koncept interpretace je klíčem k našemu obchodu s uměleckými díly. Protože pokud je něco umělecké dílo, pak spadá do kategorie věcí, které jsou přinejmenším způsobilé k interpretaci. Například, všechny věci jsou stejné, obyčejná lopata na sníh není kandidátem pro interpretaci, ale Marcel Duchamp, že je V Předstihu o Zlomenou Ruku, a to navzdory skutečnosti, že je nerozeznatelný od ostatních lopaty na sníh vyrobené ve stejné době, ve stejné továrně.
ne všechny prvky nebo kombinace prvků v uměleckém díle si však zaslouží interpretaci. Pouze ty prvky nebo jejich kombinace jsou hodné interpretace, které nějak mystifikují, zmatují nebo unikají. Vhodným předmětem interpretace je ten, který přesahuje to, co je dáno nebo v popředí (Barnes 1988).
výklad je hypotéza, že účty za přítomnosti prvku nebo kombinace prvků v kresbě, kde přítomnost příslušných prvků není okamžitě jasné, tlumočníka a/nebo na některé cílové publikum. Položka nemusí být zřejmá v tom smyslu, že jsou nesrozumitelné, nebo tajemný, nebo proto, že je to symbolické nebo alegorické, nebo proto, že je decentní, sotva naznačil, pouze navrhl, nebo je nějakým jiným způsobem recesivní.
účelem interpretace je zlepšit naše chápání uměleckého díla. Na uměleckém díle je něco, co je nejasné, nejednoznačné, zjevně nesouvislé, anomální, neočekávané, nepřístupné, matoucí nebo latentní, které vybízí k osvětlení. Cílem interpretace je objasnit přítomnost relevantní prvky v kresbě vysvětlí přínos k jednotě, smyslu, design, zamýšlený účinek, a/nebo struktury práce. V důsledku toho, práce výklad předpokládá některé cílové publikum—které tlumočník může nebo nemusí patřit—pro koho význam některých částí práce, nebo dokonce dílo jako celek, je nepolapitelný, záhadný, obskurní, nonmanifest, nesoustředěný, symbolické, nebo jinak, okamžitě je to pochopitelné. Interpretace pak ideálně zmírňuje tuto zmatenost nebo mezeru v chápání publika.
ne každý prvek v uměleckém díle vyžaduje interpretaci. Tam, kde s ohledem na obraz, jako je El Greco je Klanění Pastýřů, všichni si uvědomují, předmět, žena, dítě a dva muži, pak zjištění, že „tento obraz představuje žena, dítě a dva muži“ není výklad, ale popis. Popisy jsou nicméně relevantní pro interpretace, protože zvukové interpretace musí spočívat na přesných popisech.
doslovný význam mnoha slov a vět v literárním díle jsou uchopena pomocí subpersonal rutiny zpracování gramotní čtenáři v jazyce, ve kterém byla práce napsána (Currie, 2004). Doslovný význam úvodní linie Kafkova hradu —“bylo pozdě večer, když dorazil k.“ – nevyžaduje výklad, pokud je to zřejmé připravenému čtenáři. To, co by mohlo vyžadovat interpretaci, na druhou stranu, je jeho místo v širším návrhu románu. Interpretace se týká pouze toho, co není pro některé publikum zřejmé. Tím, co je navrženo, který má, nebo zapletený je melivo pro tlumočníka mlýna, i když ne to, co se mluví otevřeně (i když, proč se autor rozhodne mluvit přímo, spíše než šikmo, za určitých okolností, může být legitimní interpretační otázka).
