navigatie

Hank Shocklee ‘ s samenwerking met Public Enemy bracht een nieuwe agressie naar Hip‑hop, zowel sonisch als politiek…

“een van de dingen die ik geweldig vind is het feit dat ik, meer dan 22 jaar sinds de oprichting van Public Enemy, nog steeds een interview kan doen en mensen zullen weten over een groep die echt niet veel platen verkocht,” zegt Hank Shocklee. Bekend om zijn sonisch onderscheidende productiestijl die ruwe, multi‑textured rap, rock en punk geluiden geïntroduceerd op de hip-hop records van LL Cool J, Big Daddy Kane en EPMD, het was Shocklee ‘ s werk met Public Enemy die hielp verheffen het genre tot ongekende hoogten, terwijl het transporteren van de hele popmuziek scene in voorheen onbekend terrein.”It was underrated in its ability to communicate,” vervolgt hij met betrekking tot de hardcore‑politico outfit. “Vergeet alle toeters en bellen, de kralen en sociaal bewuste rijmpjes — iedereen kan dat doen. Maar als je kunt communiceren en mensen over de hele wereld kunt bewegen, gebeurt er nog een ander element.”

Early Learning

een inwoner van Long Island, Shocklee groeide op tijdens de jaren 1960, luisterend naar de jazz die door zijn audiofiele vader in elke kamer van het huis van de familie werd gepuipt, de Afrikaanse muziek die hij leerde kennen door zijn concertpianist moeder (die hem ook coachte op het keyboard), de reggae gespeeld door zijn West-Indische grootmoeder en de soul records die hij hoorde bij zijn neven in Harlem.”Muziek is altijd een achtergrond geweest voor mijn leven, “zegt hij,” en de fascinatie van mijn vader met de apparatuur, bedrading van het hele huis met luidsprekers die waren aangesloten op meerdere versterkers, leidde ertoe dat ik rommelde met elektronica, Luidsprekers en versterkers uit elkaar scheurde om te zien wat ze drijft. Toch, nooit wist ik dat ik ooit betrokken zou raken bij het maken van platen.Toen in het begin van de jaren’70 een vriend van een muzikant die naast hem woonde een draaitafel aan de PA van zijn band hing, was Shocklee verbaasd over de enorme hoeveelheid van wat hij hoorde, en het luisteren naar de enorme geluidssystemen van de grote DJ’ s die hij in Manhattan volgde, resulteerde in hem kiezen voor hetzelfde beroep. Het creëren van zijn eigen Spectrum City sound setup, hij nam alle optredens op zijn weg. Hij werkte in een heavy metal platenzaak en maakte kennis met onder meer Megadeth, Twisted Sister, The Scorpions, Judas Priest en Iron Maiden, die zijn muzikale kennis verder verbreedden terwijl hij hem leerde veelzijdig te zijn. Toch was het rap waarmee Shocklee verliefd werd nog voordat de term ‘hiphop’ was bedacht, en zijn ontluikende sociaal‑politieke bewustzijn was een drijvende kracht achter Public Enemy.

” met rap, heb je meer woorden om je ideeën over te brengen,” zegt hij, “en dat was aantrekkelijker voor mij dan zingen, want met zingen kun je alleen maar hint naar de ideeën. De vroege PE records waren puur ontworpen voor communicatie, en Chuck D ‘ s teksten werden beïnvloed door mij. Ze gingen over wat ik hem had ingeprent. Public Enemy was eigenlijk een experiment om te zien wat we konden bereiken.”

Public Enemy Number One

in de vroege jaren ‘ 80 rekruteerde Shocklee Chuck D om zijn spectrum City MC te worden. Geboren Carlton Ridenhour, Chuck had gestudeerd grafisch ontwerp aan Adelphi University op Long Island en DJ ‘ ing op de student radio station WBAU toen hij en programma directeur / DJ Bill Stephney aangesloten met Shocklee op basis van hun wederzijdse interesse in rap en politiek. Samen misten ze een aantal proto‑hip‑hop dub‑platen die de lokale populariteit van Stephney ‘ s night‑time show hielpen verhogen, en dit op zijn beurt leidde tot Shocklee en Ridenhour krijgen hun eigen spin‑off, de Super Special Mix Show in januari 1983.

