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La collaboration de Hank Shocklee avec Public Enemy a apporté une nouvelle agression au hip-hop, tant sur le plan sonore que politique…

 » Une des choses qui est incroyable pour moi est le fait que, plus de 22 ans après la formation de Public Enemy, je peux toujours faire une interview et les gens connaîtront un groupe qui n’a vraiment pas vendu beaucoup de disques « , explique Hank Shocklee. Connu pour son style de production sonore distinctif qui a introduit des sons rap, rock et punk rauques et multi‑texturés dans les disques hip‑hop de LL Cool J, Big Daddy Kane et EPMD, c’est le travail de Shocklee avec Public Enemy qui a contribué à élever le genre à des sommets sans précédent tout en transportant toute la scène musicale pop dans un territoire jusqu’alors inexploré.

« Il était sous-estimé dans sa capacité à communiquer », poursuit‑il à propos de la tenue hardcore-politico. « Oubliez toutes les cloches et les sifflets, les perles et les rimes socialement conscientes — tout le monde peut le faire. Mais quand vous pouvez communiquer et déplacer les gens à travers le monde, il y a un autre élément qui se produit. »

Apprentissage précoce

Originaire de Long Island, Shocklee a grandi dans les années 1960 en écoutant le jazz qui était introduit dans chaque pièce de la maison familiale par son père audiophile, la musique africaine qu’il a été initié par sa mère pianiste de concert (qui l’a également entraîné au clavier), le reggae joué par sa grand-mère antillaise et les disques soul qu’il a entendus chez ses cousins à Harlem.

« La musique a toujours été la toile de fond de ma vie », dit-il, « et la fascination de mon père pour l’équipement, câblant toute la maison avec des haut-parleurs connectés à plusieurs amplificateurs, m’a amené à tripoter avec de l’électronique, à déchirer les haut-parleurs et les amplis pour voir ce qui les fait vibrer. Pourtant, je n’ai jamais su que je m’impliquerais un jour dans la fabrication de disques. »

Lorsque, au début des années 70, un ami musicien qui vivait à côté a branché une platine vinyle au son de son groupe, Shocklee a été étonné par le volume de ce qu’il entendait, et en écoutant les énormes systèmes sonores des principaux DJ qu’il suivait dans Manhattan, il a ensuite opté pour le même métier. En créant sa propre configuration sonore Spectrum City, il a pris tous les concerts qui se présentaient à lui. Travaillant dans un magasin de disques de heavy metal, il fait la connaissance de Megadeth, Twisted Sister, the Scorpions, Judas Priest et Iron Maiden, ce qui élargit encore ses connaissances musicales tout en lui apprenant à être polyvalent. Pourtant, c’est le rap avec lequel Shocklee s’est entiché avant même que le terme « hip‑hop » ait été inventé, et sa conscience sociopolitique naissante était une force motrice derrière Public Enemy.

« Avec le rap, vous avez plus de mots pour faire passer vos idées », dit-il, « et c’était plus attrayant pour moi que de chanter, car avec le chant, vous ne pouvez que faire allusion aux idées. Les premiers disques de PE étaient purement conçus pour la communication, et les paroles de Chuck D ont été influencées par moi. Ils portaient sur ce que je lui avais inculqué. Public Enemy était essentiellement une expérience pour voir ce que nous pouvions traverser. »

Ennemi public Numéro Un

Au début des années 80, Shocklee a recruté Chuck D pour être son MC de Spectrum City. Né Carlton Ridenhour, Chuck étudiait le graphisme à l’Université Adelphi à Long Island et le DJ à la station de radio étudiante WBAU lorsque lui et le directeur de programme / DJ Bill Stephney se sont rencontrés avec Shocklee sur la base de leur intérêt mutuel pour le rap et la politique. Ensemble, ils ont mélangé des plaques de dub proto-hip-hop qui ont contribué à augmenter la popularité locale du spectacle nocturne de Stephney, ce qui a conduit Shocklee et Ridenhour à obtenir leur propre spin‑off, Le Super Special Mix Show en janvier 1983.

« Nous avons été les premiers à créer le concept de mixage pour les disques de rap « , affirme Shocklee. « Nous avons été entendus dans une si petite bande passante, seulement dans la partie sud du Queens, mais cela signifiait que des gens comme Rick Rubin et Russell Simmons ont eu la chance d’entendre le spectacle. Il y avait cette chanson que nous avons créée, appelée ‘Public Enemy Number One’, qui était un peu comme une réponse de bataille à l’un des rappeurs qui disait que nous ne pouvions pas descendre; nous ne pouvions pas faire de disques et nous ne pouvions pas DJ. Eh bien, cette plaque de dub de bataille a été très bien reçue — c’était l’un des records les mieux notés de la WBAU, même si nous tournions beaucoup de produits fabriqués dans le commerce. »

Lorsque Rick Rubin, co‑fondateur et producteur de Def‑Jam, a entendu « Public Enemy Number One », il a immédiatement voulu signer le rappeur qui est désormais sous le pseudonyme de Chuck D (avec « D » signifiant « Dangereux »). Hank Shocklee, cependant, l’a persuadé de faire quelque chose de plus inventif.