Že, ve filmu, záběry z vlny buší na pláži často symbolizují styk, když vedle sebe záběry milenců může být zřejmé, k jaded filmový kritik; poznámka k této filmové postavě se však počítá jako interpretace, protože existuje cílové publikum, pro které je to zpráva. Stejně tak čtení symbolika smrti je hlava v vanitas obraz je výklad, protože většina lidí, nevzdělaný v dějinách umění, jsou vědomi asociace mezi ní a pojem úmrtnosti.
interpretace je obecně holistický podnik. To se snaží izolovat bod(y) nebo účel(y) díla s cílem vysvětlit způsoby, jak v které části držet pohromadě, nebo přechod s cíli celé jako příspěvky do funkce a/nebo význam díla. Převládající tendencí interpretace je ukázat dílo, které má být stále více sjednoceno v záměru. Samozřejmě, aby si tlumočník vybudoval koncepci celku, musí začít s částmi, domýšlet a poté upravovat své hypotézy týkající se jejich významu, když přicházejí před ním. Tlumočník přechází od hypotéz o části k hypotézám o celku a poté zpět k části. Toto je někdy označováno jako hermeneutický kruh (Gadamer 1975); podtrhuje skutečnost, že interpretace je nepřetržitý proces reflexní rovnováhy zahrnující iterativní zpětnovazební smyčku z části na celek a poté z celku na část.
celkový směr interpretace je k vytvoření jednoty záměru, myšlení nebo designu v uměleckém díle. Dokonce avant-garde práce, jako Luis Buñuel je L ‚age d‘ or, který je založen na neústupně rozvrací naše očekávání tím, že série, co se zdají být narativní non hlášky, může být prokázáno tím, že výklad na výstavě jakési druhého řádu jednoty na základě jeho konzistentní volbou pro surrealistické účely nesouvislá sekvence událostí. Na druhou stranu interpretace může také hrát roli při odhalování nejednoty v díle. Po zjištění, že zamýšlený účinek román vyvolat pocit tajemství v publiku, interpret pak může jít o poukázat na to, že účel byl nemocný sloužil ineptly transparentním způsobem, v němž vrah byl hrubě označen jako vinen z jeho první vystoupení roku. Protože jeho prvořadým zájmem s jednotou díla, interpretace je úzce spojené s hodnocením, často poskytují prostor pro naše úsudky o kvalitě díla.
protože interpretace je tak spojena s vystavováním jednoty uměleckých děl, je často spojena s objevem významu, zejména v dílech narativního, dramatického a symbolického importu. Neboť význam-ve smyslu tématu, teze nebo převažujícího konceptu-je jedním z nejčastějších způsobů, jak mohou být taková díla sjednocena. Téma nelidskosti války, například, vládne všem tichým na západní frontě. Tlumočník, uvažuje o částech díla, například jeho různých epizod, hypotézu toto téma a pak jde o to ukázat, jak tento koncept colligates nebo sjednocuje Remarque je výběr mimořádných událostí představuje pro čtenáře. To znamená, výklad, jako je tento izolátů princip výběru—v tomto případě koncept—to je ucelený balíček shromažďování údajů sestavených v románu.
Anti-Intentionalism
Význam různých druhů je tak často spojena s výkladem, že mnozí filozofové identifikovat výkopu význam jako jediným předmětem výkladu, a z toho důvodu, navrhnout jazykový význam jako model pro pochopení výkladu. Jazykový význam je samozřejmě vysoce strukturovaný z hlediska konvencí sémantiky a syntaxe. Z tohoto pohledu je tedy interpretace díla otázkou objevování jeho významu prostřednictvím pravidel příslušné umělecké formy. S ohledem na báseň, například, to je řekl, stačí jen apelovat na veřejnost, významy slov a tradiční postupy figurace; žádný postih, například pro autorský záměr je nezbytných. Vzhledem k jeho spoléhání se na konvenční významy slov s vyloučením autorského záměru, tento názor, který byl obratně obhajován pozdním Monroe Beardsleym, lze nazvat anti-intencionalismem.
Do té míry, že anti-intentionalism závisí na našem chápání jazykové smyslu z hlediska konvence jako model pro výklad díla, nemůže, přinejmenším, být zobecněny napříč umění. Pro většinu umění nemají vysoce strukturované významové konvence, které jazyk dělá. Skutečnost, že se režisér rozhodne začlenit bazén na soubor ji divadelní produkce Sen Noci Svatojánské je jistě rozhodnutí, stojí za to přemýšlel v interpretaci výkon („to, Co by ředitel být symbolizující?“); ale neexistuje žádný pevný, veřejný význam spojený s výskytem bazénů na pódiu.
