begrebet tolkning er nøglen til vores handel med kunstværker. For hvis noget er et kunstværk, så falder det ind i kategorien af ting, der i det mindste er berettiget til en fortolkning. For eksempel, alt andet lige, en almindelig sneskovl er ikke en kandidat til fortolkning, men Marcel Duchamps forud for en brækket Arm er, på trods af at den er umærkelig fra de andre sneskovle, der produceres på samme tid, på samme fabrik.
men ikke alle elementer eller kombinationer af elementer i et kunstværk fortjener fortolkning. Kun disse elementer eller kombinationer deraf er værdige til fortolkning, som på en eller anden måde mystificerer, forvirrer eller undgår. Det passende formål med fortolkning er det, der går ud over, hvad der er givet eller forgrundet (Barnes 1988).
en fortolkning er en hypotese, der tegner sig for tilstedeværelsen af et element eller en kombination af elementer i et kunstværk, hvor tilstedeværelsen af de relevante elementer ikke umiddelbart er indlysende for tolken og/eller for en eller anden målgruppe. Varen er muligvis ikke indlysende i den forstand at være uforståelig eller gådefuld, eller fordi den er symbolsk eller allegorisk, eller fordi den er undervurderet, næppe antydet til, kun foreslået, eller den er på en anden måde recessiv.
formålet med en fortolkning er at forbedre vores forståelse af et kunstværk. Der er noget ved kunstværket, der er uklart, tvetydigt, tilsyneladende usammenhængende, uregelmæssigt, uventet, utilgængeligt, forvirrende eller latent, der inviterer til belysning. Formålet med en fortolkning er at belyse tilstedeværelsen af de relevante elementer i kunstværket ved at forklare det bidrag, de yder til værkets enhed, betydning, design, tilsigtede virkning og/eller struktur. Derfor forudsætter fortolkningsarbejdet en målgruppe – som tolken måske eller måske ikke tilhører-for hvem betydningen af en del af værket eller endda kunstværket som helhed er undvigende, Forvirrende, Uklar, ikke-manifest, ufokuseret, symbolsk eller på anden måde ikke umiddelbart forkastelig. Fortolkningen lindrer derefter ideelt denne forvirring eller kløft i publikums forståelse.
ikke alle elementer i et kunstværk kræver en fortolkning. Hvor med hensyn til et maleri som El Greco ‘ s Hyrdernes tilbedelse, anerkender alle emnet for at være en kvinde, et barn og to mænd, så er observationen om, at “dette maleri repræsenterer en kvinde, et barn og to mænd” ikke en fortolkning, men en beskrivelse. Beskrivelser er ikke desto mindre relevante for fortolkninger, da sunde fortolkninger skal hvile på nøjagtige beskrivelser.
den bogstavelige betydning af mange af ordene og sætningerne i litterære værker forstås ved hjælp af underpersonlige rutiner for behandling af litterære læsere på det sprog, som værket er komponeret på (Currie 2004). Den bogstavelige betydning af åbningslinjen for Kafka ‘ s Slottet —”det var sent på aftenen, da K. ankom”—kræver ikke en fortolkning, for så vidt det er indlysende for den forberedte læser. Hvad der kan kræve en fortolkning, på den anden side, er dens plads i romanens bredere design. Fortolkning vedrører kun det, der ikke er synligt for et publikum. Således er det, der foreslås, indebar eller impliceret, grist for tolkemøllen, men ikke det, der tales direkte (selvom hvorfor en forfatter vælger at tale direkte snarere end skråt, kan det under visse omstændigheder være et legitimt fortolkningsspørgsmål).
at skud af bølger, der banker på stranden, i en film ofte symboliserer samleje, når de sidestilles med skud af elskere, kan være indlysende for den slidte filmkritiker; imidlertid tæller denne filmfigur som en fortolkning, da der er en målgruppe, for hvem det er nyheder. Ligeledes er en læsning af dødshovedets symbolik i et vanitas-maleri en fortolkning, da de fleste mennesker, der ikke er undervist i kunsthistorien, ikke er opmærksomme på sammenhængen mellem det og begrebet dødelighed.
