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Hank Shocklees Zusammenarbeit mit Public Enemy brachte eine neue Aggression in den Hip‑Hop — sowohl klanglich als auch politisch…

“ Eines der Dinge, die für mich erstaunlich sind, ist die Tatsache, dass ich über 22 Jahre nach der Gründung von Public Enemy immer noch ein Interview führen kann und die Leute von einer Gruppe erfahren, die wirklich nicht viele Platten verkauft hat „, sagt Hank Shocklee. Bekannt für seinen klanglich unverwechselbaren Produktionsstil, der raue, multitexturierte Rap‑, Rock‑ und Punk-Sounds in die Hip-Hop-Platten von LL Cool J, Big Daddy Kane und EPMD einführte, war es Shocklees Arbeit mit Public Enemy, die dazu beitrug, das Genre in beispiellose Höhen zu heben und gleichzeitig die gesamte Popmusikszene in bisher unbekanntes Gebiet zu transportieren.

„Es wurde in seiner Kommunikationsfähigkeit unterschätzt“, fährt er mit Blick auf das Hardcore‑Politico-Outfit fort. „Vergessen Sie alle Schnickschnack, die Perlen und sozial bewusste Reime — jeder kann das tun. Aber wenn man kommunizieren und Menschen auf der ganzen Welt bewegen kann, gibt es ein anderes Element, das passiert.“

Frühes Lernen

Shocklee wuchs in den 1960er Jahren auf Long Island auf und hörte dem Jazz zu, den sein audiophiler Vater in jedes Zimmer des Familienhauses geleitet hatte, der afrikanischen Musik, die er von seiner Konzertpianistinmutter kennenlernte (die ihn auch am Keyboard trainierte), dem Reggae seiner westindischen Großmutter und den Soul-Platten, die er bei seinen Cousins in Harlem hörte.

„Musik war schon immer eine Kulisse für mein Leben“, sagt er, „und die Faszination meines Vaters für die Ausrüstung, die das ganze Haus mit Lautsprechern verdrahtete, die an mehrere Verstärker angeschlossen waren, führte dazu, dass ich mit Elektronik herumspielte und Lautsprecher und Verstärker auseinanderriss, um zu sehen, was sie zum Ticken bringt. Trotzdem wusste ich nie, dass ich jemals Platten machen würde.“

Als Anfang der 70er Jahre ein befreundeter Musiker, der nebenan wohnte, einen Plattenspieler an die PA seiner Band anschloss, war Shocklee erstaunt über die schiere Lautstärke dessen, was er hörte, und als er den riesigen Soundsystemen der großen DJs zuhörte, denen er in Manhattan folgte, entschied er sich für denselben Beruf. Er kreierte sein eigenes Spectrum City Sound Setup und nahm alle Gigs, die ihm in den Weg kamen. In einem Heavy-Metal-Plattenladen lernte er Megadeth, Twisted Sister, die Scorpions, Judas Priest und Iron Maiden kennen, was sein musikalisches Wissen weiter erweiterte und ihm beibrachte, vielseitig zu sein. Immer noch, es war Rap, mit dem Shocklee betört wurde, noch bevor der Begriff ‚Hip‑Hop‘ geprägt worden war, und sein aufkeimendes gesellschaftspolitisches Bewusstsein war eine treibende Kraft hinter Public Enemy.

„Mit Rap hat man mehr Worte, um seine Ideen zu vermitteln“, sagt er, „und das war für mich reizvoller als Singen, denn mit Singen kann man nur auf die Ideen hinweisen. Die frühen PE-Platten waren rein für die Kommunikation gedacht, und Chuck Ds Texte wurden von mir beeinflusst. Es ging um das, was ich ihm eingeflößt hatte. Public Enemy war im Grunde ein Experiment, um zu sehen, was wir vermitteln konnten.“

Staatsfeind Nummer eins

In den frühen 80er Jahren rekrutierte Shocklee Chuck D als seinen Spectrum City MC. Chuck, der als Carlton Ridenhour geboren wurde, studierte Grafikdesign an der Adelphi University auf Long Island und legte beim studentischen Radiosender WBAU auf, als er und Programmdirektor / DJ Bill Stephney sich aufgrund ihres gegenseitigen Interesses an Rap und Politik mit Shocklee zusammenschlossen. Zusammen mischten sie einige Proto‑Hip‑Hop‑Dub-Platten, die dazu beitrugen, die lokale Popularität von Stephneys Nachtshow zu steigern, und dies wiederum führte dazu, dass Shocklee und Ridenhour im Januar 1983 ihr eigenes Spin‑off, die Super Special Mix Show, bekamen.

