Navigation

współpraca Hanka Shocklee z Public Enemy przyniosła hip‑hopowi nową agresję — zarówno dźwiękową, jak i polityczną…

„jedną z rzeczy, które mnie zadziwiają, jest fakt, że w ciągu 22 lat od powstania Public Enemy nadal mogę przeprowadzić wywiad, a ludzie będą wiedzieć o grupie, która naprawdę nie sprzedała zbyt wielu płyt”, mówi Hank Shocklee. Znany z charakterystycznego dźwiękowo stylu produkcji, który wprowadził do hip‑hopowych nagrań LL Cool J, Big Daddy Kane i EPMD brzmienia Rap, Rock i punk, to właśnie praca Shocklee ’ a z Public Enemy pomogła wznieść gatunek na niespotykane dotąd wyżyny, przenosząc całą scenę muzyki pop na nieznane wcześniej terytorium.

„był niedoceniany w swojej zdolności komunikowania się”, kontynuuje w odniesieniu do stroju hardcore‑politico. „Zapomnij o wszystkich dzwonkach i gwizdkach, koralikach i społecznie świadomych rymach-każdy może to zrobić. Ale kiedy można komunikować się i przenosić ludzi na całym świecie, dzieje się jeszcze jeden element.”

Wczesna Nauka

pochodzący z Long Island, Shocklee dorastał w latach 60.słuchając jazzu, który był wprowadzany do każdego pokoju rodzinnego domu przez jego audiofilskiego ojca, afrykańskiej muzyki, którą zapoznała go jego matka-pianistka (która również trenowała go na keyboardzie), reggae granego przez jego babcię z Indii Zachodnich i płyt soul, które słyszał u swoich kuzynów w Harlemie.

„Muzyka zawsze była tłem dla mojego życia”, mówi, „a fascynacja mojego taty sprzętem, okablowanie całego domu głośnikami, które były podłączone do wielu wzmacniaczy, doprowadziło mnie do zabawy elektroniką, rozrywania kolumn i wzmacniaczy, aby zobaczyć, co je wyróżnia. Mimo to, nigdy nie wiedziałem, że kiedykolwiek zaangażuję się w Nagrywanie płyt.”

kiedy na początku lat 70.przyjaciel muzyka, który mieszkał obok, podłączył gramofon do PA swojego zespołu, Shocklee był zdumiony czystą głośnością tego, co usłyszał, a słuchanie ogromnych systemów dźwiękowych głównych DJ‑ów, których śledził po Manhattanie, spowodowało, że zdecydował się na ten sam zawód. Tworząc własną konfigurację dźwiękową Spectrum City, brał udział w koncertach, które mu przypadły. Pracując w heavymetalowym sklepie muzycznym, zapoznał się z takimi muzykami jak Megadeth, Twisted Sister, The Scorpions, Judas Priest czy Iron Maiden, co dodatkowo poszerzyło jego muzyczną wiedzę, ucząc go wszechstronności. Jednak to rap był tym, czym Shocklee zadurzył się jeszcze przed pojęciem „hip-hop”, a jego rosnąca świadomość społeczno-polityczna była siłą napędową wroga publicznego.

„z rapem masz więcej słów, aby dotrzeć do swoich pomysłów”, mówi. ” i to było dla mnie bardziej atrakcyjne niż śpiewanie, ponieważ śpiewając możesz tylko podpowiadać pomysły. Wczesne płyty PE były przeznaczone wyłącznie do komunikacji, a teksty Chucka D były pod moim wpływem. Chodziło o to, co mu zaszczepiłem. Wróg publiczny był w zasadzie eksperymentem, aby zobaczyć, co możemy osiągnąć.”