“we waren de eersten die het mixconcept voor rap records maakten,” beweert Shocklee. “We werden gehoord binnen zo’ n kleine bandbreedte, alleen in het zuidelijke deel van Queens, maar dat betekende dat mensen als Rick Rubin en Russell Simmons de kans kregen om de show te horen. Er was een nummer dat we creëerden, genaamd ‘Public Enemy Number One’, wat een soort gevechtsantwoord was voor een van de rappers die zei dat we niet naar beneden konden komen; we konden geen platen maken en we konden geen DJ ‘ s maken. Nou, Deze battle dub-plate werd zeer goed ontvangen — het was een van de best beoordeelde platen op WBAU, hoewel we veel commercieel gemaakt product draaiden.”

toen Def‑Jam medeoprichter/producer Rick Rubin ‘Public Enemy Number One’ hoorde, wilde hij meteen de rapper tekenen die nu Onder het pseudoniem Chuck D (met ‘D’ Voor ‘Dangerous’) ging. Hank Shocklee, echter, overtuigde hem om iets meer inventieve doen.”Op dat moment was er al een zware D die een record had en er was een Schoolly D met een record uit,” herinnert Shocklee zich. “Dus, ik zei, ‘Waarom zouden we willen een Chuck D?’Zo ontstond het concept van Public Enemy, die de naam ontleende aan ons record.Bij de drie mannen was Flavor Flav (geboren als William Jonathan Drayton Jr), wiens eigen trash talk resulteerde in zijn bijdrage aan het begin van het album.

” Ik vond het leuk hoe Flavor naar mijn studio kwam en altijd veel rommel praatte, ” legt Shocklee uit. “Yo, man, ze proberen ons te naaien, man! Je weet dat dit gek is!’Ik zei,’ Hey, waarom nemen we dat niet gewoon op voor het begin van de track, en dat wordt het concept voor deze groep.’Flavor zou in de groep zitten, en nu hoefde ik het alleen nog maar wat etalage dressing te geven. De etalage was voor mij Griff, die op dat moment de beveiliging deed op de feestjes die we gaven — Hij had een stel van 20 katten die karate studeerden en dat soort dingen, zodat hij me zou helpen de vrede te bewaren.”

the four‑piece words/Dance/martial-arts section, named Security of the First World door Chuck D, verbeterde de line‑up zowel muzikaal als visueel, en met de DJ ‘ing toevoegingen van Spectrum City’ s Norman Rogers (aka Terminator X) en Shocklee ‘ s broer Keith (The Wizard K-Jee), Public Enemy was ready to roll toen ze tekenden bij Def Jam in 1986.

Vocale Kenmerken

“een ding dat ik leuk vond aan Def Jam was het feit dat Rick een rock‑head was,” zegt Hank Shocklee. “I could understand his philosophy and his musical direction, but I wanted to prove that rock & roll didn’ t be made with guitars; I want to prove that rock & roll could be made with any instruments, just so long as they ‘ re loud and abrasive. Zo kwam het muzikale concept. Ik zorgde ervoor dat er geen baslijnen op Public Enemy records stonden — traditionele R&B baslijnen geformuleerd met funk waren iets te melodieus, iets te groove‑georiënteerd. Het geluid dat nodig was voor deze groep was iets dat urgentie suggereerde, terwijl Chucks baritonstem bijna deed denken aan een gospel pastor. Als ik melodieuze akkoorden achter hem had gelaten, zou Chuck hebben geklonken als een R&B crooner, en dat wilde ik niet. Wat ik nodig had was iets dat naast zijn stem zou staan, zodat hij de muziek was, zodat ik dingen om hem heen kon scoren, zodat het totale effect van vuur en zwavel was, alsof de wereld ten einde liep.

“het mooie aan het hebben van Flav was dat hij als mijn tenor kon worden beschouwd. Hij had een hoge toon, Chuck behandelde de lage noten, en dat huwelijk werkte door de sonics. Wat meer is, ze hadden allebei verschillende stemmen. Zie je, de eerste regel van rap voor mij is om een vocale karakteristiek te hebben, een toon, die je onderscheidt van iedereen. Anders werkt rap gewoon niet. Er zijn vandaag te veel rappers die allemaal hetzelfde klinken, en je kunt het verschil niet zien, terwijl alle groepen in het gouden tijdperk van hip‑hop verschillende stemmen hadden die verschillend van elkaar waren. Ik ben erg geïnteresseerd in stem. Stem is de sleutel tot mij.”