„Wir waren die ersten, die das Mix-Konzept für Rap-Platten kreierten“, behauptet Shocklee. „Wir waren in einer so kleinen Bandbreite zu hören, nur im südlichen Teil von Queens, aber das bedeutete, dass Leute wie Rick Rubin und Russell Simmons die Chance hatten, die Show zu hören. Es gab diesen einen Song, den wir kreierten, genannt ‚Public Enemy Number One‘, der eine Art Kampfantwort auf einen der Rapper war, der sagte, wir könnten nicht runterkommen; Wir könnten keine Platten machen und wir könnten nicht DJ werden. Nun, diese Battle Dub‑Platte wurde sehr gut aufgenommen ‑ es war eine der bestbewerteten Platten auf WBAU, obwohl wir viele kommerziell hergestellte Produkte drehten.“

Als Def‑Jam‑Mitbegründer/Produzent Rick Rubin ‚Public Enemy Number One‘ hörte, wollte er sofort den Rapper unter Vertrag nehmen, der nun unter dem Pseudonym Chuck D (wobei ‚D‘ für ‚Dangerous‘ steht) auftrat. Hank Shocklee überredete ihn jedoch, etwas Erfinderischeres zu tun.

„Zu der Zeit gab es bereits einen Heavy D, der eine Platte raus hatte, und es gab einen Schoolly D mit einer Platte raus“, erinnert sich Shocklee. „Also sagte ich:’Warum sollten wir ein Chuck D herausbringen wollen? So wurde das Konzept des öffentlichen Feindes geboren, das den Namen von unserer Aufzeichnung nahm.“

Zu den drei Männern gesellte sich Flavor Flav (geboren William Jonathan Drayton Jr.), dessen eigene Art von Trash Talk zu seinem Beitrag zum Beginn dieser Platte geführt hatte.

„Ich mochte die Art und Weise, wie Leute in mein Studio kamen und immer nur viel Müll redeten“, erklärt Shocklee. „Sachen wie ‚Yo, Mann, sie tryin’t’fuck mit uns, Mann! Weißt du, das ist verrückt! Ich sagte: ‚Hey, warum nehmen wir das nicht einfach für den Anfang des Tracks auf, und das wird das Konzept für diese Gruppe sein. Ich würde in der Gruppe sein, und jetzt musste ich nur noch ein bisschen Schaufensterdekoration machen. Die Schaufensterdekoration, zu mir, brachte Griff , Wer zu der Zeit die Sicherheit auf den Partys machte, die wir schmeißen — er hatte einen Haufen 20 Katzen, die Karate und solche Dinge studierten, so würde er mir helfen, den Frieden zu bewahren.“

Die vierköpfige Words / Dance / Martial‑Arts-Sektion mit dem Namen Security Of The First World von Chuck D verbesserte das Line‑Up sowohl musikalisch als auch visuell, und mit den DJ-Ergänzungen von Spectrum Citys Norman Rogers (aka Terminator X) und Shocklees Bruder Keith (the Wizard K-Jee) waren Public Enemy bereit zu rollen, als sie 1986 bei Def Jam unterschrieben.