Wróg publiczny numer jeden

na początku lat 80. Shocklee zwerbował Chucka D, aby był jego MC Spectrum City. Urodzony Carlton Ridenhour, Chuck Studiował Grafikę na Adelphi University na Long Island i DJ ’ ing w studenckiej stacji radiowej WBAU, kiedy on i dyrektor programowy / DJ Bill Stephney połączyli się z Shocklee na podstawie ich wspólnego zainteresowania rapem i Polityką. Razem zmiksowali kilka proto‑hip-hopowych płyt dubowych, które pomogły zwiększyć lokalną popularność nocnego show Stephneya, a to z kolei doprowadziło Shocklee i Ridenhour do uzyskania własnego spin-offu, Super Special Mix Show w styczniu 1983.

„byliśmy pierwszymi, którzy stworzyli koncepcję miksu dla RAP records”, twierdzi Shocklee. „Byliśmy słyszani w tak małej przepustowości, tylko w południowej części Queens, ale to oznaczało, że ludzie tacy jak Rick Rubin i Russell Simmons mieli szansę usłyszeć show. Była jedna piosenka, którą stworzyliśmy, zatytułowana „Public Enemy Number One”, która była jakby odpowiedzią na walkę jednego z raperów, który powiedział, że nie możemy zejść; nie możemy nagrywać żadnych płyt i nie możemy DJ-a. Cóż, ta battle dub-plate została bardzo dobrze przyjęta — była to jedna z najwyżej ocenianych płyt WBAU, mimo że kręciliśmy sporo komercyjnego produktu.”

kiedy współzałożyciel/producent Def‑Jam Rick Rubin usłyszał „Public Enemy Number One”, natychmiast chciał podpisać kontrakt z raperem, który teraz Występuje pod pseudonimem Chuck D (z ” D „oznacza ” niebezpieczny”). Hank Shocklee jednak namówił go do zrobienia czegoś bardziej pomysłowego.

” w tym czasie był już ciężki D, który miał płytę, A był szkolny D z płytą”, wspomina Shocklee. „Więc, zapytałem,” dlaczego mielibyśmy chcieć wystawić Chucka D?”W ten sposób narodziła się koncepcja wroga publicznego, biorąc nazwę z naszej płyty.”

dołączył do nich Flavor Flav (urodzony jako William Jonathan Drayton Jr), którego własna marka trash talk przyczyniła się do powstania wspomnianej płyty.

„podobał mi się sposób, w jaki Flavor przychodził do mojego studia i zawsze po prostu dużo gadał”, wyjaśnia Shocklee. „Takie rzeczy jak’ Yo, Stary, oni próbują ’ t ’ fuck z nami, człowiek! To szaleństwo!”Powiedziałem,” hej, może nagramy to na początek utworu, i to będzie pomysł dla tej grupy.”Flavor byłby w grupie, a teraz jedyne co musiałem zrobić, to dać mu trochę opatrunku. Opatrunek okienny, dla mnie, sprowadzał Griffa, który w tym czasie zajmował się ochroną na imprezach, które organizowaliśmy — miał bandę 20 kotów, które uczyły się karate i rzeczy tego rodzaju, więc pomagał mi zachować spokój.”

czteroczęściowa sekcja słów/tańca / sztuk walki, nazwana Security of the First World przez Chucka D, wzbogaciła skład zarówno muzycznie, jak i wizualnie, a dzięki dodatkom Dj‑skim Normana Rogersa z Spectrum City (aka Terminator X) i brata Shocklee ’ a, Keitha (Czarodziej K-Jee), Public Enemy byli gotowi do gry po podpisaniu kontraktu z Def Jam w 1986 roku.