a přesto i s ohledem na literární umění je mnoho tradičních interpretačních předmětů nehostinné jazykovému modelu. Například, tlumočníci se často zaměřují na význam elips zápletky nebo se ptají, proč má postava určitou sadu zjevně protichůdných atributů. Ani jeden z těchto opakujících se objektů interpretace však nelze odkázat na již existující kódy nebo konvence dešifrování.
literární díla navíc často mobilizují ironii a narážku. Konvence jazyka bude marně s radikální případy ironie, protože v těchto případech autor chce říct přesně opak toho, co jednací jazyk za následek, zatímco nejsou tam žádné konvence poznat rozdíl mezi narážky, správně to tak nazvat, a náhodné podobnosti frázování. Dokonce ani v případě metafory nemáme žádné zákony, které by nám říkaly, jak postupovat při jejich interpretačním rozplétání. Tak to je ještě sporné, zda anti-intentionalist nebo conventionalist postoj může sloužit jako ucelený přehled o umění, o jazyk, který, na první pohled, se zdá být nejvíce příjemné oblasti aplikace.
Možná ještě hlubší problém s jazykovou-model verze conventionalist nebo anti-intentionalist postoj je, že to předpokládá, že předmětem výkladu je vždy něco, co construable jako smyslu—to znamená, že buď jako návrh, výpovědi, nebo koncept. Ale často je předmětem interpretace to, co umělec udělal, spíše to, co “ řekl.“Například historik umění může vysvětlit její třídy, které umělec umístil ukřižovaného Krista na úběžník jeho obraz s cílem zdůraznit, že je to Kristova smrt, která je předmětem obraz, a ne, například, Římští vojáci hrají kostky na straně kříže. Jedná se o rétorický nebo dramaturgický efekt, který, pokud to nemusí být pro mnoho diváků zřejmé, dokud není zdůrazněno, je hoden interpretační pozornosti. Nezahrnuje však význam, lingvisticky vykládaný. Neříká, „podívejte se sem“; spíše to má za následek tendenci přitahovat oko normálního diváka tímto směrem. Přesto, vysvětlující funkce tohoto zařízení při návrhu práce jako celek je interpretační, protože přispívá k odhalení jednoty záměru práce—ve skutečnosti, vysvětlit, jakým způsobem tato strategie posiluje plán, smysl, či účel obrazu.
omezení konvencionalistického modelu nás mohou povzbudit k tomu, abychom hledali jiný způsob porozumění interpretaci. Navíc nemusíme hledat daleko. Pro výklad není nějaký zvláštní jev, že jsme se zapojit pouze s ohledem na řidší objekty, jako jsou umělecké předměty; obyčejný lidský život je výstřel přes s výkladem.
Intencionalismus
sotva uběhne hodina, kdy většina z nás není zapojena do interpretace slov a skutků, výroků a činů našich konspecifik. Schopnost číst myšlenky druhých je nezbytnou součástí sociální existence, a ty, kteří jsou velmi nedostatečné na to, jako jsou osoby postižené autismem, jsou obvykle myšlenka být zakázána. Interpretace uměleckých děl se jeví jako specializované rozšíření této přirozené schopnosti lidského rámce, které se neliší od naší interpretace chování, verbálního i jiného, rodiny, přátel, cizinců a nepřátel, kteří nás denně obklopují.
lze tedy očekávat, že naše běžné interpretační postupy vrhnou světlo na interpretaci uměleckých děl. V každodenním životě je interpretace obvykle zaměřena na pochopení záměrů druhých. Budeme zkoumat řeč a chování, často neverbální, jedinci stejného druhu tak, aby smysl to tím, vyvozování záměrů, které vedly k tomu. Pokud se chování odehrává na pozadí konvencí, jak to dělá řeč, zohledňujeme tyto konvence do našich úvah. Nicméně, dospět k naší interpretaci akce, včetně řečového aktu, zřídka zahrnuje použití konvenčních pravidel na chování mechanicky. Apelujeme na to, co víme o agentovi, o jejích přesvědčeních a jejích touhách, o kontextu její činnosti i o tom, co víme o příslušných konvencích, abychom dospěli k našim interpretacím. Proč nepřistoupit k interpretaci uměleckých děl stejným způsobem, jakým každý den interpretujeme naše konspecifika? Není to tak velmi pravděpodobné, že výklad díla je na kontinuu s interpretační sklony, které se zdají být obdařen přirozeně tím, že přírodní výběr jako výhodné adaptace pro sociální bytosti, jako jsme my?