« À l’époque, il y avait déjà un D Lourd qui avait un disque sorti et il y avait un D scolaire avec un disque sorti », se souvient Shocklee. « Alors, j’ai dit: « Pourquoi voudrions-nous sortir un Chuck D? »C’est ainsi que le concept d’Ennemi public est né, prenant le nom de notre dossier. »

Se joignait aux trois hommes Flavor Flav (né William Jonathan Drayton Jr), dont la propre marque de discours trash avait entraîné sa contribution au début dudit disque.

 » J’aimais la façon dont Flavor venait dans mon studio et parlait toujours beaucoup de déchets », explique Shocklee.  » Des trucs comme « Yo, mec, ils essaient de te baiser avec nous, mec! Tu sais que c’est fou ! »J’ai dit: « Hé, pourquoi ne pas enregistrer ça pour le début de la piste, et ça va être le concept pour ce groupe. »La saveur serait dans le groupe, et maintenant tout ce que j’avais à faire était de lui donner un peu de vinaigrette. Le vestiaire, pour moi, amenait Griff, qui à l’époque faisait la sécurité lors des fêtes que nous organisions — il avait un groupe de 20 chats qui étudiaient le karaté et des choses de cette nature, donc il m’aiderait à garder la paix. »

La section de quatre pièces mots / danse / arts martiaux, nommée Security Of The First World par Chuck D, a amélioré le line‑up à la fois musicalement et visuellement, et avec les ajouts de DJ de Norman Rogers de Spectrum City (alias Terminator X) et du frère de Shocklee Keith (the Wizard K-Jee), Public Enemy était prêt à rouler une fois qu’ils ont signé chez Def Jam en 1986.

Caractéristiques vocales

 » Une chose que j’aimais chez Def Jam, c’était le fait que Rick était une tête de roche « , explique Hank Shocklee. « Je pouvais comprendre sa philosophie et sa direction musicale, mais je voulais prouver que le rock & roll n’avait pas besoin d’être fait avec des guitares; Je voulais prouver que le rock & roll pouvait être fait avec n’importe quel instrument, à condition qu’ils soient forts et abrasifs. Ainsi est venu le concept musical. Je me suis assuré qu’il n’y avait pas de lignes de basse sur aucun des disques de Public Enemy — les lignes de basse R & B traditionnelles formulées avec du funk étaient un peu trop mélodiques, un peu trop orientées groove. Le son nécessaire pour ce groupe était quelque chose qui suggérait l’urgence, tandis que la voix de baryton de Chuck rappelait presque celle d’un pasteur évangélique. Si j’avais mis des accords mélodiques derrière lui, Chuck aurait sonné comme un crooner R& B, et je ne voulais pas ça. Ce dont j’avais besoin, c’était quelque chose qui se juxtaposerait à sa voix pour qu’il soit la musique, me permettant de simplement marquer des choses autour de lui pour que l’effet global soit de feu et de soufre, comme si le monde touchait à sa fin.

« La belle chose d’avoir Flav, c’est qu’il pourrait être considéré comme mon ténor. Il était aigu, Chuck gérait les notes graves, et ce mariage fonctionnait à cause des sons. De plus, ils avaient tous les deux des voix distinctes. Vous voyez, la première règle du rap pour moi est d’avoir une caractéristique vocale, un ton, qui vous distingue de tout le monde. Sinon, le rap ne fonctionne tout simplement pas. Il y a trop de rappeurs aujourd’hui qui se ressemblent tous, et on ne peut pas faire la différence, alors que tous les groupes de l’âge d’or du hip‑hop avaient des voix distinctes qui étaient différentes les unes des autres. La voix m’intéresse beaucoup. La voix est la clé pour moi. »

Apportez Le Bruit

Quand le premier album remarquable de PE, Yo! Bum Rush The Show, est sorti en janvier 1987, il a atteint la 125e place du Billboard 200 ainsi que la première place du classement Hip‑Hop / R & B de Billboard, et introduit une force musicale qui, comme le temps le dirait, était proche du sommet de son jeu et toujours à l’ascendant. Pendant que Chuck D crachait ses rimes révolutionnaires, l’équipe de production de Bomb Squad des frères Shocklee, Chuck D et Eric ‘Vietnam’ Sadler n’avait pas encore assez d’influence pour atténuer le son rock à saveur de guitare préféré par le producteur exécutif / mixeur Rick Rubin. Tout cela a changé lorsque la Bomb Squad a créé un nouveau morceau intitulé « Rebel Without A Pause » en face B du deuxième single de Public Enemy, « You’re Gonna Get Yours ».