fortolkning er generelt en holistisk virksomhed. Det bestræber sig på at isolere et kunstværks punkt(er) eller formål(er) for at forklare måderne, hvorpå delene hænger sammen eller adskiller sig med helhedens mål som bidrag til kunstværkets funktion og/eller betydning. Den fremherskende tendens til fortolkning er at vise et værk, der bliver mere og mere samlet i hensigt. For at opbygge en opfattelse af helheden skal tolken naturligvis begynde med delene, gætte og derefter justere sine hypoteser om deres betydning, når de kommer foran ham. Tolken bevæger sig fra hypoteser om delen til hypoteser om helheden og derefter tilbage til delen igen. Dette kaldes undertiden den hermeneutiske cirkel (Gadamer 1975); det understreger det faktum, at fortolkning er en kontinuerlig proces med reflekterende ligevægt, der involverer en iterativ feedback loop fra Del til helhed og derefter fra helhed til del.
den overordnede retning for fortolkning er mod at etablere enheden af hensigt, tanke eller design i kunstværket. Selv et avantgarde-værk, som Luis bu Krituels L ‘Age d’ Or, der er baseret på insisterende undergravning af vores forventninger ved en række af, hvad der ser ud til at være fortællende ikke-sekvenser, kan vises ved en fortolkning for at udvise en slags andenordens enhed i kraft af dets konsekvente valg til surrealistiske formål af usammenhængende sekvenser af begivenheder. På den anden side kan fortolkning også spille en rolle i afsløringen af uenighed i et værk. Efter at have identificeret den tilsigtede virkning af en roman for at fremkalde en følelse af mysterium hos publikum, tolken kan derefter fortsætte med at påpege, at dette formål var dårligt tjent med den uhensigtsmæssige gennemsigtige måde, hvorpå morderen groft blev markeret som skyldig fra hans første optræden og fremefter. På grund af sin altoverskyggende bekymring med enheden i kunstværket, fortolkning er tæt forbundet med evaluering, ofte leverer lokaler til vores vurderinger af kvaliteten af kunstværker.
da fortolkning er så involveret i at udstille kunstværkernes enhed, er det ofte forbundet med opdagelsen af mening, især i værker af fortællende, dramatisk og symbolsk import. For mening – i betydningen et tema, en afhandling eller et overordnet koncept—er en af de hyppigste måder, hvorpå sådanne værker kan forenes. Temaet om krigens umenneskelighed, for eksempel, styrer alt stille på Vestfronten. Tolken, der overvejer delene af værket, for eksempel dets forskellige episoder, antager dette tema og fortsætter derefter med at vise, hvordan dette koncept kolliderer eller forener Remarks valg af de hændelser, han præsenterer for læseren. Det vil sige, en fortolkning som denne isolerer princippet om udvælgelse—i dette tilfælde et koncept—der gør en sammenhængende pakke af samlingen af detaljer samlet i romanen.
Anti-Intentionalisme
Betydning af forskellige slags er så ofte forbundet med fortolkning, at mange filosoffer identificerer udgravningen af mening som det eneste formål med fortolkning og foreslår derfor Sproglig betydning som model for forståelse af fortolkning. Sproglig betydning er selvfølgelig meget struktureret med hensyn til konventioner om semantik og syntaks. Så på denne opfattelse er tolkning af et værk et spørgsmål om at opdage dets betydning gennem reglerne for den relevante kunstform. Med hensyn til et digt siges det for eksempel, at man kun behøver at appellere til de offentlige betydninger af ordene og den traditionelle praksis med figuration; ingen anvendelse, for eksempel, til autoritær hensigt er nødvendig. På grund af sin afhængighed af de konventionelle betydninger af ord til udelukkelse af autoritær hensigt, denne opfattelse, som dygtigt blev forsvaret af den afdøde Monroe Beardsley, kan kaldes anti-intentionalisme.
i det omfang anti-intentionalisme afhænger af vores forståelse af sproglig betydning med hensyn til konventioner som model for fortolkning af værker, kan den i det mindste ikke generaliseres på tværs af kunsten. For de fleste kunstarter besidder ikke de meget strukturerede betydningskonventioner, som sproget gør. Det faktum, at en scenedirektør vælger at indarbejde en svømmehal i sættet af hendes teaterproduktion af En Skærsommernatsdrøm, er bestemt en beslutning, der er værd at overveje i en fortolkning af forestillingen (“hvad kan instruktøren symbolisere ved dette?”); men der er ingen fast, offentlig betydning knyttet til udseendet af svømmebassiner på scenen.
