle qu’imaginée dans les années 1920, un citadin cynique: « Il ne trouve aucune issue. Et donc il est giflé, abattu, étouffé, dopé, mais il survit parce que c’est dans sa nature de survivre  » (Herbert Ruhm, Le Détective Dur). Il peut atteindre un certain degré de contrôle, mais, contrairement au détective holmésien classique, il ne peut pas rétablir l’ordre et rétablir tous les droits. Le schéma narratif de base oppose cet enquêteur solitaire à des criminels brutaux, souvent en lien avec une structure de pouvoir corrompue.

On trouve, dans les histoires et les romans durs de cette période, deux principaux types d’enquêteurs: d’une part, ceux qui possèdent une certaine forme de supériorité morale (comme le Marlowe de Chandler); de l’autre, ceux qui sont plus impliqués dans le monde de la corruption, dépeints comme entrant dans une scène de désordre et reconnaissant leurs propres tendances anarchiques et leur capacité de violence (comme dans les romans de Hammett). Ces enquêteurs « compromis » sont des figures clés de l’évolution du noir littéraire qui, à mesure qu’il se développe à la fin des années 1920 et dans les années 1930, se tourne vers le portrait de protagonistes profondément imparfaits, transgressifs, souvent criminels.

La manipulation troublante du point de vue et la position instable du protagoniste sont des caractéristiques clés des types plus sombres (plus « noirs ») de l’histoire criminelle dure. Nous sommes souvent rapprochés de l’esprit d’un protagoniste dont la position vis-à-vis d’autres personnages n’est pas fixe; nous voyons des confusions perfides de son rôle et du mouvement du protagoniste d’un rôle à l’autre. La victime peut, par exemple, devenir l’agresseur; le chasseur peut devenir le chassé ou vice versa; l’enquêteur peut devenir soit la victime, soit l’auteur. Alors que l’histoire de mystère traditionnelle, avec son triangle stable de détective, de victime et de meurtrier, est raisonnablement certaine d’avoir le détective comme protagoniste, une grande partie de la fiction policière de cette période viole délibérément cette convention. La victime, le criminel et l’enquêteur peuvent tous agir en tant que protagonistes. L’exploration de la culpabilité est fondamentale et il ne peut y avoir de distinction claire entre culpabilité et innocence.

Hammett et Chandler

La production de Hammett était étonnamment faible: il a écrit tous ses romans entre 1929 et 1934. Son influence, cependant, a été énorme. Il a présenté des personnages qui se conforment souvent assez étroitement à la description de l’œil privé comme un « demi–gangster » – un homme dont l’innocence est devenue tellement ternie qu’elle n’est plus visible. L’impact de Hammett était dû en partie à sa capacité à créer une voix distinctive, un véritable style « dur » qui est en soi un rejet implicite de l’hypocrisie bourgeoise et des valeurs conventionnelles. Sa prose libre et sans fioritures convient à ses protagonistes sans fioritures. Les narrateurs imparfaits et vulnérables de Hammett et sa représentation dure et directe du matériel contemporain lui donnent la capacité de mettre à nu le « cœur, l’âme, la peau et les tripes » d’une ville corrompue (Red Harvest).

Le successeur le plus célèbre de Hammett, Raymond Chandler, a commencé à écrire pour Black Maskin en décembre 1933. L’œuvre de Chandler se caractérise par une légèreté de ton beaucoup plus consistante, combinant un détachement spirituel avec une sentimentalité et un romantisme sous-jacents. Lorsque Marlowe se développe au-delà du narrateur esquissé des premières histoires comme « Finger Man », le monde fictif créé est toujours médiatisé de manière fiable par la voix d’un protagoniste qui combine infailliblement une conduite honorable avec un jugement pénétrant et un humour auto-moqueur. Bien que Marlowe soit pris dans des intrigues d’une complexité notoire (et soit nettement moins en contrôle que, disons, la figure du détective classique), il continue de fournir l’assurance d’une perspective stable et digne de confiance. Son détachement le rapproche beaucoup de la compétence masculine et de la « justesse » de la fiction policière traditionnelle, et l’éloigne ainsi d’un sentiment d’incertitude noir.

La présence protectrice qu’établit Marlowe est avant tout stylistique. La distanciation spirituelle et ironique de son récit agit pour évaluer et contenir le désordre moral de la société qu’il enquête. La manière auto-ironisante de Marlowe reconnaît simultanément ses limites et attire l’attention sur sa séparation: «  »Ne me rends pas dur », pleurnicha-t-il. « Ne me faites pas perdre mes belles manières et mon anglais impeccable »‘ (Adieu, Ma Belle). La supériorité de Marlowe par rapport à son environnement n’est pas, bien qu’il soit résilient, une question de prouesses physiques, mais d’un intellect subtil qui peut gérer une blague d’autodérision même lorsqu’il a été sapé et emprisonné et « abattu de drogue et enfermé dans une pièce interdite ». Contrairement à l’Op de Hammett, Marlowe ne serait jamais « simple au sang ». Comme les critiques l’ont souvent observé, lorsque Marlowe entre en conflit avec la société dépravée qui l’entoure, son rôle préféré est celui du chevalier en quête.

