hard-fiert Ficțiune

ficțiunea criminală Americană de la începutul secolului al XX-lea nu a fost în întregime ‘fiartă’. America a produs, de asemenea, cota sa din epoca clasică de aur whodunits, scrisă în anii 20, de exemplu, de S. S. Van Dine, iar în anii 30 de Ellery Queen și John Dickson Carr. Dar contribuția distinctă Americană a anilor 1920 și 1930 a fost ficțiunea criminală a tipului dur al tradiției fierte care a început cu poveștile băieților cu mască neagră. Aceste thrillere noir sunt povești care pot fi văzute ca fiind foarte direct legate de circumstanțele socio-economice ale vremii. Raymond Chandler a scris că ‘mirosul fricii’ generat de astfel de povești a fost o dovadă a răspunsului lor serios la condiția modernă: Personajele lor trăiau într-o lume care a mers prost, o lume în care, cu mult înainte de bomba atomică, civilizația a creat mașinăria pentru propria distrugere și a învățat să o folosească cu toată încântarea stupidă a unui gangster care încerca prima sa mitralieră. Legea era ceva ce trebuia manipulat pentru profit și putere. Străzile erau întunecate cu ceva mai mult decât noaptea.

acest tip de ficțiune criminală a început apoi să se dezvolte ca o formă populară în urma unui război devastator și a ajuns la maturitate în cele două decenii care se termină într-un al doilea război mondial. În narațiunile sale cele mai caracteristice, un eveniment traumatic modifică iremediabil condițiile vieții și creează pentru personajele sale o diviziune experiențială absolută între dependența lor de tipare stabile, previzibile și recunoașterea faptului că viața este, într-adevăr, haotică din punct de vedere moral, supusă aleatoriei și dislocării totale. În cea mai cunoscută parabolă despre viața obișnuită perturbată, Sam Spade (flaconul maltez) al lui Dashiell Hammett spune povestea lui Flitcraft, care ajunge să-și dea seama de arbitraritatea și absurditatea vieții atunci când este aproape ucis de o grindă care cade. Thrillerele americane ale perioadei reprezintă în mod repetat genul de transformare care lasă protagonistului sentimentul, așa cum face Flitcraft, că ‘cineva a luat capacul de pe viață și l-au lăsat să se uite la lucrările. Sentimentul deziluziei din anii dintre războaie a fost sporit de dezastrele Politice și economice pentru care oamenii erau total nepregătiți: a existat nebunia interdicției și gangsterismul său însoțitor, precum și dovezi tot mai mari ale legăturilor ilicite dintre crimă, afaceri și politică în orașele americane. Crizele au afectat atât economiile americane, cât și cele europene, aducând prăbușirea pieței bursiere din 1929 și Marea Depresiune, pe care Keynes a văzut-o drept cea mai gravă catastrofă a timpurilor moderne. În ficțiunea’ fierbinte ‘și’ noir ‘ din această perioadă, sentimentul anxios al fatalității este de obicei atașat unei convingeri pesimiste că circumstanțele economice și socio-politice îi vor priva pe oameni de controlul asupra vieții lor, distrugându-le speranțele și creând în ei slăbiciunile caracterului care îi transformă în călcători de lege sau îi marchează ca victime.

The Black Mask Boys

cea mai importantă publicație a anilor ‘ 20 în încurajarea și comercializarea noului tip de poveste despre crimă a fost Black Mask. Revista a fost fondată în 1920 de H. L. Mencken și George Jean Nathan; la începutul anilor 1920, Dashiell Hammett și Carroll John Daly au început să scrie pentru masca neagra, iar identitatea revistei a devenit mai clar definită atunci când redacția a fost preluată în 1926 de căpitanul Joseph T. Shaw. Shaw a încurajat un standard ridicat de scriere colocvială, plină de spirit, favorizând ‘economia expresiei’ și ‘autenticitatea în caracter și acțiune’, toate acestea fiind caracteristici importante ale stilului fiert tare. Shaw a crescut foarte mult circulația Black Mask, și alte reviste pulp (de exemplu, Dime Detective, Detective Fiction Weekly, Black Aces) concurau în curând în unele numere. Printre colaboratorii obișnuiți la Black Mask, pe lângă Daly și Hammett, s-au numărat Paul Cain (George Sims), Raymond Chandler și Horace McCoy.

protagoniști tari

cea mai imediat recunoscută figură iconică care a apărut în poveștile de crimă din această perioadă este investigatorul tare-fiert-o figură dură, independentă, adesea solitară, descendentă a eroului și cowboy – ului de frontieră, dar, așa cum și-a imaginat în anii 1920, un locuitor cinic al orașului: ‘nu găsește nicio cale de ieșire. Și așa este lovit, împușcat, sufocat, dopat, totuși supraviețuiește pentru că este în natura lui să supraviețuiască (Herbert Ruhm, detectivul fiert tare). El poate obține un grad de control, dar, spre deosebire de detectivul clasic Holmesian, el nu poate restabili ordinea și nu poate pune totul la drepturi. Modelul narativ de bază îl pune pe acest investigator singuratic împotriva criminalilor brutali, adesea în legătură cu o structură de putere coruptă.