og alligevel, selv med hensyn til den litterære kunst, er mange af de traditionelle fortolkningsobjekter ugæstfrie for den sproglige model. For eksempel fokuserer tolke ofte på betydningen af plot ellipser, eller de sætter spørgsmålstegn ved, hvorfor en karakter besidder et bestemt sæt tilsyneladende modstridende attributter. Men ingen af disse tilbagevendende fortolkningsobjekter kan henvises til allerede eksisterende koder eller deklarationskonventioner.
desuden mobiliserer litterære værker ofte ironi og hentydning. Sprogkonventionerne vil ikke være til nogen nytte med radikale tilfælde af ironi, da forfatteren i disse tilfælde mener at sige nøjagtigt det modsatte af, hvad sprogreglerne indebærer, mens der ikke er nogen konventioner, der fortæller forskellen mellem hentydninger, korrekt såkaldt, og tilfældige ligheder med frasering. Ja, selv i tilfælde af metafor, vi har ingen love til at fortælle os, hvordan vi skal gå videre med at afsløre dem fortolkende. Så det er endda kontroversielt, om den anti-intentionalistiske eller konventionalistiske holdning kan tjene som en omfattende redegørelse for sprogkunsten, som i lyset af den ser ud til at være dens mest indbydende anvendelsesområde.
måske er et endnu dybere problem med den sproglige modelversion af den konventionalistiske eller anti-intentionalistiske holdning, at den antager, at fortolkningsobjektet altid er noget, der kan fortolkes som en betydning-det vil sige enten som et forslag, et udtryk eller et koncept. Men ofte er genstanden for fortolkning, hvad kunstneren har gjort snarere end hvad han har “sagde.”For eksempel kan kunsthistorikeren forklare sin klasse, at kunstneren har placeret den korsfæstede Kristus på forsvindingspunktet for sit maleri for at understrege, at det er Kristi død, der er genstand for maleriet og ikke for eksempel De romerske soldater, der spiller terninger ved siden af korset. Dette er en retorisk eller dramaturgisk effekt, der, for så vidt som det måske ikke er tydeligt for mange seere, før det er påpeget, er fortolkende opmærksomhed værd. Det indebærer dog ikke mening, sprogligt fortolket. Det siger ikke, “se her”; snarere har det den virkning, at det har tendens til at trække den normale seers øje i den retning. Endnu, at forklare funktionen af denne enhed i designet af værket som helhed er fortolkende, fordi det bidrager til at afsløre enhedens hensigt—faktisk, at forklare den måde, hvorpå denne strategi styrker maleriets plan, punkt, eller formål.
begrænsningerne i den konventionalistiske model kan tilskynde os til at søge andre steder efter en måde at forstå fortolkning på. Desuden behøver vi ikke søge langt væk. For fortolkning er ikke noget mærkeligt fænomen, som vi kun engagerer os med hensyn til sjældne genstande som kunstgenstande; almindeligt menneskeliv er skudt igennem med fortolkning.
Intentionalism
knap en time går, når de fleste af os ikke er involveret i at fortolke ord og gerninger, ord og handlinger af vores conspecifics. Evnen til at læse andres sind er en uundværlig del af den sociale eksistens, og dem, der er ekstremt mangelfulde i det, såsom personer ramt af autisme, menes typisk at være handicappede. Fortolkningen af kunstværker synes simpelthen at være en specialiseret udvidelse af denne naturlige kapacitet af den menneskelige ramme, ikke anderledes i form end vores fortolkning af adfærd, verbal og ellers, af familien, venner, fremmede, og fjender, der omgiver os dagligt.
således kan vores almindelige fortolkningspraksis forventes at kaste lys over fortolkningen af kunstværker. I hverdagen er fortolkning typisk rettet mod at forstå andres intentioner. Vi undersøger tale og adfærd, ofte ikke-verbal, af conspecifics for at få mening ud af det ved at udlede de intentioner, der gav anledning til det. Hvis adfærden finder sted på baggrund af konventioner, som tale gør, indregner vi disse konventioner i vores overvejelser. Imidlertid, at nå frem til vores fortolkning af en handling, inklusive en talehandling, involverer sjældent anvendelse af konventionelle regler på adfærd mekanisk. Vi appellerer til det, vi ved om agenten, om hendes tro og hendes ønsker, om konteksten af hendes aktivitet samt hvad vi ved om relevante konventioner for at nå frem til vores fortolkninger. Hvorfor ikke nærme sig fortolkningen af kunstværker på samme måde, som vi fortolker vores conspecifics hver dag? Er det ikke meget sandsynligt, at fortolkningen af kunstværker er på et kontinuum med de fortolkende tilbøjeligheder, der synes at have været begavet medfødt af naturlig udvælgelse som en gavnlig tilpasning for sociale væsener som os selv?