Pokud to je možné odpovědět na tyto otázky kladně, pak úzkém kompas jazykových význam zdůraznil tím, že anti-úmyslně zlikvidován conventionalist mohou být vyměněny za širší pojem smyslu, že je vyvolána, když mluvíme o smysl akce—kde se co dává smysl, nebo to, co činí akční srozumitelné je identifikace ucelený záměr, který leží za ním. Proč nepředpokládat, že smysl uměleckého díla je dílem se smyslem akce? Jednou z výhod tohoto pohledu, na rozdíl od předchozí verze anti-intentionalism, je, že umělecké formy, které nejsou upraveny předpisy tak přísné jako ty, sémantiky a syntaxe jsou stále snadno interpretovatelná v rámci intentionalist porozumění výkladu, jako je tento.
umělecká díla mají komunikační rozměr. Tudíž, všechny věci jsou si rovny, měli bychom se je pokusit zapojit, stejně jako ostatní komunikační chování našich spoluobčanů – jako zdroje informací o jejich záměrech. Tam, kde interpretace přichází do hry, jeho smyslem je pravděpodobně rozeznat komunikační záměry tvůrce díla. Interpretace je úspěšná do té míry, že sleduje záměry umělců. Tento názor můžeme ze zřejmých důvodů nazvat intencionalismem.
Intentionalism, je často odmítnuta, protože to je myšlenka, že síla jeho zastánci nesmyslný postoj, že preferované interpretace uměleckého díla je, že to má co význam nebo funkci jeho tvůrce říká, že to dělá. Takže pokud básník říká, že slovo „modrá“ ve své básni znamená „červená“, pak “ modrá „znamená “ červená“.“Ale to je absurdní. Samozřejmě, v takovém případě můžeme mít podezření, že básník přetvařuje o tom, co skutečně zamýšlí. V běžném průběhu věcí neumožňujeme našim partnerům poslední slovo o jejich záměrech. Je tedy třeba zdůraznit, že intencionalismus není zavázán k názoru,že umělecké dílo znamená cokoli, co autor pouze říká. Spíše intencionalismus je po skutečném záměru umělce.
ale představme si, že v tomto případě jsme nějak schopni zjistit, že básník skutečně zamýšlí „modrý“ znamenat „červený“.“Určitě nepřijmeme, že to je to, co slovo znamená, a navíc anti-intencionalista může říci proč—protože porušuje pravidla jazyka.
tato námitka je fatální pro nejradikálnější rozmanitost skutečného intencionalismu (Knapp and Michaels 1982). Mohou však existovat skromnější formy skutečného intencionalismu, které jsou schopny vyhnout se této námitce. Jedna strategie je v tomto ohledu považovat záměry tvůrců díla jako relevantní pro interpretaci díla jen v případě, že práce sama o sobě—včetně, v tomto případě slova a jejich konvenční významy—může podporovat domnělý záměr umělce (Hirsch 1967, Iseminger 1996, Carroll, 1999). Tam, kde nemohou, izolace umělcova záměru nebude, připouští intencionalista, slibovat úspěšnou interpretaci díla. Tímto způsobem skromný skutečný intencionalista uznává roli jak konvenčního významu, tak záměru v interpretacích (Stecker 2003).
nicméně skromný skutečný intencionalista musí překonat další výzvy. Jedním z obvinění je, že tento přístup nesprávně nasměruje tlumočníka. Místo aby se interpret soustředil na dílo, soustředí se na něco mimo Dílo, v podstatě na autorův záměr. Nicméně, skromný intentionalist konstatuje, že od kresby je primárním zdrojem pro naše důkazy o umělcův záměr, intentionalism není vybízí nás, aby se odvrátil od kresby, ale prohlédnout si ji důkladněji. Kromě toho intencionalista tvrdí, že není zcela správné tvrdit, že náš zájem je o umělecké dílo, jako by to byl předmět v přírodě. Jistě, protože tolik kritických poznámek, které o uměleckých dílech opouštíme, předpokládá představu o úspěchu, náš zájem o umělecké dílo je ve způsobu, jakým jsou v díle realizovány záměry. Ale ocenit to vyžaduje pochopení záměrů, které vedly k práci.