Bring The Noise

When PE ‘ s opmerkelijke debuutalbum, Yo! Bum Rush The Show, werd uitgebracht in januari 1987, het bereikte 125 op de Billboard 200 evenals de top plek op Billboard ‘ s Hip-Hop/R&B chart, en introduceerde een muzikale kracht die, zoals de tijd zou vertellen, was in de buurt van de top van het spel en nog steeds in de opkomst. Terwijl Chuck D zijn revolutionaire rijmpjes uitspuukte, had het Bomb Squad productieteam van de Shocklee brothers, Chuck D en Eric ‘Vietnam’ Sadler nog niet genoeg invloed om het gitaarrockgeluid van uitvoerend producent/mixer Rick Rubin naar beneden te halen. Dit veranderde allemaal toen the Bomb Squad een nieuwe track creëerde met de titel ‘Rebel Without A Pause’ als B‑kant van Public Enemy ’s tweede single,’You’ Re Gonna Get Yours’.”Dat was de doorbraak record voor PE, omdat het werd uitgebracht binnen zes weken, en lo and behold, het werd een volkslied,” zegt Shocklee. “Zodra het een straatlied werd, vestigde het de geloofwaardigheid van Public Enemy als een legitieme rap groep, en dat kon ik ook op het volgende album zetten.”

dat album was It Takes A Nation of Millions To Hold Us Back, de baanbrekende plaat waarop de Bomb Squad een dichte, chaotische, Meerlagige, sample‑heavy achtergrond creëerde voor Chuck D ’s super-geladen zang en Flavor Flav’ s manische humor door de rock‑edged rap elementen van Run DMC te versmelten met hard funk, free‑form jazz, soul en R&B. En een van de beste voorbeelden hiervan was ‘Black Steel in The Hour of Chaos’, Chuck D ‘ s allegorische verhaal over een vermeende gevangenisuitbraak na zijn weigering om door het Amerikaanse leger opgesteld te worden. Opgebouwd rond een piano sample van Isaac Hayes’ ‘Hyperbolicsyllabicsesquedalymistic’ van zijn Hot Buttered Soul LP, gebruikte het nummer ook samples van The Escorts’ ‘Little Green Apples’ en Stevie Wonder ‘s’Living For The City’.”By now, I knew my way around the studio a little more,” Shocklee says, ” and I was more tune with Eric, my technical guide, who kept all of the machines in place while we try to record this half-experimental record. Alles wat we in de studio deden was experimenteel — tegenwoordig zijn er presets voor de dingen die we deden.”

” ik had een no-reverb-clausule. Geen reverb op zang, niets. Reverb was een symbool van gladheid; ik wilde alles edgy en rauw. Het was zo ruw dat er in de studio nieuwe technieken moesten worden ontwikkeld, zoals parallelle compressie. We deden geen parallelle compressie zoals iedereen vandaag doet; we moesten het uitvinden. Als we bijvoorbeeld een hoofdlus op iets hadden, betekende een tweede kopie van de hoofdlus op een ander spoor dat er enorme hoeveelheden compressie op werd gezet zodat het zou vervormen en het op de achtergrond van de hoofdlus zou plaatsen om het wat body te geven. Het waren allemaal trucs zoals dat.

“er is een verschil tussen EQ’ ING en filteren. Maar op dat moment, als je ingenieurs vertelde dat je de high‑end wilde afscheren en gewoon de basfrequenties van een bepaald monster wilde gebruiken, was het eerste waar iedereen naar toe moest, een EQ. Ze vonden dat EQ ‘ ING hetzelfde was totdat ik in de studio was, luisterend naar een pianolus op ‘Black Steel’, en ik vroeg me af waarom het zo belachelijk lo‑fi klonk. Het kwam uit de 1200, en ik dacht dat iemand daar iets gebroken moet hebben of dat er iets met het monster zelf gebeurd moet zijn, waar het op een of andere manier beschadigd is geraakt. Ik was radeloos totdat Eric achter de drummachine ging, begon te wiebelen met de draad en toen besefte dat het niet helemaal was ingedrukt. Ik zei: ‘Nee!’Dat was nogal een openbaring. Ik zei: ‘hou op, trek het halverwege weer uit,’ en zeker genoeg toen hij het halverwege trok gaf het me dat lo‑fi filtereffect op het monster, terwijl toen hij het terug duwde het volledig was.

” Now we were going to record one track with the wire in all the way, one track with it in Halfweg, and I could go into different parts of it so that I could create a bass line breakdown. Het ding filterde het zo mooi dat je alleen de bas hoorde. Je hoorde de piano niet en ik dacht:’Het voelde echt, echt geweldig, en met dit als de basis van die specifieke track het enige wat we nu moesten doen was toevoegen in de kicks en snare en hi‑hats en die dingen goed te krijgen. Daarna ontbrak er nog een stuk — het ontbrak aan spanning. Het was leuk, het voelde goed, maar het voelde een beetje te goed, en alles wat erop werd gezet nam het in een andere richting. Nou, ik wilde niet dat het een andere kant op zou gaan, want voor mij was het ding dat Chuck ervoor had geschreven het meest verbazingwekkende stuk poëzie dat ik van iemand heb gehoord.”