hvis det er plausibelt at besvare disse spørgsmål bekræftende, så kan det snævre kompas af sproglig betydning, der understreges af den anti-forsætligt disponerede konventionalist, udveksles med den bredere opfattelse af fornuft, der påberåbes, når vi taler om at give mening om en handling—hvor det, der giver mening, eller hvad der gør en handling forståelig, er identifikationen af den sammenhængende hensigt, der ligger bag den. Hvorfor ikke antage, at det at give mening om et kunstværk er et stykke med at give mening om en handling? En fordel ved denne opfattelse, i modsætning til den tidligere version af anti-intentionalisme, er, at kunstformer, der ikke er underlagt så strenge regler som semantik og syntaks, stadig let kan fortolkes under en intentionalistisk forståelse af fortolkning som denne.
kunstværker har en kommunikativ dimension. Derfor, alt andet lige, vi bør prøve at engagere dem, som vi gør vores medmenneskers andre kommunikative adfærd—som kilder til information om deres intentioner. Hvor fortolkning kommer i spil, er dens pointe uden tvivl at skelne de kommunikative intentioner fra skaberen af værket. En fortolkning er vellykket i den grad, at den sporer kunstnerens intentioner. Denne opfattelse kan vi af åbenlyse grunde kalde intentionalisme.
Intentionalisme afvises ofte, fordi det menes at tvinge sine fortalere til den meningsløse holdning, at den foretrukne fortolkning af et kunstværk er, at det har den betydning eller funktion, som dets skaber siger, at det gør. Så hvis en digter siger ordet “blå” i sit digt betyder “rød”, så betyder “blå” “rød.”Men det er absurd. Selvfølgelig kan vi i en sag som denne mistanke om, at digteren adskiller sig om, hvad han virkelig har til hensigt. I det normale forløb tillader vi ikke vores samtalepartnere det sidste ord om deres intentioner. Så det skal understreges, at intentionalisme ikke er forpligtet til den opfattelse, at et kunstværk betyder, hvad en forfatter blot siger, at det gør. Snarere er intentionalisme efter kunstnerens egentlige hensigt.
men lad os forestille os, at vi i dette tilfælde på en eller anden måde er i stand til at konstatere, at digteren virkelig har til hensigt “blå” at betyde “rød.”Vi vil bestemt ikke acceptere, at dette er, hvad ordet betyder, og desuden kan Anti-intentionalisten sige hvorfor—fordi det overtræder sprogreglerne.
denne indsigelse er dødelig for den mest radikale variation af faktisk intentionalisme (Knapp and Michaels 1982). Der kan dog være mere beskedne former for faktisk intentionalisme, der er i stand til at undvige denne indsigelse. En strategi i denne henseende er at betragte kunstskabernes intentioner som relevante for fortolkningen af kunstværker, bare hvis selve værket—herunder i dette tilfælde ordene og deres konventionelle betydninger—kan understøtte kunstnerens formodede hensigt (Hirsch 1967, Iseminger 1996, Carroll 1999). Hvor de ikke kan, isolerer kunstnerens intention ikke, indrømmer intentionalisten, lover en vellykket fortolkning af værket. På denne måde anerkender den beskedne faktiske intentionalist rollen som både konventionel betydning såvel som intention i fortolkninger (Stecker 2003).