James M. Cain et Horace McCoy

Au début des années trente, James M. Cain et Horace McCoy sont arrivés en Californie – « le cauchemar au terminus de l’histoire américaine » (Mike Davis, City of Quartz). Les premiers romans de Cain et McCoy, Le Facteur Sonne Toujours Deux Fois (1934) et Ils Tirent Sur des Chevaux, n’est-Ce pas? (1935), peut être considéré comme le véritable point de départ du roman de Los Angeles, la remise en cause fictive d’un mythe frontalier dans lequel la Californie apparaît comme la terre fabuleuse des opportunités. À la place de ce mythe, une nouvelle image émerge, avec la Californie comme lieu de déception et d’échec, de fins désastreuses pour des personnages sans racines qui arrivent dans une impasse de désespoir. C’est une ambiance capturée, par exemple, dans le film d’Edgar G. Ulmer de 1945, Detour, dans lequel le voyage d’Al Roberts (Tom Neal) à travers l’Amérique jusqu’à Los Angeles ne mène qu’au meurtre, au piège et au désespoir.

Cain et McCoy ont été attelés ensemble dans l’essai d’Edmund Wilson sur les « garçons dans l’arrière-salle », qui les classait tous les deux comme « durs à cuire ». Aucun des deux n’aimait être étiqueté comme dur, mais il y a de bonnes raisons de voir des motifs de comparaison entre les deux. Rejetés comme des romans de pulp par de nombreux critiques américains de l’époque, Cain et McCoy ont été traités par les critiques européens comme les égaux d’Hemingway et de Faulkner. Cette reconnaissance européenne est en fait l’un des liens les plus importants entre les deux écrivains, tous deux cités comme influences par les existentialistes français et qui semblaient au public européen avoir anticipé des thèmes absurdes. Ils représentaient l’isolement, l’aliénation, la solitude et l’effroi. Ils ont choisi des protagonistes « insignifiants » condamnés à mort, luttant pour donner un sens à un monde aléatoire et instable, incarné à Los Angeles, avec sa population d’étrangers et de dériveurs. Les premières adaptations à l’écran des romans de Cain étaient en fait françaises, Camus a cité Postman comme source d’inspiration pour L’Etranger et McCoy, Ils tirent sur les chevaux, n’est-ce pas? a été salué par les Français comme un chef-d’œuvre américain.

McCoy, qui a commencé à écrire des histoires pour Black Mask en 1927, était un collaborateur contemporain de Hammett, Paul Cain et Chandler. Il dépeint des protagonistes décents, crédules, inefficaces, mal équipés pour faire face au monde. Ancrant fermement ses thèmes absurdes plus larges dans la vie américaine des années trente, il fut l’un des auteurs de crimes à capturer le plus clairement les privations vécues dans les années de la Grande Dépression. Bien que Caïn n’offre pas de critique sociale soutenue, les années de dépression sont mentionnées au passage ou considérées comme données, un déterminant constant dans les actions et les mouvements des personnages. Il présente ses personnages comme des victimes d’une société traumatisée par une catastrophe économique nationale mais néanmoins animée par des mythes d’opportunités illimitées, de succès et d’autodétermination sans entrave. Ils suivent l’ignus fatuus du rêve américain, et quand ils ont (opportunément) atteint leurs souhaits, ils constatent que tout ce qu’ils ont vraiment obtenu, c’est la défaite et le piégeage.

W.R Burnett

Si les romans de W.R. Burnett devaient être jugés sur la base de leur influence, il serait considéré comme l’un des écrivains les plus importants de son temps. Il se considérait comme l’écrivain le plus responsable du changement vers la représentation du crime du point de vue du criminel lui-même. Le petit César était, dit-il,  » le monde vu à travers les yeux du gangster. C’est banal maintenant, mais ça n’avait jamais été fait avant then Le criminel était juste un fils de pute qui avait tué quelqu’un et ensuite tu vas les chercher.’Little Caesar marque le début d’une période de fascination pour le point de vue du criminel, non seulement dans les récits de gangsters, mais dans les autres rôles noirs centraux d’enquêteur (comme dans le travail de Whitfield et Paul Cain) et de victime (les jeunes hors-la-loi démunis des voleurs comme nous d’Anderson ou les assassins du triangle amoureux des romans de James M. Cain). Écrite en 1929 et filmée en 1930, Little Caesar était la plus influente des sagas de gangsters. Il a été imité dans des dizaines de films et de romans du début des années trente, dont Carface d’Armitage Trail.

Paul Cain

Fast One de Paul Cain, l’un des romans de gangsters les plus brutaux et les plus convaincants, a été écrit à l’origine, à partir de mars 1932, pour Black Mask. Le premier roman de Cain et son seul roman, Fast One est l’expression ultime de la suggestion à demi-plaisanterie de Chandler selon laquelle les écrivains durs à cuire utilisent le simple expédient de faire passer un homme par la porte avec une arme à feu chaque fois que l’action menace de se signaler. Suivie fidèlement, la méthode produit l’image d’un univers sauvage et aléatoire.