Stimmliche Eigenschaften

“ Eine Sache, die ich an Def Jam liebte, war die Tatsache, dass Rick ein Rock-Kopf war „, sagt Hank Shocklee. „Ich konnte seine Philosophie und seine musikalische Richtung verstehen, aber ich wollte beweisen, dass Rock & Roll nicht mit Gitarren gemacht werden muss; Ich wollte beweisen, dass Rock & roll mit jedem Instrument gemacht werden kann, nur so lange sie laut und abrasiv sind. So entstand das musikalische Konzept. Ich stellte sicher, dass es auf keinem der Public Enemy—Platten Basslinien gab ‑ traditionelle R & B-Basslinien, die mit Funk formuliert waren, waren ein wenig zu melodisch, ein wenig zu groove-orientiert. Der für diese Gruppe benötigte Sound deutete auf Dringlichkeit hin, während Chucks Baritonstimme fast an einen Gospelpastor erinnerte. Wenn ich melodische Akkorde hinter ihn gestellt hätte, hätte Chuck wie ein R & B Crooner geklungen, und das wollte ich nicht. Was ich brauchte, war etwas, das seiner Stimme gegenüberstand, so dass er die Musik war, die es mir ermöglichte, die Dinge um ihn herum so zu bewerten, dass der Gesamteffekt von Feuer und Schwefel war, als ob die Welt zu Ende gehen würde.

„Das Schöne an Flav war, dass er als mein Tenor angesehen werden konnte. Er war hoch, Chuck behandelte die tiefen Töne, und diese Ehe funktionierte wegen der Sonics. Außerdem hatten beide unterschiedliche Stimmen. Weißt du, die erste Regel des Rap ist für mich, eine Stimmcharakteristik zu haben, einen Ton, der dich von allen anderen unterscheidet. Ansonsten funktioniert Rap einfach nicht. Es gibt heute zu viele Rapper, die alle ähnlich klingen, und man kann den Unterschied nicht erkennen, während alle Gruppen in der goldenen Ära des Hip‑Hop unterschiedliche Stimmen hatten, die sich voneinander unterschieden. Ich interessiere mich sehr für Stimme. Stimme ist der Schlüssel zu mir.“

Bring The Noise

Wenn PE’s bemerkenswertes Debütalbum, Yo! Bum Rush The Show, wurde im Januar 1987 veröffentlicht, erreichte 125 auf der Billboard 200 sowie den Spitzenplatz in der Billboard Hip-Hop / R & B-Chart und führte eine musikalische Kraft ein, die, wie die Zeit zeigen würde, war in der Nähe der Spitze seines Spiels und immer noch im Aufstieg. Während Chuck D seine revolutionären Reime ausspuckte, hatte das Bomb Squad‑Produktionsteam der Shocklee-Brüder Chuck D und Eric ‚Vietnam‘ Sadler noch nicht genug Einfluss, um den von Executive Producer / Mixer Rick Rubin favorisierten Rocksound mit Gitarrengeschmack zu reduzieren. Das änderte sich, als The Bomb Squad einen neuen Track mit dem Titel ‚Rebel Without A Pause‘ als B‑Seite von Public Enemys zweiter Single ‚You’re Gonna Get Yours‘ kreierten.

„Das war der Durchbruch für PE, weil es innerhalb von sechs Wochen veröffentlicht wurde und siehe da, es wurde eine Hymne“, sagt Shocklee. „Sobald es eine Straßenhymne wurde, etablierte es die Glaubwürdigkeit von Public Enemy als legitime Rap-Gruppe, und ich könnte das auch auf das nächste Album übertragen.“

Dieses Album war It Takes A Nation of Millions To Hold Us Back, die bahnbrechende Platte, auf der The Bomb Squad eine dichte, chaotische, vielschichtige, sample‑lastige Kulisse für Chuck Ds aufgeladenen Gesang und Flavor Flavs manischen Humor schufen, indem sie die rockigen Rap‑Elemente von Run DMC mit hartem Funk, Freiform‑Jazz, Soul und R& B verschmolzen. Und eines der besten Beispiele dafür war ‚Black Steel In The Hour of Chaos‘, Chuck Ds allegorische Geschichte von einer angeblichen Gefängnispause nach seiner Weigerung, von der US-Armee eingezogen zu werden. Der Track basiert auf einem Piano-Sample von Isaac Hayes ‚ ‚Hyperbolicsyllabicsesquedalymistic‘ von seiner Hot Buttered Soul-LP und verwendet auch Samples des Albums ‚Little Green Apples‘ und Stevie Wonders ‚Living For The City‘.