« C’était le disque révolutionnaire pour PE, car il est sorti en six semaines, et voilà, c’est devenu un hymne », explique Shocklee. « Une fois que c’est devenu un hymne de rue, cela a établi la crédibilité de Public Enemy en tant que groupe de rap légitime, et je pourrais aussi le faire dans le prochain album. »

Cet album était It Takes A Nation of Millions To Hold Us Back, le disque révolutionnaire sur lequel the Bomb Squad a créé une toile de fond dense, chaotique, multicouche et riche en échantillons pour la voix super chargée de Chuck D et l’humour maniaque de Flavor Flav en fusionnant les éléments de rap rock de Run DMC avec du funk dur, du jazz libre, de la soul et du R &B. Et l’un des meilleurs exemples de cela était « Black Steel À l’heure du chaos », le récit allégorique de Chuck D d’une prétendue évasion de prison suite à son refus d’être enrôlé par l’armée américaine. Construit autour d’un échantillon de piano de « Hyperbolicsyllabicsesquedalymistic » d’Isaac Hayes de son LP Hot Buttered Soul, le morceau a également utilisé des échantillons de « Little Green Apples » des Escortes et de « Living For The City » de Stevie Wonder.

« Maintenant, je connaissais un peu plus le studio », dit Shocklee, « et j’étais plus en phase avec Eric, mon guide technique, qui a gardé toutes les machines en place pendant que nous essayions d’enregistrer ce disque à moitié expérimental. Tout ce que nous faisions en studio était expérimental — de nos jours, il y a des préréglages pour les choses que nous faisions. »

« J’avais une clause de non-réverbération. Pas de réverbération au chant, rien. La réverbération était un symbole de douceur; je voulais tout ce qui était énervé et brut. C’était tellement rugueux, de nouvelles techniques ont dû être développées en studio, comme la compression parallèle. Nous n’avons pas fait de compression parallèle comme tout le monde le fait aujourd’hui; nous avons dû l’inventer. Ainsi, par exemple, si nous avions une boucle principale sur quelque chose, faire apparaître une deuxième copie de la boucle principale sur une autre piste signifiait y mettre des quantités massives de compression pour qu’elle se déforme et la placer en arrière-plan de la boucle principale pour lui donner du corps. C’était des trucs comme ça.

« Il y a une différence entre l’égalisation et le filtrage. Mais à l’époque, si vous disiez aux ingénieurs que vous vouliez raser le haut de gamme et simplement utiliser les basses fréquences d’un échantillon particulier, la première chose à laquelle tout le monde devait aller était un égaliseur. Ils ont senti que l’égalisation était la même jusqu’à ce que je sois en studio, écoutant une boucle de piano sur ‘Black Steel’, et je me suis demandé pourquoi cela sonnait si ridiculement lo‑fi. Il sortait du 1200, et je pensais que quelqu’un devait avoir cassé quelque chose là-bas ou que quelque chose devait arriver à l’échantillon lui-même, où il a été corrompu. J’étais désemparé jusqu’à ce qu’Eric aille derrière la boîte à rythmes, commence à remuer le fil et réalise qu’il n’a pas été poussé à fond. Je me suis dit :  » Non ! » Ce fut une révélation. J’ai dit: « Attendez, retirez‑le à nouveau à mi‑chemin », et bien sûr, quand il l’a sorti à mi-chemin, cela m’a donné cet effet de filtrage lo-fi sur l’échantillon, alors que lorsqu’il l’a repoussé, il était à fond.

« Maintenant, nous allions enregistrer une piste avec le fil dans tout le chemin, une piste avec lui à mi-chemin, et je pouvais aller dans différentes parties de celui-ci afin de pouvoir créer une ventilation de la ligne de basse. Vous voyez, la chose a filtré si bien que tout ce que vous avez entendu était la basse. Tu n’entendais pas le piano, et je me disais :  » Whoa ! »C’était vraiment, vraiment incroyable, et avec cela servant de base à cette piste particulière, la seule chose que nous devions faire maintenant était d’ajouter les coups de pied, la caisse claire et les hi‑hats et de bien faire les choses. Après cela, il manquait encore une pièce — elle manquait de tension. C’était agréable, ça faisait du bien, mais c’était un peu trop bon, et tout ce qui était mis dessus l’a pris dans une direction différente. Eh bien, je ne voulais pas que ça aille dans une direction différente, parce que pour moi, la chose que Chuck avait écrite pour ça était la poésie la plus étonnante que j’ai entendue de personne. »