intencionalista tvrdí, že interpretace uměleckých děl je na kontinuu s naší každodenní interpretací našich konspecifik. Kritici intencionalismu však tvrdí, že jakmile vstoupíme do říše umění, věci se změní. I když standardně interpretujeme, abychom identifikovali záměry za slovy a skutky druhých, umění není takové. Má účely nad rámec praktického zájmu o shromažďování informací od našich konspecifik. Základní funkcí umění je dovolit si estetický zážitek-zážitek ceněný pro sebe-povzbuzováním představivosti čtenáře, posluchač, nebo divák uměleckého díla v živé interpretační hře. Tvrzení, že správným cílem interpretace je snaha o identifikaci záměru umělce, může být v rozporu s touto domněle Ústřední funkcí umění. Tím pádem, za účelem vhodného zapojení uměleckých děl, náš normální sklon k interpretaci záměru by měl být pozastaven.
Na jedné straně názor, že centrální funkce umění, která přebíjí všechny ostatní, je vyvolat estetický zážitek tím, že účastenství na nápaditou hru výkladu je, přinejmenším, diskutabilní. Ani nemůže být posílena, aniž by žebrání na otázku, což naznačuje, že orgán tento názor se projevuje v chování informováni účastníci v uměleckém světě, protože člověk zjistí, že účastníci informováni v uměleckém světě dopřát v intentionalist výklady s pozoruhodnou četností.
Na druhou stranu, je těžké popřít, že umělecké dílo má alespoň komunikativní dimenzi—že to je míněno jako výraz pro myšlenku nebo pocit, nebo jako projekce design pro rozjímání, nebo je možno mít některé další intersubjectively detekovatelný účinek. Navíc lze tvrdit, že jakmile vstoupíme do komunikativního vztahu s jiným, včetně tvůrce uměleckého díla, pak se zdá, že jsme vázáni určitými morálními povinnostmi.
to znamená, Že musíme léčit komuniké z jiných spravedlivě, s charitou a s přesností, musíme zapojit naše rozmluvy spravedlivě a pokusit se dostat na to, co má v úmyslu komunikovat. Snad nejlepším důkazem tohoto morálního závazku je nespravedlnost, kterou sami cítíme, když věříme, že ostatní “ vkládají slova do našich úst.“
Ale pokud takové morální úvahy jsou relevantní pro výklad, pak to nebude zdát, že má snaha o estetický zážitek prostřednictvím zdarma, nebo alespoň intentionalistically nezávislý, hrát výkladů přebíjí všechny naše ostatní legitimní zájmy v umělecká díla. Spíše rozsah přijatelných interpretací bude morálně omezen našimi nejlepšími hypotézami o tom, co tvůrce uměleckého díla zamýšlel (Carroll 1991).
Hypotetické Intentionalists
Nicméně, i když je faktem, že práce výklad se zaměřuje na hypotézu záměr tvůrce díla, tam je spor mezi intentionalists nad tím, co by se mohlo počítat jako jeho přednost výkladu. Na jedné straně—zavolejte jim hypotetické intentionalists—tvrdí, že preferovaný výklad díla je ten, který by se domníval, idealizované, plně informovaný divák, využívající sebe všechny veřejně přístupné informace okolní díla (včetně znalostí o zbytek stvořitelova díla, o historii a praxi relevantní žánr a styl kresby, o sociálním kontextu práce, a to i pokud jde o cokoliv, co je ve veřejném záznamu z autorova života) (Levinson, 1996). Druhá polovina této debaty-nazývejte je skromnými skutečnými intencionalisty-tvrdí, že preferovaná interpretace díla je bez ohledu na skutečný záměr tvůrce, pokud je to podporováno samotným dílem.