„Inzwischen kannte ich mich im Studio ein wenig besser aus“, sagt Shocklee, „und ich war mehr im Einklang mit Eric , meinem technischen Führer, der alle Maschinen an Ort und Stelle hielt, während wir versuchten, diese halb experimentelle Platte aufzunehmen. Alles, was wir im Studio gemacht haben, war experimentell — heutzutage gibt es Presets für die Dinge, die wir gemacht haben.“

„Ich hatte eine No-Reverb-Klausel. Kein Hall am Gesang, nichts. Reverb war ein Symbol für Glätte; Ich wollte alles kantig und roh. Es war so rau, dass im Studio neue Techniken entwickelt werden mussten, wie zum Beispiel die parallele Kompression. Wir haben keine parallele Komprimierung gemacht, wie es heute jeder tut; wir mussten es erfinden. Also, zum Beispiel, wenn wir eine Hauptschleife auf etwas hatten, bedeutete das Aufrufen einer zweiten Kopie der Hauptschleife auf einer anderen Spur, massive Mengen an Kompression darauf zu setzen, so dass es verzerrt und in den Hintergrund der Hauptschleife gelegt wurde, um es zu geben etwas Körper. Es waren alles solche Tricks.

„Es gibt einen Unterschied zwischen EQ’ing und Filterung. Aber zu der Zeit, wenn Sie Ingenieuren sagten, dass Sie das High‑End rasieren und nur die Bassfrequenzen aus einem bestimmten Sample verwenden wollten, war das erste, zu dem jeder gehen musste, ein EQ. Sie fühlten sich EQ’ing war das gleiche, bis ich im Studio war, Hören auf einem Klavier Schleife auf ‚Black Steel‘, und ich fragte mich, warum es so lächerlich Lo‑fi klang. Es kam aus dem 1200, und ich dachte, jemand muss dort etwas kaputt gemacht haben oder dass etwas mit dem Sample selbst passiert sein muss, wo es irgendwie beschädigt wurde. Ich war verstört, bis Eric hinter die Drum-Maschine ging, fing an, den Draht herumzuwackeln und merkte dann, dass er nicht ganz hineingeschoben worden war. Ich war wie, ‚Nein! Das war eine ziemliche Offenbarung. Ich sagte: ‚Halt, zieh es wieder zur Hälfte heraus,‘ Und sicher genug, als er es zur Hälfte herauszog, gab es mir diesen Lo-Fi-Filtereffekt auf die Probe, während, als er es wieder hineinschob, es ausgewachsen war.

„Jetzt wollten wir einen Track mit dem Draht in den ganzen Weg aufnehmen, einen Track mit ihm in der Mitte, und ich konnte in verschiedene Teile davon gehen, so dass ich eine Basslinie Aufschlüsselung erstellen konnte. Sie sehen, das Ding hat es so schön gefiltert, dass alles, was Sie hörten, der Bass war. Du hast das Klavier nicht gehört, und ich dachte: ‚Whoa! Es fühlte sich wirklich, wirklich erstaunlich an, und da dies als Grundlage für diesen speziellen Track diente, mussten wir jetzt nur noch die Kicks, Snare und Hi‑Hats hinzufügen und diese Dinge richtig machen. Danach fehlte noch ein Stück – es fehlte an Spannung. Es war schön, es fühlte sich gut an, aber es fühlte sich ein bisschen zu gut an, und alles, was darüber gelegt wurde, führte es in eine andere Richtung. Nun, ich wollte nicht, dass es in eine andere Richtung geht, denn für mich war das, was Chuck dafür geschrieben hatte, das erstaunlichste Stück Poesie, das ich von irgendjemandem gehört habe.“

Phoning It In

Der schwarze Stahl des Titels bezieht sich auf eine Waffe, die der Protagonist während seiner Gefängnisflucht von einem Justizvollzugsbeamten zwickt, und kurz gesagt, die Texte — die hauptsächlich von Chuck D geliefert werden, während Flavor Flav zeitweise mit ihm telefoniert (erreicht, indem letzterer das Studio tatsächlich aus einem anderen Raum anruft) — vergleichen seine Inhaftierung mit Sklaverei und machen auf den systemisierten Rassismus und die Bigotterie der US-Behörden und Streitkräfte aufmerksam.