ikke desto mindre skal den beskedne faktiske intentionalist overvinde yderligere udfordringer. En afgift er, at denne tilgang misdirects tolken. I stedet for at fokusere på værket, er tolken fokuseret på noget uden for værket, faktisk kunstnerens intention. Imidlertid bemærker den beskedne intentionalist, at da kunstværket er den primære kilde til vores bevis for kunstnerens intention, vinker intentionalisme os ikke til at vende os væk fra kunstværket, men til at inspicere det nærmere. Desuden hævder intentionalisten, at det ikke er helt rigtigt at hævde, at vores interesse er i kunstværket, som om det var et objekt i naturen. Sikkert, da så mange af de kritiske bemærkninger, vi overdådige på kunstværker forudsætter forestillingen om præstation, vores interesse for kunstværket er i den måde intentioner realiseres i arbejdet. Men at forstå det kræver en forståelse af de intentioner, der gav anledning til arbejdet.
intentionalisten hævder, at fortolkningen af kunstværker er på et kontinuum med vores daglige fortolkning af vores specifikke. Imidlertid, kritikere af intentionalisme hævder, at når vi først kommer ind i kunstområdet, ting ændrer sig. Selvom vi normalt fortolker for at identificere intentionerne bag andres ord og gerninger, er kunst ikke sådan. Det har formål ud over den praktiske bekymring med at indsamle oplysninger fra vores conspecifics. En væsentlig funktion af kunsten er at give æstetisk oplevelse-erfaring værdsat for sin egen skyld—ved at opmuntre fantasien hos læseren, lytteren eller seeren af kunstværket i livligt fortolkende spil. Påstanden om, at det rette formål med fortolkning er at forsøge at identificere kunstnerens hensigt, kan være i konflikt med denne formodede centrale funktion af kunsten. Dermed, for at engagere kunstværker korrekt, vores normale tilbøjelighed til at fortolke til hensigt bør suspenderes.
på den ene side er synspunktet om, at en central funktion af kunsten, en, der trumfer alle de andre, at skabe æstetisk oplevelse ved at tilskynde til det fantasifulde fortolkningsspil, mildest talt kontroversiel. Det kan heller ikke styrkes uden at tigge spørgsmålet ved at antyde, at autoriteten i dette synspunkt er manifesteret i opførelsen af informerede deltagere i kunstverdenen, da man finder ud af, at informerede deltagere i kunstverdenen forkæler sig med intentionalistiske fortolkninger med bemærkelsesværdig hyppighed.
på den anden side er det vanskeligt at sige, at et kunstværk i det mindste har en kommunikativ dimension—at det er ment som udtryk for en tanke eller en følelse eller som en projektion af et design til kontemplation eller er beregnet til at have en anden intersubjektivt detekterbar effekt. I øvrigt, det kan argumenteres, at når vi først går ind i et kommunikativt forhold til en anden, inklusive skaberen af et kunstværk, så ser det ud til, at vi er bundet af visse moralske ansvar.
det vil sige, vi skal behandle den andres kommunikationsherre retfærdigt, med velgørenhed og med nøjagtighed; vi skal engagere vores samtalepartner retfærdigt og forsøge at få det, hun har til hensigt at kommunikere. Måske er det bedste bevis for dette moralske engagement den uretfærdighed, vi selv føler, når vi tror, at andre “lægger ord i vores mund.”
men hvis sådanne moralske overvejelser er germane for fortolkning, ser det ikke ud til, at den formodede forfølgelse af æstetisk oplevelse gennem det frie eller i det mindste intentionalistisk uafhængige fortolkningsspil trumfer alle vores andre legitime interesser i kunstværker. Snarere vil rækkevidden af acceptable fortolkninger blive moralsk begrænset af vores bedste hypoteser om, hvad skaberen af kunstværket havde til hensigt (Carroll 1991).
hypotetiske Intentionalister
ikke desto mindre, selvom det indrømmes, at fortolkningsarbejdet sigter mod at antage hensigten med skaberen af kunstværket, er der en tvist blandt intentionalister om, hvad der skal tælle som dets foretrukne fortolkning. Den ene side—kalder dem hypotetiske intentionalister—hævder, at den foretrukne fortolkning af kunstværket er den, der ville blive formodet af et idealiseret, fuldt informeret publikum, der benytter sig af al den offentligt tilgængelige information omkring kunstværket (herunder viden om resten af skaberens værk, om historien og udøvelsen af den relevante genre og stil af kunstværket, om den sociale kontekst af arbejdet og endda om hvad der er i den offentlige rekord af forfatterens liv) (Levinson 1996). Den anden halvdel af denne debat—kalder dem beskedne faktiske intentionalister—fastholder, at den foretrukne fortolkning af værket er, uanset hvad Skaberens egentlige hensigt var, så længe det understøttes af selve værket.