Od obou hypotetických a skutečných intentionalists se obvykle spoléhají na stejné druhy úvahy, aby se dospělo na jejich výkladů—historického kontextu, dějin umění, zbytek stvořitelova díla, a tak dále—v praxi dvě pozice jsou vhodné směřovat obecně na stejné interpretace díla. Tam je bod, ve kterém se střetnou, nicméně. Protože cílem skromný skutečné intentionalist je načítání skutečného úmyslu tvůrce, že je ochoten pomoci sama informace—kdekoli to pochází, o tom, co autor skutečně zamýšlel, tak dlouho, jak to, co tvůrce myslel, že mají v úmyslu je v souladu s jeho stvořením. To zahrnuje připravenost používat stopy ze soukromých deníků, dopisy a poznámky tvůrce, jakož i spolehlivé svědectví přátel Stvořitele. Naproti tomu hypotetický intencionalista se domnívá, že tlumočník musí být ve svých hypotézách omezen na to, co lze nalézt ve veřejném záznamu.
hypotetický intencionalista částečně hájí svůj názor tvrzením, že výše uvedená omezení druhů důkazů, na které má tlumočník skutečné právo, jsou nedílnou součástí principů upisování umělecké světové praxe. Je to porušení pravidel hry, jinými slovy, používat vlastní papíry umělce formulovat přednost výkladu Však není jasné, kde hypotetické intentionalist vyhledá základě této údajné pravidlo. Ve skutečné interpretační praxi to nelze pozorovat, protože mnozí kritici se zdají být docela šťastní, že ve své práci používají nepublikované biografické důvěry. Možná jsou v nějakém rozporu s nějakým pravidlem, ale od zatmění nové kritiky se zdá, že už je nikdo nevolá. Představa, že by takové pravidlo mohlo řídit umělecký svět, se navíc zdá nepravděpodobná. Když se budeme zajímat o umělce a jeho díla, jsme rádi, že učit se vše, co můžeme o něm a začlenit ji do našeho chápání, bez ohledu na to, odkud která informace pochází.
teorie čtenářské odezvy
protože interpretace je tak často spojena s identifikací významu, je zcela přirozené předpokládat, že je spojena se záměry. Význam výroku—například „dveře jsou zavřené“—závisí na tom, zda mluvčí má v úmyslu hlásit skutečnost nebo položit otázku(signalizováno možná změnou intonace na konci věty). Nicméně, když souhlasí, že význam výpovědi vyžaduje úmysl, někteří se mohou ptát, zda je vhodné záměr musí být autor nebo tvůrce díla. Nemohli by záměr dodat konzumenti díla-například čtenáři básně?
z tohoto pohledu, což je varianta recepce teorie nebo reader-response estetiky (Tompkins 1980), autor básně dodává jeho čtenářů s textem—pouhý sled slov, jejichž význam lze přisoudit tím, že publikum, i když obvykle v rámci omezení možných slovník smysly příslušných slov a pravidla gramatiky. Takto, každý čtenář může být myšlenka postavit své vlastní umělecké dílo, stejně jako interpretace partitury hudebníkem počítá jako dílo performing art v jeho vlastní pravý. To znamená, že v nevyhnutelném procesu vyplňování neurčitostí textu (pouhá posloupnost symbolů bez plně určeného významu) si čtenář domněle vytváří vlastní umělecké dílo.
i když tento pohled na interpretaci vyhovuje některým uměleckým formám, jako je literatura, je obtížné zobecnit napříč uměním. Jak přesně by to platilo pro architekturu? To kmeny jazyk násilně říci, že každý divák konstruuje vlastní budovu, a kde, v každém případě by ty budovy se nachází přesně? Zdá se, že na svém současném místě v Paříži existuje prostor pouze pro jednu katedrálu Notre Dame; nebo, jsou všechny tyto imputované katedrály nepodstatné? Takové myšlení jistě vede k podivné formě architektury.