„Der Track fühlte sich bedrohlich an, aber er hatte nicht genug Spannung“, erinnert sich Shocklee, „also beschloss ich, den gleichen Piano-Loop zu nehmen und ihn rückwärts laufen zu lassen. Whoa! Das gab ihm die Spannung, die es brauchte, und es machte es fast elektrisch. Nun ging es nur noch darum, wie man die Platte so mischt, dass all diese Elemente getrennt zu hören sind und gleichzeitig als eins zusammengeklebt werden.

„Das erste Mal mischte ich es in Studio A mit Roddy auf dem Amek—Board – es war wie ein SSL-Möchtegern, voll automatisiert mit den fliegenden Fadern. Etwas an der Mischung passte einfach nicht zu mir, also mischte ich es wieder hinein und wieder kam es richtig glatt heraus. Ich mischte es mit einem anderen Ingenieur und brachte es danach in den kleinen Raum, in dem sie ein altes Dreizackbrett hatten. Diesmal war Nick der Ingenieur, und das Mischen des Tracks dort gab ihm den Sand, gab ihm die Spannung, gab ihm den Biss — all das Zeug, das es brauchte — und es klang einfach so, als hätte es Bälle.

„Eines der schönen Dinge an Greene Street war, dass sie zwei verschiedene Arten von Boards hatten, so dass man einen A‑B-Vergleich bekommen konnte. Trotzdem war dieser Track eines der schwierigsten Dinge zu mischen. Chuck war erkältet, er fühlte sich nicht gut und sein Sound war viel tiefer und rauer. Er hatte nicht die typische Chuck D-Power in seiner Stimme, aber das funktionierte tatsächlich für das Konzept der Platte. Deshalb, wenn Chuck sagte, er wollte den Gesang über tun, sobald seine Stimme geklärt, Ich war wie, ‚Nein! Es ist so heiß, weil es sich von all den anderen Sachen abhebt.

„Das Schwierigste, wenn man mit einem Rapper zusammenarbeitet, ist, die verschiedenen Arten der Stimmmanipulation herauszufinden, die man machen kann, damit es nicht immer wie die gleiche Stimme klingt. Ich möchte, dass Sie sich jeden Song anhören, als wäre es eine eigene Platte, und die verschiedenen Manipulationen, die Sie stimmlich vornehmen können, helfen dabei, sie voneinander zu unterscheiden. Ein Beispiel war, Flav am Telefon anrufen zu lassen und die Freisprecheinrichtung so zu mikrophonieren, dass sie echt klang. Das gab ihm ein Handy-Gefühl in einer Nicht‑Handy-Ära.“

Public Legacy

While It Takes A Nation was certified gold following its April 1988 release, peaking at 42 on the Billboard 200 and at number on the R&B/Hip‑Hop chart, die erste Single des Albums, ‚Bring The Noise‘, wurde auf dem Soundtrack des 1987 Andrew McCarthey /Robert Downey Jr Film Less Than Zero enthalten, und die zweite Single, ‚Don’t Believe The Hype‘, auf Platz 18 der Billboard R& B-Charts und der UK Singles Chart. Nichtsdestotrotz ist es ‚Black Steel In The Hour Of Chaos‘, das Anfang 1989 als dritte Single des Albums veröffentlicht wurde, das der echte Klassiker bleibt.

„Mit diesem Track wollte ich etwas machen, das fast ein funkiges West Coast‑Feeling hatte“, bemerkt Hank Shocklee, der neben einer Reihe von Vorträgen über die Produktion kürzlich an einem Electronic Bomb Squad-Projekt sowie an einem Album mit Soul-basierter Tanzmusik beteiligt war. „‚Black Steel‘ war der einzige Song dieser Art, und siehe da, es ist eines meiner Lieblings-Public Enemy-Alben. Für mich war es der Vater des Gangsta Rap, denn danach änderte sich der West Coast Sound. Diese Platte war dunkel, und dank meines klassischen Hintergrunds bin ich ein Fan der Dunkelheit. Ich mag alles Dunkle von Bach, alles Dunkle von Rachmaninoff – ich mag dieses unheimliche, gruselige Gefühl, das eine ruhige Ruhe hat, und ich mag Moll-Akkorde. Deshalb ist ‚Black Steel‘ definitiv einer meiner Favoriten… Es ist wie Titelmusik für einen Badass.“