En 1987, lorsque Devo a eu l’occasion d’écrire la partition musicale de Revenge of the Nerds II: Nerds in Paradise, le groupe n’avait pas grand-chose à faire. Cela faisait sept longues années que leur succès révolutionnaire « Whip It » et après les flops consécutifs de Oh, No de 1982! C’est Devo et le Cri de 1984, Warner Bros. a rompu tous les liens avec eux. « Nous étions dans les limbes « , explique le leader Mark Mothersbaugh.
Tourner leur attention vers une partition de film était logique, d’autant plus que c’était pour un film où les personnages principaux sont d’énormes fans de Devo. Le seul problème est qu’ils n’avaient jamais tenté quelque chose comme ça auparavant et ne savaient pas vraiment ce qu’ils faisaient.
» Nous avons commencé comme si Devo avait écrit un album « , explique Mothersbaugh. « Cela signifiait que nous le faisions si lentement que nous mangions tout le temps que nous devions écrire le film jusqu’à ce que ce soit deux semaines avant que je doive livrer une partition finale et que nous n’ayons eu que cinq ou six minutes de travail. J’ai finalement dû arrêter de travailler avec le groupe et y aller le soir et marquer moi-même tout le film en deux semaines. »
Revenge of the Nerds II: Nerds in Paradise n’est peut-être pas un grand film, mais la création de la partition par lui-même a été une expérience révélatrice pour Mothersbaugh. « J’ai réalisé que vous ne pouviez pas enregistrer un film par comité », dit-il.
Devo allait boiter à travers deux autres albums désastreux sur le label indépendant Enigma (Total Devo de 1988 et Smooth Noodle Maps de 1990), mais Mothersbaugh consacrait déjà de plus en plus de temps à la création de musiques de films et de séries télévisées. Et quand le groupe a quitté le groupe en 1991, il a pu se concentrer sur ce travail à temps plein.
Populaire sur Rolling Stone
Il est depuis devenu l’un des compositeurs de télévision et de cinéma les plus réussis à Hollywood, bien qu’il joue toujours le concert très occasionnel avec une Devo reformée. Son projet le plus récent est le nouveau film d’animation Netflix The Willoughbys, centré sur quatre enfants riches et négligés qui conspirent pour envoyer leurs parents en vacances. Pour célébrer sa sortie, nous avons parlé avec Mothersbaugh de 10 films et émissions de télévision clés qu’il a marqués au fil des ans.
» Jocko Homo » (1976)
Ce court métrage était le point zéro pour Devo. Notre chanson « Jocko Homo » a des mesures de tempo étranges, de sorte que vous ne pouviez pas vraiment danser dessus de manière normale, mais c’est devenu notre chanson thème. Nous avons joué dans ces petits clubs en 1975, 1976 et 1977 pour des gens qui ne s’attendaient pas à entendre de la musique originale. Ils pensaient qu’ils se présentaient dans un bar après le travail pour écouter Foghat et Kenny Rogers ou autre chose, mais au lieu de cela, ils se faisaient infliger Devo ce soir-là. La chanson est devenue quelque chose où nous pouvions garder le « Ne sommes-nous pas des hommes? Nous Sommes Devo! »chant continue et continue. Finalement, nous pourrions devenir un paratonnerre d’hostilité avant la fin de la soirée.
Ensuite, nous avons fait un film parce que nous ne nous pensions pas vraiment comme un groupe. Nous étions des artistes et nous sommes un mouvement artistique. Nous pensions que nous étions Art Devo et notre intention était de ressembler davantage à l’agitprop et d’être liés aux futuristes en Italie ou aux dadaïstes en France et en Allemagne. Nous avons adoré tous les mouvements artistiques qui se déroulaient en Europe entre la Première et la Seconde Guerre mondiale. Nous voulions juste avoir une version mise à jour et c’était Art Devo.
Chuck Statler a réalisé ce petit film. Il n’y avait nulle part où le montrer, alors quand nous jouions dans des endroits comme CBGB ou Max’s Kansas City ou dans des endroits autour de l’Ohio, nous accrochions une feuille devant le groupe avant de sortir et nous sortirions un projecteur de 16 mm de la Bibliothèque publique d’Akron et nous disions: « Nous en avons besoin pour le week-end. Nous allons montrer des films en 16 mm. »Ensuite, nous l’emmenions dans la camionnette avec nous et nous mettions une feuille devant la scène et nous sortirions dans le public pour la projeter et la montrer. C’était notre première partie.