dalším problémem tohoto způsobu mluvení je to, že se zdá, že zcela vypaří příslušnou kategorii interpretace. V běžném jazyce, jsme tvář alespoň dva pojmy výklad—pojem kritické interpretace (která byla tématem tohoto vstupu) a co by se dalo nazvat performativním výklad—interpretaci, že hudebník dává kus hudby, nebo že herec dává do role. Tyto dva druhy interpretací mohou souviset-herec může produkovat nebo konzultovat kritickou interpretaci hry před vytvořením své role prostřednictvím interpretace / představení. Tyto dva druhy interpretace jsou však obvykle považovány za odlišné.
pokud jde o variaci diskutované estetiky příjmu, rozdíl zmizí. Nemáme žádné umělecké dílo interpretovat kriticky, protože výklad—performativní interpretace—čtenář jen je umělecké dílo. Neexistuje žádný koncepční prostor, který by kritická interpretace obývala. Jinak řečeno, rozdíl mezi uměleckým dílem a jeho (kritickou) interpretací zmizel.
Kromě toho, pokud každá interpretace, ve smyslu vztahují se přímo k recepci teoretik, činí jiná umělecká díla, pak není jasné, jak jsme se jít o porovnávání různých interpretací. Jaký bude referenční bod v takových srovnáních? Ale porovnáváme interpretace. V důsledku toho je teorie, která to znemožňuje, podezřelá.
a konečně, pokud diváci vytvářejí umělecká díla,co přesně umělci dělají? Je to tak, že spisovatelé povídek produkují texty-řetězce symbolů bez zamýšlených významů? To jistě není to, co spisovatelé dělají, ani to zdát lidsky proveditelné pro autora vytvořit dokument v takovém rozsahu s žádné definitivní výrok významy v mysli. A jak bychom hodnotili díla postavená na tomto construalu? Byl by“ text“, který generoval nejvíce (nebo nejméně) umělecká díla odezvy čtenáře, nejlepší a proč? Nebo by existovala nějaká další kritéria.
přinejmenším by dosavadní verze interpretace přijímací teorie vyžadovala dramatickou revizi ve způsobu, jakým mluvíme a přemýšlíme o umění. Před všeobjímající takový pohled výkladu, měli bychom vyžadovat podrobnější úvahu, že alternativní koncepční rámec, než jakýkoliv dosud vyvinuté. Na druhou stranu může být přidanou ctností skromného skutečného intencionalismu, že odpovídá našim současným interpretačním praktikám tak úhledně, jak to dělá.
Viz též Hermeneutika; literatura, filozofie; Strukturalismus a Poststrukturalismus.
Bibliografie
Barnes, Annette. Na Interpretaci. Oxford: Blackwell, 1988.
Beardsley, Monroe. Estetik. Indianapolis, v: Hackett, 1981.
Carroll, Noël. „Umění, záměr a konverzace.“V Intention and Interpretation, editoval Gary Iseminger. Philadelphia: Temple University Press, 1991.
Carroll, Noël, “ interpretace a záměr: debata mezi skutečným a hypotetickým Intencionalismem.“In the Philosophy of Interpretation, edited by Joseph Margolis and Tom Rockmore. Oxford: Blackwell, 1999.
Currie, Gregory. „Interpretace a pragmatika.“V umění a mysli. Oxford: Oxford University Press, 2004.
Gadamer, Hans-Georg. Pravda a Metoda. New York: Seabury Press, 1975.
Hirsch, E. D. Platnost v interpretaci. New Haven, CT: Yale University Press, 1967.
Iseminger, Gary. „Skutečný Intencionalismus versus hypotetický Intencionalismus.“V časopise Journal of Aesthetics and Art Criticism 54 (1996): 319-326.
Knapp, Steven a Walter Benn Michaels. „Proti Teorii.“Critical Inquiry 8 (1982): 723-742.
Levinson, Jerrold. „Záměr a interpretace v literatuře.“V potěšení estetiky. Ithaca, NY: Cornell University Press, 1996.
Stecker, Robert. Interpretace a konstrukce. Oxford: Blackwell, 2003.
Tompkins, Jane, ed. Kritika čtenářů: od formalismu k poststrukturalismu. Baltimore, MD: Johns Hopkins University Press, 1980.
Noël Carroll (2005)