Phoning It In

the black steel of the title verwijst naar een pistool dat de protagonist tijdens zijn ontsnapping uit de gevangenis van een cipier knijpt, en in het kort de tekst — meestal geleverd door Chuck D terwijl Flavor Flav met tussenpozen met hem praat aan de telefoon (bereikt door de laatste die de studio vanuit een andere kamer belt) — vergeleken zijn gevangenschap met slavernij terwijl hij de aandacht vestigt op het gesystematiseerde racisme en onverdraagzaamheid van de Amerikaanse autoriteiten en strijdkrachten.

“het nummer voelde dreigend maar had niet genoeg spanning,” herinnert Shocklee zich, ” dus besloot ik dezelfde pianolus te nemen en het achterstevoren te draaien. Whoa! Dat gaf het de spanning die het nodig had en het maakte het bijna elektrisch. Nu was de enige vraag hoe de plaat gemixt moest worden zodat al die elementen apart gehoord konden worden terwijl ze ook als één geheel aan elkaar geplakt werden.

” de eerste keer dat ik het mixte was in Studio A met Roddy op het Amek bord — Het was als een SSL wannabe, volledig geautomatiseerd met de flying faders. Iets aan de mix zat me gewoon niet goed, dus ik mixte het er weer in en weer kwam het er heel glad uit. Ik mengde het met een andere ingenieur, en daarna nam ik het mee naar de kleine kamer waar ze een oude Drietandplank hadden. Deze keer was Nick de ingenieur, en het mengen van het spoor daar gaf het de grit, gaf het de spanning, gaf het de beet – alle spullen die het nodig had-en het klonk gewoon alsof het ballen had.

” een van de mooie dingen aan Greene Street was dat ze twee verschillende soorten bord hadden, zodat je een A‑B vergelijking kon krijgen. Toch was dat nummer een van de moeilijkste dingen om te mixen. Chuck was verkouden, voelde zich niet goed, en zijn geluid was veel dieper en raspier. Hij had niet de typische Chuck D kracht in zijn stem, maar dat werkte eigenlijk voor het concept van de plaat. Dat is waarom, toen Chuck zei dat hij de zang over wilde doen zodra zijn stem opgeklaard was, dacht Ik, ‘ Nee! Het is zo heet omdat het op zichzelf staat van al dat andere spul.’

” het moeilijkste als je met een rapper werkt is het uitzoeken van de verschillende soorten vocale manipulatie die je kunt doen, zodat het niet altijd als dezelfde zang klinkt. Ik wil dat je naar elk nummer luistert alsof het een eigen plaat is, en de verschillende manipulaties die je vocaal kunt doen helpen ze apart te houden. Een voorbeeld was het hebben van Flav bellen op de telefoon en miking de speakerphone, zodat het echt klonk. Dat gaf het een mobiel gevoel in een niet-mobiel Tijdperk.”

Public Legacy

While It Takes A Nation was certified gold after its April 1988 release, peaking at 42 on the Billboard 200 and at number on the R&B/Hip‑Hop chart, the album ’s first single,’ Bring The Noise’, was opgenomen op de soundtrack van de 1987 Andrew McCarthey/Robert Downey Jr film Less Than Zero, and the second single,’ Don ’t Believe The Hype’, charted at number 18 on both the Billboard R&B chart en UK Singles Chart. Toch is het’ Black Steel in the Hour of Chaos’, die begin 1989 als derde single werd uitgebracht, de bonafide klassieker.”With that track I wanted to do something that almost had a West Coast kind of funkish feel,” merkt Hank Shocklee op die, naast het geven van een serie lezingen over productie, onlangs betrokken is geweest bij een electronic Bomb Squad project, evenals een album van soul‑gebaseerde dansmuziek. “‘Black Steel’ was het enige nummer zoals dat, en lo and behold is het één van mijn favoriete Public Enemy platen. Voor mij was het de vader van gangsta rap, want daarna veranderde het West Coast geluid. Die plaat was donker, en dankzij mijn klassieke achtergrond ben ik een fan van The darkness. Ik hou van anything dark Van Bach, anything dark van Rachmaninoff-ik hou van dat griezelige gevoel dat een rustige kalmte heeft en ik hou van kleine akkoorden. Daarom is ‘Black Steel’ zeker één van mijn favorieten… Het is als themamuziek voor een slechterik.”