Pee-Wee’s Playhouse (1986)
Paul m’avait demandé de marquer La Grande aventure de Pee-wee, mais Devo était encore en tournée à l’époque. Mais quand l’émission de télévision est sortie un an plus tard, il a dit: « OK, tu m’as refusé pour le film, mais ferais-tu mon émission de télévision? »Je me suis dit: « Eh bien, je peux le faire. »
Travailler là-dessus a changé toute ma perception de la notation. J’avais l’habitude d’être dans un groupe où vous passiez trois mois à écrire 12 chansons, puis vous alliez dans un studio pour les enregistrer pendant trois semaines supplémentaires, puis vous commenciez à travailler sur un spectacle en direct et vous réalisiez une vidéo, conceviez des costumes et des chorégraphies, et vous sortiez faire un spectacle en direct et faire le tour du monde. Environ un an plus tard, vous commenceriez un autre album.
Nous l’avons fait pendant cinq ou six albums. Et quand j’ai eu l’émission Pee-wee, ils m’ont envoyé la cassette lundi. J’ai écrit la musique de 12 chansons le mardi, mercredi je l’ai enregistrée, et jeudi je l’ai mise par la poste parce qu’il n’y avait pas d’Internet alors on pouvait faire beaucoup avec. Et vendredi, ils le mélangeaient à l’émission et samedi, nous le regardions à la télé et lundi, ils m’envoyaient une autre cassette. Je me suis dit: « Mec, inscrivez-moi pour ce travail! J’adore l’idée d’écrire un album chaque semaine. »
Ma direction pour la musique de la première saison est venue du réalisateur Stephen Johnson. Il a dit: « Mark, ma seule direction pour toi est quand c’est drôle, rends-le vraiment drôle. Quand c’est triste, rendez-le vraiment triste. Quand c’est effrayant, faites-le vraiment effrayant. » Il n’est jamais revenu et n’a rien changé. Et j’ai passé toute la première année avant que le rédacteur en chef à New York m’appelle et me dise : » Hé, Mark, comment se fait-il que tu ne m’envoies jamais de timecode avec ta musique ? » J’y vais « , C’est quoi le code temporel ? »Et j’ai donc appris des choses comme le timecode à la dure. La saison suivante a été beaucoup plus facile.
Rugrats (1991)
J’avais déjà fait de la télé quand j’ai reçu un appel de ce type nommé Gábor Csupó, qui est cet artiste d’Europe de l’Est qui s’est fait passer clandestinement à travers le Rideau de fer. Il m’a montré tous ces personnages de dessins animés sur lesquels il travaillait. Et puis le personnage principal, Tommy, sa tête ressemblait à une gonade ou à une tumeur. On aurait dit que ça avait été une balle à un moment donné, mais il y avait des bosses qui l’ont mise dedans ou quelque chose comme ça. Et les enfants n’étaient pas vraiment mignons. Leurs jambes épineuses étaient toutes bizarres.
Mais c’était un très bon spectacle et cela a fini par plaire aux enfants, mais il avait aussi un avantage pour les adultes. J’ai dit: « Laissez-moi vous écrire quelque chose pour le thème. » Et je l’ai fait. J’ai échantillonné des voix et différentes choses pour créer des sons de basse. C’était aux débuts de l’échantillonnage. Je m’amusais donc avec un émulateur et un Fairlight pour écrire beaucoup de ce spectacle.
Au début, je pensais juste que c’était un autre spectacle. Et puis un jour, ils ont dit : « Nous faisons un long métrage. Voulez-vous marquer la fonctionnalité? »Et j’y vais », Bien sûr. Comment se fait-il que les gens veuillent voir une caractéristique des Rugrats, cependant? »Ils ont dit: « Une étude vient de sortir il y a un mois où ils ont découvert que les personnages de Rugrats sont les personnages les plus reconnus au monde, plus que les personnages de Disney et tout ce qui se passe chez Looney Tunes. »
La chanson thème est un peu pavlovienne. Les petits enfants peuvent être dans une autre pièce et ils entendent cette fausse flûte ou cette fausse guitare au large d’une lumière de Foire, ils disent: « Oh! C’est mon spectacle ! » Et ils rentrent dans la pièce pour pouvoir regarder. Je me dis que pour un certain groupe d’âge, si je suis sans abri un jour, à peu près n’importe où dans le monde, je peux trouver quelqu’un qui reconnaîtra cette mélodie et me laissera dormir dans son garage.