Le Téléphoner En

L’acier noir du titre fait référence à une arme à feu que le protagoniste pince à un agent pénitentiaire lors de son évasion de prison, et en bref les paroles — livrées principalement par Chuck D tandis que Flavor Flav lui parle par intermittence au téléphone (ce dernier appelant en fait le studio depuis une autre pièce) — assimilent son emprisonnement à de l’esclavage tout en attirant l’attention sur le racisme systématisé et le sectarisme des autorités et des forces armées américaines.

« La piste était menaçante mais elle n’avait pas assez de tension », se souvient Shocklee, « j’ai donc décidé de prendre la même boucle de piano et de la faire tourner en arrière. Ouah! Cela lui a donné la tension dont il avait besoin et cela l’a presque rendu électrique. Maintenant, la seule question était de savoir comment mélanger le disque pour que tous ces éléments puissent être entendus séparément tout en étant collés ensemble.

« La première fois que je l’ai mixé, c’était dans le Studio A avec Roddy sur la carte Amek — c’était comme un aspirant SSL, entièrement automatisé avec les faders volants. Quelque chose à propos du mélange ne me convenait tout simplement pas, alors je l’ai mélangé à nouveau là-dedans et une fois de plus, il est ressorti très lisse. Je l’ai mélangé avec un autre ingénieur, et après cela, je l’ai emmené dans la petite pièce où ils avaient une vieille planche Trident. Cette fois, Nick était l’ingénieur, et le mélange de la piste là—dedans lui a donné le grain, lui a donné la tension, lui a donné le mordant — tout ce dont il avait besoin – et ça sonnait comme s’il avait des balles.

« L’une des belles choses à propos de Greene Street était qu’ils avaient deux types de planches différents, de sorte que vous pouviez obtenir une comparaison A‑B. Pourtant, cette piste était l’une des choses les plus difficiles à mélanger. Chuck avait un rhume, il ne se sentait pas bien, et son son était beaucoup plus profond et plus rauque. Il n’avait pas la puissance typique de Chuck D dans sa voix, mais cela a réellement fonctionné pour le concept du disque. C’est pourquoi, quand Chuck a dit qu’il voulait faire la voix une fois que sa voix s’était éclaircie, je me suis dit: « Non! Il fait chaud comme ça parce qu’il se tient tout seul de toutes les autres choses. »

« La chose la plus difficile lorsque vous travaillez avec un rappeur est de déterminer les différents types de manipulation vocale que vous pouvez faire pour que cela ne ressemble pas toujours à la même voix. Je veux que vous écoutiez chaque chanson comme si c’était son propre disque, et les différentes manipulations que vous pouvez faire vocalement les distinguent. Un exemple était d’avoir un appel de Flav au téléphone et de prendre la prise de son du haut-parleur pour que cela sonne réel. Cela lui a donné une sensation de téléphone portable à une époque sans téléphone portable. »

Public Legacy

Alors que It Takes A Nation a été certifié disque d’or après sa sortie en avril 1988, atteignant la 42e place du Billboard 200 et la première place du classement R&B / Hip‑Hop, le premier single de l’album, ‘Bring The Noise’, a été inclus dans la bande originale du film Less Than Zero d’Andrew McCarthey / Robert Downey Jr de 1987, et le deuxième single, ‘Don’t Believe The Hype’, classé au numéro 18 du Billboard R& B et du UK singles chart. Néanmoins, c’est « Black Steel In The Hour Of Chaos », sorti comme troisième single du disque au début de 1989, qui reste le classique authentique.

« Avec ce titre, je voulais faire quelque chose qui avait presque un côté funk de la côte Ouest », remarque Hank Shocklee qui, en plus de donner une série de conférences sur la production, a récemment participé à un projet d’electronic Bomb Squad, ainsi qu’à un album de musique dance basée sur la soul. «  »Black Steel » était la seule chanson comme ça, et voilà que c’est l’un de mes disques préférés de Public Enemy. Pour moi, c’était le père du gangsta rap, car après cela, le son de la côte Ouest a changé. Ce disque était sombre, et grâce à ma formation classique, je suis un fan de l’obscurité. J’aime tout ce qui est sombre de Bach, tout ce qui est sombre de Rachmaninov – Je suis dans cette sensation étrange et effrayante qui a un calme tranquille et j’aime les accords mineurs. C’est pourquoi ‘Black Steel’ est certainement l’un de mes préférés… C’est comme un thème musical pour un dur à cuire. »