se găsesc, în poveștile și romanele fierbinți din această perioadă, două tipuri principale de anchetatori: pe de o parte, cei care posedă o formă de superioritate morală (cum ar fi Marlowe-ul lui Chandler); pe de altă parte, cei care sunt mai implicați în lumea corupției, descriși ca intrând într-o scenă de dezordine și recunoscând propriile tendințe anarhice și capacitatea de violență (ca în romanele lui Hammett). Acești investigatori compromiși sunt figuri cheie în evoluția noirului literar, care, pe măsură ce se dezvoltă la sfârșitul anilor 1920 și 1930, se îndreaptă spre portretizarea unor protagoniști profund viciați, transgresivi, adesea criminali.

manipularea tulburătoare a punctului de vedere și poziția instabilă a protagonistului sunt caracteristici cheie ale tipurilor mai întunecate (mai ‘noir’) ale poveștii crimei fierte. Suntem adesea apropiați de mintea unui protagonist a cărui poziție față de alte personaje nu este fixă; vedem confuzii trădătoare ale rolului său și mișcarea protagonistului de la un rol la altul. Victima ar putea, de exemplu, să devină agresor; vânătorul s-ar putea transforma în vânat sau invers; investigatorul s-ar putea dubla fie ca victimă, fie ca făptuitor. În timp ce povestea misterioasă tradițională, cu triunghiul său stabil de detectiv, victimă și criminal, este în mod rezonabil sigur că îl are pe detectiv ca protagonist, o mare parte din ficțiunea criminală din această perioadă încalcă în mod deliberat această convenție. Victima, criminalul și investigatorul pot acționa ca protagoniști. O explorare a vinovăției este fundamentală și nu poate exista o distincție clară între vinovăție și nevinovăție.

Hammett și Chandler

producția lui Hammett a fost surprinzător de mică: a scris toate romanele sale între 1929 și 1934. Cu toate acestea, influența sa a fost enormă. El a introdus personaje care adesea se conformează destul de strâns descrierii ochiului privat ca ‘jumătate gangster’ – un om a cărui inocență a devenit atât de pătată încât nu mai este vizibilă. Impactul lui Hammett s-a datorat în parte abilității sale de a crea o voce distinctă, un adevărat stil dur, care este în sine o respingere implicită a ipocriziei burgheze și a valorilor convenționale. Proza sa de rezervă, neînfricată, este potrivită protagoniștilor săi fără prostii. Naratorii vulnerabili ai lui Hammett și reprezentarea sa dură și directă a materialului contemporan îi dau capacitatea de a dezvălui ‘inima, sufletul, pielea și curajul’ unui oraș corupt (recolta roșie).

cel mai faimos succesor al lui Hammett, Raymond Chandler, a început să scrie Pentru Black Maskin în decembrie 1933. Opera lui Chandler se caracterizează printr-o luminozitate mult mai consistentă a tonului, combinând detașarea spirituală cu o sentimentalitate și romantism subiacente. Când Marlowe se dezvoltă dincolo de naratorul realizat schițat al poveștilor timpurii precum ‘Finger Man’, lumea fictivă creată este întotdeauna mediată în mod fiabil de vocea unui protagonist care combină fără îndoială conduita onorabilă cu judecata pătrunzătoare și umorul auto-batjocoritor. Deși Marlowe este prins în comploturi de complexitate notorie (și este semnificativ mai puțin în control decât, să zicem, figura detectivului clasic), el continuă să ofere reasigurarea unei perspective stabile și de încredere. Detașamentul său îl plasează mult mai aproape de competența masculină și de corectitudinea ficțiunii detective tradiționale și, astfel, îl îndepărtează de un sentiment noir de incertitudine.

prezența protectoare pe care Marlowe o stabilește este mai presus de toate stilistică. Distantitatea ingenioasă, ironică a narațiunii sale acționează pentru a evalua și a conține tulburarea morală a societății pe care o investighează. Maniera de auto-ironizare a lui Marlowe recunoaște simultan limitările sale și atrage atenția asupra separării sale: „nu mă face să devin dur”, m-am plâns. „Nu mă face să-mi pierd manierele frumoase și engleza mea impecabilă „‘ (Adio, minunata mea). Superioritatea lui Marlowe față de mediul său nu este, deși este rezistent, o chestiune de pricepere fizică, ci de un intelect subtil care poate gestiona o glumă auto-depreciativă chiar și atunci când a fost sapat și închis și ‘împușcat plin de droguri și închis într-o cameră interzisă’. Spre deosebire de operațiunea lui Hammett, Marlowe n-ar fi niciodată ‘simplu de sânge’. După cum au observat adesea criticii, atunci când Marlowe intră în conflict cu societatea depravată din jurul său, rolul său preferat este cel al cavalerului iscoditor.