Charakterystyka Wokalu

„jedną z rzeczy, które uwielbiałem w Def Jam, był fakt, że Rick był głową rocka”, mówi Hank Shocklee. „Mogłem zrozumieć jego filozofię i kierunek muzyczny, ale chciałem udowodnić, że rock & roll nie musi być wykonany z gitar; chciałem udowodnić, że rock & roll może być wykonany z dowolnych instrumentów, o ile są głośne i szorstkie. Tak powstała koncepcja muzyczna. Zadbałem o to, aby nie było linii basu na żadnej z płyt Public Enemy — tradycyjne linie basu R&B sformułowane z funkiem były trochę zbyt melodyjne, trochę zbyt zorientowane na groove. Dźwięk potrzebny tej grupie był czymś, co sugerowało pilność, podczas gdy barytonowy głos Chucka prawie przypominał pastora Ewangelii. Gdybym postawił za nim akordy melodyczne, Chuck brzmiałby jak R&B crooner, a ja tego nie chciałem. Potrzebowałem czegoś, co zestawiłoby się z jego głosem, by był muzyką, pozwalającą mi po prostu komponować rzeczy wokół niego, aby ogólny efekt był ogniem i siarką, jakby świat się kończył.

„piękna rzecz w tym, że Flav może być uważany za mojego tenora. Był wysoki, Chuck zajmował się niskimi nutami, a małżeństwo działało dzięki dźwiękom. Co więcej, oboje mieli różne głosy. Pierwszą zasadą rapu jest dla mnie posiadanie wokalu, tonu, który odróżnia Cię od innych. Inaczej rap po prostu nie działa. Jest dziś zbyt wielu raperów, którzy brzmią podobnie i nie widać różnicy, podczas gdy wszystkie grupy w złotej erze hip-hopu miały różne głosy, które różniły się od siebie. Bardzo interesuje mnie głos. Głos jest dla mnie kluczem.”

Bring the Noise

kiedy niezwykły debiutancki album PE, Yo! Bum Rush The Show, został wydany w styczniu 1987 roku, osiągnął 125 miejsce na liście Billboard 200, a także pierwsze miejsce na liście Hip‑Hop/R&B i wprowadził muzyczną siłę, która, jak można powiedzieć, była blisko szczytu swojej gry i nadal w górę. Podczas gdy Chuck D wypluwał swoje rewolucyjne rymy, zespół produkcyjny Bomb Squad, składający się z braci Shocklee, Chucka D i Erica „Vietnam” Sadlera, nie miał jeszcze wystarczającej siły, aby sparować z gitarowym rockowym brzmieniem preferowanym przez producenta wykonawczego/miksera Ricka Rubina. Wszystko to zmieniło się, gdy saperzy stworzyli nowy utwór zatytułowany „Rebel Without A Pause” jako strona B drugiego singla Public Enemy, ” you 're Gonna Get Yours”.

„to była przełomowa płyta dla PE, ponieważ została wydana w ciągu sześciu tygodni, a oto i ona stała się hymnem” – mówi Shocklee. „Kiedy stał się hymnem ulicznym, utwierdził wiarygodność Public Enemy jako legalnej grupy rapowej i mogłem to również przenieść na następny album.”

ten album to It Takes a nation of Millions to Hold us Back, przełomowy rekord, na którym the Bomb Squad stworzyli gęste, chaotyczne, wielowarstwowe, ciężkie tło dla Super naładowanego wokalu Chucka D i maniakalnego humoru Flavor Flav, łącząc rockowe elementy rapu Run DMC z hard funkiem, free-form jazzem, Soulem i R&B. Jednym z najlepszych przykładów była „Black Steel In the Hour of Chaos”, alegoryczna opowieść Chucka D o rzekomej ucieczce z więzienia po tym, jak odmówił posłuszeństwa armii USA. W utworze wykorzystano sample z fortepianu Isaaca Hayesa „”Hyperbolicsylabicsesquedalymistic” z jego albumu Hot Buttered Soul, a także sample z utworów the Escorts „”Little Green Apples” i Stevie Wonder „Living For the City”.

„do tej pory wiedziałem, jak poruszać się po studiu trochę więcej”, mówi Shocklee, „i byłem bardziej w zgodzie z Erikiem , moim przewodnikiem technicznym, który trzymał wszystkie maszyny na miejscu, podczas gdy próbowaliśmy nagrać tę pół‑eksperymentalną płytę. Wszystko, co robiliśmy w studiu, było eksperymentalne-obecnie mamy presety na to, co robiliśmy.”