Bottle Rocket (1996)
C’était le premier des cinq films que j’ai réalisés avec Wes Anderson. C’était un peu gênant parce que James Brooks l’a produit et qu’il n’a pas compris le film, je ne pense pas. Il a certainement paniqué sur la musique que j’écrivais. Il venait écouter la musique une fois toutes les quelques semaines, puis sa secrétaire m’envoyait une autre copie du film Big with Tom Hanks, qui avait cette partition jazzy, ludique, chaude et de lavement à l’eau. C’est ce qu’il imaginait être dans ce film.
Mais Wes est un vrai gars pratique. C’est un vrai artiste. Je n’ai pas travaillé avec lui sur ses deux derniers films, mais je ne pense pas que cela ait changé. Il m’a dit une fois: « J’ai fini de tourner le film et James l’a vu et a dit: « Cela ressemble à la version que vous avez tournée quand vous étiez à l’école et que vous avez fait un petit teaser pour le film que vous vouliez faire. Mais cela nous coûte 4 millions de dollars à gagner. »Wes dit: « À quoi vous attendiez-vous que cela ressemble? Bien sûr, ça ressemble à ce que j’ai fait avant. »
Ils avaient une relation un peu gênante et Wes était un gars maladroit. C’était un vrai artiste, cependant. C’est ce que j’ai toujours aimé chez lui. Je me souviens qu’il échangeait ses royalties sur les films pour garder le contrôle artistique dans des domaines où le réalisateur n’a rien à voir, comme le marketing et des choses comme ça.
Rushmore (1998)
Il y a beaucoup de musique d’invasion britannique sur cette bande-son et la partition devait compléter cela. Wes est très particulier, cependant, et il ne voulait pas me laisser utiliser des instruments à basse fréquence. J’ai dû utiliser une basse verticale sur son premier film. C’était à peu près la même chose avec Rushmore. Il ne voulait pas me laisser utiliser un orchestre complet. Il fallait que les joueurs viennent en couple à la fois pour enregistrer en petits groupes.
J’ai aimé ça, cependant. Tout était important pour lui dans un film, comme les décors et les costumes. Il est impliqué dans tout ça. Je pense qu’il aimerait pouvoir jouer d’un instrument parce qu’il ramasserait des trucs et essayerait de jouer avec. Je l’enregistrais parfois et j’utilisais certaines de ses performances dans la partition.
Il savait ce qu’il voulait et j’ai trouvé ça plutôt rafraîchissant. Il y a toujours cette chose avec les réalisateurs qui, au moment où ils arrivent à la musique, le film est en post-production et ils se sentent tellement battus. Ils sont juste comme, « Tout ce qu’il faut pour terminer le film. Finissez-en. » Ils sont déjà sur leur prochain projet. Vous essayez de leur jouer de la musique et ils sont au fond de la pièce à parler plus fort que la musique à quelqu’un du prochain film sur lequel ils travaillent. Wes n’a jamais été comme ça.
Quand j’ai fini de marquer un film que j’aime vraiment, comme quelque chose avec Wes, je me dis souvent: « Oh, non, j’ai fini! »Et donc je recommençais au début et je me disais: « OK, quelle est une toute autre façon d’y penser? » Et j’utilisais beaucoup des mêmes instruments et j’utilisais des mélodies différentes ou je changeais d’instrument et je marquais le film une deuxième fois. Sur ses films, j’ai marqué chaque film au moins deux fois, sinon plus. J’ai toute cette autre musique qui, pour moi, est de la musique de Wes Anderson, mais je suis surtout la seule personne à l’entendre.
21 Jump Street (2012)
C’était le troisième film que j’ai fait avec Phil Lord et Chris Miller. On avait déjà fait deux autres films. Quand je les ai rencontrés sur Cloudy Avec une chance de boulettes de viande, ils ont dit: « Vous souvenez-vous de nous? »J’y suis allé », non. »Ils partent », Nous vous avons rencontré une fois sur Klasky Csupo. Nous faisions des storyboards pour des Rugrats, mais nous étions si terribles qu’ils nous ont virés le lendemain de notre rencontre. »
Ils ont fini par devenir ces bosses. Quand ils m’ont parlé du 21 Jump Street, j’ai dit : » Qu’est-ce que c’est ? Une émission de télévision ? » Ils ont dit: « Ouais, va voir ça. »Je me suis dit: « À quoi ressemble la chanson thème? »Je me souviens d’être allé en ligne et d’avoir dit: « Oh, mon Dieu! C’est l’émission de télévision la plus lamentable qui ait jamais été faite! Comment vont-ils en faire un film ? »
Mais ce sont des gars très créatifs et c’était amusant de travailler avec eux. Je travaille à nouveau avec eux sur un film maintenant. Ils sont producteurs exécutifs à quelque chose chez Sony, je vais finir le mois prochain si nous pouvons trouver comment l’enregistrer car nous ne pouvons pas aller à Abbey Road.