James M. Cain și Horace McCoy

la începutul anilor treizeci, James M. Cain și Horace McCoy au ajuns în California – ‘coșmarul la capătul istoriei americane’ (Mike Davis, orașul cuarțului). Primele romane ale lui Cain și McCoy, Poștașul sună întotdeauna de două ori (1934) și trag cai, nu-i așa? (1935), poate fi văzut ca adevăratul loc de plecare al romanului din Los Angeles, subminarea fictivă a unui mit de frontieră în care California figurează ca țara fabuloasă a oportunității. În locul acestui mit, apare o nouă imagine, California fiind locul dezamăgirii și eșecului, al finalurilor dezastruoase pentru personajele fără rădăcini care ajung într-un punct mort al deznădejdii. Este o stare de spirit capturată, de exemplu, în filmul lui Edgar G. Ulmer din 1945, ocol, în care călătoria lui Al Roberts (Tom Neal) prin America la Los Angeles duce doar la crimă, capcană și disperare.

Cain și McCoy au fost înjugați împreună în eseul lui Edmund Wilson despre ‘băieții din camera din spate’, care i-a clasificat pe amândoi drept ‘fiert tare’. Niciunul nu i-a plăcut să fie etichetat ca fiert tare, dar există motive întemeiate pentru a vedea motive de comparație între cele două. Respins ca hacks pulp roman de mulți critici americani ai vremii, atât Cain, cât și McCoy au fost tratați de criticii europeni ca egali ai lui Hemingway și Faulkner. Această aclamare Europeană este de fapt una dintre cele mai importante legături dintre cei doi scriitori, ambii fiind citați ca influențe de existențialiștii francezi și păreau publicului European să fi anticipat teme absurdiste. Ele reprezentau izolarea, înstrăinarea, singurătatea și groaza. Ei au ales protagoniști nesemnificativi sub sentința morții, luptându-se să înțeleagă o lume aleatorie și instabilă, reprezentată în Los Angeles, cu populația sa de străini și vagabonzi. Cele mai vechi adaptări de ecran ale romanelor lui Cain au fost de fapt franceze, Camus citatpostman ca inspirație pentru l ‘Etranger și McCoy’ s ei împușcă cai, nu-i așa? a fost salutat de francezi ca o capodoperă Americană.

McCoy, care a început să scrie povești pentru Black Mask în 1927, a fost colaborator contemporan cu Hammett, Paul Cain și Chandler. El a reprezentat protagoniști decenți, naivi, ineficienți, prost echipați pentru a face față lumii. Încorporând ferm temele sale absurdiste mai largi în viața americană a anilor treizeci, el a fost unul dintre scriitorii de crime care a surprins cel mai puternic privarea trăită în anii Marii Depresiuni. Deși Cain nu oferă critici sociale susținute, anii de depresie sunt menționați în trecere sau luați ca dat, un determinant constant în acțiunile și mișcările personajelor. El își prezintă personajele ca victime ale unei societăți traumatizate de dezastrul economic național, dar totuși conduse de mituri despre oportunități nelimitate, succes și autodeterminare nestingherită. Ei urmează ignus fatuus din visul American și, atunci când și-au atins (oportunist) dorințele, descoperă că tot ceea ce și-au asigurat cu adevărat este înfrângerea și prinderea.

W. R Burnett

dacă romanele lui W. R. Burnett ar fi judecate pe baza influenței lor, el ar fi considerat unul dintre cei mai importanți scriitori ai timpului său. El s-a văzut ca fiind scriitorul cel mai responsabil pentru trecerea la descrierea crimei din punctul de vedere al criminalului însuși. Micul Cezar a fost, a spus el, lumea văzută prin ochii gangsterului. E ceva obișnuit acum, dar nu se mai făcuse până atunci…criminalul era doar un ticălos care ucisese pe cineva și apoi te duci să-l prinzi. Micul Cezar se află la începutul unei perioade de fascinație pentru propria perspectivă a criminalului, nu numai în narațiunile gangsterilor, ci și în celelalte roluri noir centrale ale investigatorului (ca în opera lui Whitfield și Paul Cain) și a victimei (tinerii nelegiuiți ai hoților lui Anderson ca noi sau ucigașii triunghiului amoros al romanelor lui James M. Cain). Scris în 1929 și filmat în 1930, micul Cezar a fost cel mai influent dintre Saga gangsterilor. A fost imitat în zeci de filme și romane de la începutul anilor treizeci, printre elecarface de Armitage Trail.

Paul Cain

Fast One al lui Paul Cain, unul dintre cele mai brutale și convingătoare romane cu gangsteri, a fost scris inițial, începând din martie 1932, pentru Black Mask. Prima piesă de ficțiune a lui Cain și singurul său roman, Fast One este expresia finală a sugestiei pe jumătate glumitoare a lui Chandler că scriitorii fierți folosesc simplul avantaj de a avea un om care să intre pe ușă cu o armă ori de câte ori acțiunea amenință să semnalizeze. Urmată cu fidelitate, metoda produce o imagine a unui univers sălbatic și aleatoriu.