da både hypotetiske og faktiske intentionalister normalt vil stole på de samme slags overvejelser for at nå frem til deres fortolkninger—historisk kontekst, kunsthistorie, resten af skaberens værk osv.—er de to holdninger i praksis tilbøjelige til at konvergere generelt om de samme fortolkninger af værket. Der er dog et punkt, hvor de kolliderer. Da målet for den beskedne faktiske intentionalist er hentningen af skaberens egentlige hensigt, er hun villig til at hjælpe sig selv med information—hvor det kommer fra—om, hvad forfatteren virkelig havde til hensigt, så længe det, som skaberen menes at have til hensigt, er i overensstemmelse med hans skabelse. Dette inkluderer at være parat til at bruge spor fra Skaberens private dagbøger, breve og noter samt det pålidelige vidnesbyrd fra Skaberens venner. I modsætning hertil mener den hypotetiske intentionalist, at tolken i sine hypoteser skal begrænses til netop det, der findes i den offentlige optegnelse.
den hypotetiske intentionalist forsvarer til dels sit synspunkt ved at hævde, at de førnævnte begrænsninger for den slags beviser, som en tolk har en ægte ret til, er en del af de principper, der tegner kunstverdenens praksis. Det er en overtrædelse af spillereglerne, med andre ord, at bruge en kunstners private papirer til at formulere den foretrukne fortolkning det er dog ikke klart, hvor den hypotetiske intentionalist lokaliserer grundlaget for denne påståede regel. Det kan ikke observeres i den faktiske fortolkningspraksis, da mange kritikere synes ganske glade for at bruge upublicerede biografiske fortroligheder i deres arbejde. Måske er de i strid med en eller anden regel, men siden formørkelsen af den nye kritik synes ingen at kalde dem længere. Desuden synes forestillingen om, at en sådan regel kunne styre kunstverdenen, usandsynlig. For når vi bliver interesseret i en kunstner og hans kunstværker, vi er glade for at lære alt, hvad vi kan om ham, og at indarbejde det i vores forståelse, uanset hvorfra disse oplysninger stammer.
Reader-Response Theory
da fortolkning så ofte er involveret i identifikationen af mening, er det helt naturligt at antage, at det er forbundet med intentioner. For betydningen af et udtryk—såsom “døren er lukket”—afhænger af, om taleren har til hensigt at rapportere en kendsgerning eller stille et spørgsmål (signaleret måske ved at ændre ens intonation i slutningen af sætningen). Men mens man er enig i, at betydningen af et udtryk kræver en hensigt, kan nogle stille spørgsmålstegn ved, om den relevante hensigt skal være forfatteren eller skaberen af kunstværket. Måske ikke hensigten leveres af forbrugerne af værket—læserne af digtet, for eksempel?
på denne opfattelse, som er en variant af modtagelsesteori eller læser-respons—æstetik (Tompkins 1980), forsyner forfatteren af digtet sin læserskare med en tekst-en ren række ord, hvis betydning skal tilregnes af publikum, omend normalt inden for begrænsningerne i de mulige ordbogssanser for de relevante ord og grammatikreglerne. På denne måde kan hver læser tænkes at konstruere sit eget kunstværk, ligesom fortolkningen af en score af en musiker tæller som et kunstværk i sig selv. Det vil sige i den uundgåelige udfyldningsproces-i tekstens ubestemmelighed (en ren sekvens af symboler uden fuldstændig bestemt betydning) skaber læseren formodentlig sit eget kunstværk.
selv hvis denne opfattelse af fortolkning passer til nogle kunstformer, som litteratur, er det vanskeligt at generalisere på tværs af kunsten. Hvor præcist ville det gælde for arkitektur? Det belaster sproget voldsomt at sige, at hver tilskuer konstruerer sin egen bygning, og hvor ville disse bygninger under alle omstændigheder være placeret nøjagtigt? Der ser ud til at være plads til kun en Notre Dame-Katedral på dets nuværende sted i Paris; eller, er alle de tilregnede Katedraler uvæsentlige? Sikkert, sådan tænkning fører til en mærkelig form for arkitektur.