Quoi qu’il en soit, le côté difficile de ces gars-là est qu’ils continuent d’avoir des idées plus ils avancent dans un projet. Ils s’échauffent davantage. Dans les endroits où vous en avez normalement fini avec la photo, ils la coupent toujours. Ils ajoutent encore de nouveaux dialogues. Je fais toujours les choses à la hâte avant que je doive l’envoyer sur scène pour que l’orchestre puisse jouer. Ils travaillent toujours à la dernière minute sur leurs films.
Le film Lego (2014)
C’est un autre film de Chris Lord et Phil Miller. Je suis en fait celui qui les a présentés aux propriétaires de la franchise Lego. Ils sont venus me voir avec une idée différente pour le film et ils ont dit: « Hé, voulez-vous nous aider à faire une bobine grésillante pour vendre cela aux avertisseurs? » J’ai lu le scénario et c’était totalement différent. Ils m’ont dit: « Nous ne savons pas exactement où nous allons ni comment nous allons le faire. »Et j’ai dit: « J’ai travaillé avec ces gars Miller et Lord, vous devriez vraiment les rencontrer. »
Je suppose qu’ils pensent probablement au fond de leur tête: « Oui, nous devons probablement à Mark des honoraires d’agent sur tout ce que nous avons fabriqué avec Lego. Je suppose qu’on lui doit environ un billion de dollars. »Ils ne l’ont pas encore dit à haute voix. Ils l’ont gardé pour eux jusqu’à présent.
J’ai vraiment adoré travailler sur le film. C’était une surcharge visuelle. Tout était fait de ces petites briques et cela m’a fait penser à la musique différemment. Et quand j’ai marqué le film, je l’ai marqué avec un orchestre et aussi je l’ai marqué totalement électronique. Ils ont fini par mélanger un hybride ensemble. Sur l’électronique, j’ai fini par utiliser beaucoup de notes de la 16e et même de la 32e pour essayer de vous faire ressentir le sentiment qu’il y a un milliard de briques et une brique Lego à vagues océaniques et un nuage Lego dans le ciel et un navire Lego-brique dans l’océan et des explosions de canons Lego-briques qui explosent. J’ai vraiment aimé travailler avec Legos.
Thor: Ragnarok (2017)
Je serai honnête avec vous. Je n’ai jamais eu un grand intérêt pour les films Marvel avant de faire celui-ci. Je me souviens d’être allé en voir un qui était sorti, Captain America, ou quelque chose comme ça. Je ne m’en souviens même pas. À propos de 15 minutes, il y a cette musique qui va « doom doom de de doom doom doom doom doom doom. »Je me suis un peu assoupi et environ 20 minutes plus tard, la musique allait toujours, »doom doom de de doom doom doom doom doom doom doom. »C’était exactement le même signal.
Quand j’ai rencontré les gens de Marvel, j’ai pris le travail pas tellement à cause d’eux. J’ai pris le poste à cause du directeur, Taika Waititi. Ce que nous faisons Dans l’Ombre, je pensais, était si intelligent pour un film de vampires. Je venais de le regarder accidentellement. Je feuilletais les canaux une nuit. Je me suis dit : » C’est vraiment génial. Qui a fait ça ? »
J’ai ensuite reçu un appel et ils ont dit: « Il y a ce type Taika. Il veut t’engager pour son film Thor. »Une fois que j’ai réalisé qu’il avait fait le film de vampires, j’ai voulu travailler avec lui. Il était aussi excentrique à sa manière. Pour lui, c’était une grosse affaire de faire un film de studio. C’était un artiste habitué à tout faire lui-même. Et tout d’un coup, il y avait 100 personnes dans tous les domaines qui faisaient des choses. Au début, il était un peu jeté par tout ça.
La première fois que j’ai vu le film, il durait trois heures. Ils ont coupé près d’une heure du film, Marvel l’a fait. Il avait tout ce truc de fou dedans pour que ça ressemble plus au film Flash Gordon. J’avais toute cette autre musique, tout ce truc électronique que j’avais écrit juste pour la planète où Jeff Goldblum est empereur et ils l’ont réduit, petit.