” miałem klauzulę bez pogłosu. Brak pogłosu na wokalu, nic. Pogłos był symbolem gładkości, chciałem, żeby wszystko było ostre i surowe. Było tak szorstko, że w studiu trzeba było opracować nowe techniki, takie jak kompresja równoległa. Nie robiliśmy kompresji równoległej, jak wszyscy dzisiaj; musieliśmy ją wymyślić. Tak więc, na przykład, gdybyśmy mieli na czymś pętlę główną, wyniesienie drugiej kopii pętli głównej na innej ścieżce oznaczałoby nałożenie na nią ogromnych ilości kompresji, aby ją zniekształcić i umieszczenie jej w tle pętli głównej, aby nadać jej trochę ciała. To były takie sztuczki.

„jest różnica między EQ’ ingiem a filtrowaniem. Ale w tym czasie, jeśli powiedziałeś inżynierom, że chcesz zgolić high‑end i użyć częstotliwości basu z konkretnej próbki, pierwszą rzeczą, do której wszyscy musieli się udać, był korektor. Czuli, że EQ 'ING jest taki sam, dopóki nie byłem w studiu, słuchając fortepianowej pętli na „Black Steel” i zastanawiałem się, dlaczego brzmi tak śmiesznie lo‑fi. Wychodzi z 1200 i pomyślałem, że ktoś musiał coś tam zepsuć albo że coś musiało się stać z samą próbką, gdzie w jakiś sposób została uszkodzona. Byłem zrozpaczony, dopóki Eric nie poszedł za automat perkusyjny, zaczął kręcić drutem wokół, a potem zdał sobie sprawę, że nie został wciśnięty do końca. Ja na to: „nie!’To było niezłe objawienie. Powiedziałem: „trzymaj się, wyciągnij to jeszcze raz do połowy” i na pewno, kiedy wyciągnął to do połowy, dało mi to efekt filtrowania lo-fi na próbce, podczas gdy kiedy wepchnął ją z powrotem, była pełna.

„teraz mieliśmy nagrać jeden utwór z przewodem w całej długości, jeden utwór z nim w połowie, I mogłem przejść do różnych części, aby stworzyć załamanie linii basu. Widzisz, to przefiltrowało to tak ładnie, że wszystko, co słyszałeś, to bas. Nie słyszałeś fortepianu, a ja na to:”To było naprawdę, naprawdę niesamowite, a z tym służącym jako podstawa tego konkretnego utworu, jedyne, co musieliśmy teraz zrobić, to dodać kopnięcia, Werble i hi‑hats i uzyskać te rzeczy dobrze. Potem brakowało jeszcze jednego kawałka-brakowało napięcia. Było miło, było dobrze, ale było trochę za dobrze, a wszystko, co było na nim umieszczone, obrało inny kierunek. Nie chciałem, żeby szło to w innym kierunku, bo dla mnie to, co napisał Chuck, było najbardziej niesamowitym utworem poetyckim, jaki od kogokolwiek słyszałem.”

dzwoniąc do niego W

tytułowa czarna stal odnosi się do broni, którą bohater szczypie od oficera więziennego podczas ucieczki z więzienia, a w skrócie teksty — dostarczone głównie przez Chucka D, podczas gdy Flavor Flav sporadycznie rozmawia z nim przez telefon (osiągnięty przez tego ostatniego, który faktycznie dzwoni do studia z innego pokoju) — porównują jego uwięzienie do niewolnictwa, zwracając uwagę na usystematyzowany rasizm i bigoterię amerykańskich władz i sił zbrojnych.