et andet problem med denne måde at tale på er, at det ser ud til at fordampe den relevante fortolkningskategori helt. På almindeligt sprog står vi over for mindst to forestillinger om fortolkning—forestillingen om en kritisk fortolkning (som har været emnet for denne post) og hvad der kan kaldes en performativ fortolkning—den slags fortolkning, som en musiker giver til et stykke musik, eller som en skuespiller giver en rolle. Disse to slags fortolkninger kan være relateret—skuespilleren kan producere eller konsultere en kritisk fortolkning af et stykke, før han skaber sin rolle gennem en fortolkning/forestilling. Men de to slags fortolkning menes normalt at være forskellige.
men på variationen af modtagelsesæstetik under drøftelse forsvinder forskellen. Der er ingen illustrationer, der skal fortolkes kritisk, fordi fortolkningen—den performative fortolkning—af læseren bare er kunstværket. Der er ikke noget konceptuelt rum tilbage til den kritiske fortolkning at bo. Eller med andre ord er sondringen mellem kunstværket og dets (kritiske) fortolkning forsvundet.
desuden, hvis hver fortolkning, i den forstand tysk til modtagelsesteoretikeren, udgør et andet kunstværk, så er det ikke klart, hvordan vi vil gå om at sammenligne forskellige fortolkninger. Hvad vil være referencepunktet i sådanne sammenligninger? Men vi sammenligner fortolkninger. Derfor er en teori, der gør dette umuligt, mistænkelig.
og endelig, hvis publikum skaber kunstværker, hvad er det netop, at kunstnere gør? Er det, at Novelleforfattere producerer tekster-strenge af symboler uden tilsigtede betydninger? Dette er bestemt ikke, hvad forfattere tror, de gør, og det synes heller ikke menneskeligt muligt for en forfatter at fremstille et dokument i en sådan skala uden nogen bestemt mening i tankerne. Og hvordan ville vi gå om evaluering værker konstrueret på denne construal? Ville den “tekst”, der genererede mest (eller mindst) læser-respons kunstværker, være den bedste, og hvorfor? Eller, ville der være nogle andre kriterier.
i det mindste ville den modtagelsesteori-version af fortolkning, der hidtil er udforsket, kræve en dramatisk revision af den måde, hvorpå vi taler og tænker på kunst. Før vi tager et sådant fortolkningssyn i betragtning, bør vi kræve en mere detaljeret redegørelse for den alternative konceptuelle ramme end nogen Hidtil udviklet. På den anden side kan det være en ekstra dyd af beskeden faktisk intentionalisme, at den passer til vores nuværende fortolkningspraksis så pænt som den gør.
Se også hermeneutik; litteratur, filosofi; strukturalisme og poststrukturalisme.
Bibliografi
Barnes, Annette. Om Fortolkning. 1988.
Beardsley, Monroe. Æstetik. Indianapolis, IN: Hackett, 1981.
Carroll, Ingen Kristian. “Kunst, Intention og samtale.”In Intention and Interpretation, redigeret af Gary Iseminger. Philadelphia: Temple University Press, 1991.
Carroll, ingen Kristian, “fortolkning og hensigt: debatten mellem faktisk og hypotetisk Intentionalisme.”I Fortolkningsfilosofien, redigeret af Joseph Margolis og Tom Rockmore. 1999.
Currie, Gregory. “Tolkning og pragmatik.”I kunst og sind. University Press, 2004.
Gadamer, Hans-Georg. Sandhed og metode. Seabury Press, 1975.
Hirsch, E. D. Gyldighed i fortolkning. Ny havn, CT: Yale University Press, 1967.
Iseminger, Gary. “Faktisk Intentionalisme versus hypotetisk Intentionalisme.”I tidsskriftet for Æstetik og kunstkritik 54 (1996): 319-326.
Knapp, Steven og Benn Michaels. “Mod Teori.”Kritisk Undersøgelse 8 (1982): 723-742.
Levinson, Jerrold. “Intention og tolkning i litteraturen.”I æstetikens glæder. Ithaca, NY: Cornell University Press, 1996.
Stecker, Robert. Fortolkning og konstruktion. 2003.
Tompkins, Jane, Red. Læserresponskritik: fra formalisme til poststrukturalisme. Baltimore, MD: Johns Hopkins University Press, 1980.
Nr. Karroll (2005)