Il y avait aussi des scènes où Anthony Hopkins avait un jeu d’acteur fou où il venait de sortir de la page avant d’être détruit au début du film dans cette ruelle. Il y avait toute cette grande scène qu’il avait où c’était vraiment, vraiment cool et choquant. J’adorerais qu’ils fassent une version de réalisateur de ce film. Je sais qu’ils ne le feront jamais. S’ils le faisaient et que vous deviez voir toutes ces autres images, je pense que les gens trouveraient cela fascinant parce que vous obtenez plus d’informations sur le cerveau de Taika. J’ai aimé travailler dessus.
Ce que j’ai compris que je n’aimais pas de la musique de film Marvel, c’est qu’ils étaient habitués à faire ce truc où ils demandaient au compositeur d’écrire des suites, ce qui signifiait que vous écriviez des scènes de bataille de sept minutes et qu’ils les coupaient dans l’image. Ils ont fait un très bon travail, mais si vous avez six ou sept suites que vous écrivez et que ce n’est pas exactement l’image parce que vous la marquez à l’avance, cela ressemble à du papier peint. Ils ont pris beaucoup de merde pour ça. Heureusement, quand je suis arrivé, j’ai dit: « Écoutez, je vais juste écrire de la musique pour chaque scène pour cette scène. Je ne vais pas écrire de suites. Je vais marquer à chaque instant. »Je pense que cela a aidé la partition à sonner beaucoup mieux qu’elle ne l’aurait fait autrement.
Tiger King (2020)
Je n’ai presque pas pris ça, mais j’ai rencontré le gars qu’ils ont amené pour le diriger après l’abandon du réalisateur original. Je l’avais rencontré pour autre chose, un projet avec Vice. Il avait l’air vraiment sympathique. J’en ai regardé un peu et je me suis dit: « Oh, mec. Puis-je en faire sept épisodes? »Les gars de mon entreprise ont tous dit: « Nous allons y travailler. »
Je me souviens que chaque épisode entrait, un par semaine, et nous nous disions: « C’est plus étrange que la semaine dernière. »Je pense que c’est l’une des réussites du coronavirus. C’est arrivé juste parce que les gens ont besoin d’un angle de vie insensé sur la planète Terre.
Nous avons fait une bibliothèque de musique pour ça car dans les documentaires, la musique est du papier peint. Fondamentalement, vous mettez des ambiances et des tons différents, mais vous ne marquez pas l’image autant que vous créez une atmosphère pour entourer ce à quoi tout le monde prête attention, à savoir le narrateur, les personnages et l’action. Tu n’améliores pas les explosions laser. Cela le rendrait trop artificiel et effrayant.
The Willoughbys (2020)
J’ai rencontré Kris Pearn lorsque j’ai travaillé avec lui sur Nuageux Avec une chance de boulettes de viande. C’est un gars vraiment génial et il est revenu vers moi et m’a dit: « Hé, j’ai un autre film. »Et je l’ai regardé et j’ai adoré l’animation. Il semblait que ce n’était certainement pas de ce temps présent. Il avait un look rétro.
Au début du film, les enfants vivent toujours avec leurs parents et la musique ressemble un peu au sophisticado de la fin des années 1950, du début des années 1960. Vous pouvez l’imaginer dans un film de Jack Lemmon de cette période avec Shirley MacLaine. Une fois que vous arrivez au commandant Melanoff et à sa chocolaterie, la musique devient électronique. J’adore la façon dont tout s’est passé.
Je suis allé à des projections où ils ont amené des enfants. Ils arrivaient au point où il disait: « Nous allons nous débarrasser de nos parents », et les enfants se taisaient. Ils seraient comme, « Ce n’est pas le truc typique que vous êtes autorisé à regarder, qu’ils laissent voir les enfants. »Parce que les enfants savent qu’ils sont manipulés par des adultes; surtout dans les films, ils le savent. Quand ils ont vu que les garde-corps étaient baissés, les enfants ont adoré ce film dans les groupes de discussion. Ils étaient vraiment intéressés.
C’est incroyable pour moi de voir comment Netflix est devenu une centrale aussi influente. Cela a certainement un impact sur l’endroit où tout va aller. Peut-être que dans le monde post-coronavirus, nous serons tous dans de petites cabines à regarder Netflix 24 heures par jour.