„utwór wydawał się groźny, ale nie miał wystarczająco dużo Napięcia”, wspomina Shocklee, „więc zdecydowałem się wziąć tę samą pętlę fortepianu i uruchomić ją do tyłu. Whoa! To dało mu potrzebne napięcie i prawie zrobiło z niego elektryczność. Teraz pytanie brzmiało tylko, jak zmiksować płytę tak, aby wszystkie te elementy były słyszalne osobno, a jednocześnie sklejone ze sobą jako jeden.

„pierwszy raz zmiksowałem go w Studio A Z Roddym na płycie Amek — był jak SSL wannabe, w pełni zautomatyzowany z latającymi faderami. Coś w miksie po prostu nie pasowało do mnie, więc zmieszałem go ponownie i po raz kolejny wyszło naprawdę gładko. Zmieszałem go z innym inżynierem, a potem zabrałem go do małego pokoju, gdzie mieli starą deskę do Trójzębu. Tym razem Nick był inżynierem, a miksowanie utworu dało mu zgryz, napięcie, ugryzienie-wszystko, czego potrzebował – i po prostu brzmiało, jakby miał jaja.

„jedną z pięknych rzeczy na Greene Street było to, że mieli dwa różne typy desek, więc można było uzyskać porównanie A‑B. Mimo to, ten utwór był jedną z najtrudniejszych rzeczy do miksowania. Chuck był przeziębiony, nie czuł się dobrze, a jego dźwięk był o wiele głębszy i bardziej raspier. Nie miał typowej mocy Chucka D w głosie, ale to zadziałało na koncepcję płyty. Dlatego, kiedy Chuck powiedział, że chce zrobić wokal, kiedy jego głos się uspokoi, ja na to: „nie! Jest tak gorąco, ponieważ stoi na własną rękę od wszystkich innych rzeczy.”

” najtrudniejszą rzeczą podczas pracy z raperem jest znalezienie różnych rodzajów manipulacji wokalnych, które możesz zrobić, aby nie zawsze brzmiały jak ten sam wokal. Chcę, żebyście słuchali każdej piosenki, jakby to była jego własna Płyta, a różne manipulacje, które możecie wykonać wokalnie, pomagają je odróżnić. Jednym z przykładów było połączenie Flav przez telefon i miksowanie zestawu głośnomówiącego, aby brzmiało prawdziwie. To dało mu poczucie telefonu komórkowego w erze bez telefonu komórkowego.”

Public Legacy

podczas gdy It Takes A Nation otrzymał status złotej płyty po wydaniu w kwietniu 1988 roku, osiągając 42 miejsce na liście Billboard 200 i numer r&B/Hip‑Hop chart, pierwszy singel z albumu, „Bring the Noise”, znalazł się na ścieżce dźwiękowej filmu Andrew McCarthey/Robert Downey Jr.notowana na 18. miejscu listy Billboard R&B oraz UK Singles Chart. Niemniej jednak, to „Black Steel In the Hour of Chaos”, wydany jako trzeci singiel płyty na początku 1989 roku, pozostaje prawdziwym klasykiem.

„z tym utworem chciałem zrobić coś, co prawie miało funkowy charakter na Zachodnim Wybrzeżu”, zauważa Hank Shocklee, który oprócz wygłoszenia serii wykładów na temat produkcji, był ostatnio zaangażowany w projekt electronic Bomb Squad, a także album z muzyką taneczną opartą na soulu. „’Black Steel’ był jedyną taką piosenką i oto jest to jedna z moich ulubionych płyt Public Enemy. Dla mnie był to ojciec gangsta rap, bo potem zmienił się dźwięk West Coast. Ta płyta była mroczna, a dzięki mojemu klasycznemu zapleczu jestem fanem ciemności. Lubię Anything dark by Bach, anything dark by Rachmaninoff — jestem w tym upiornym, przerażającym odczuciu, które ma cichy spokój i lubię drobne akordy. Dlatego „Czarna stal” jest zdecydowanie jednym z moich ulubionych… To jak muzyka dla twardziela.”