해석의 개념은 예술 작품과 우리의 상거래의 핵심입니다. 무언가가 삽화 이으면,그때 해석을 위해 적어도 적격 이는 것의 종류로 내린다. 예를 들어,모든 것이 평등하고,일반 눈 삽은 해석의 후보가 아니지만,마르셀 뒤샹의 부러진 팔보다 앞서있는 것은 같은 공장에서 동시에 생산 된 다른 눈 삽과 구별 할 수 없다는 사실에도 불구하고.
그러나,작품의 모든 요소 또는 요소의 조합이 해석을 할만한 것은 아니다. 그 요소들 또는 그 조합 만이 어떻게 든 신비화되거나,당혹 스럽거나,회피하는 해석의 가치가 있습니다. 해석의 적절한 목적은 주어진 또는 전경(반스 1988)을 넘어 그 것이다.
해석은 관련 요소의 존재가 통역사 및/또는 일부 대상 청중에게 즉시 명확하지 않은 아트웍에서 요소의 존재 또는 요소의 조합을 설명하는 가설입니다. 이 항목은 이해할 수 없거나 수수께끼 같은 의미에서 분명하지 않을 수도 있고,상징적이거나 우화 적이거나,과소 평가되거나,거의 암시되지 않거나,제안 되었기 때문에 또는 다른 방법으로 열성 일 수 있습니다.
해석의 목적은 작품에 대한 우리의 이해를 높이는 것이다. 아트웍에는 모호하고,모호하며,일관성이 없고,변칙적이며,예상치 못한,접근하기 어려운,당혹스러운,또는 빛을 불러일으키는 잠재성이 있는 무언가가 있다. 해석의 목적은 작품의 통일성,의미,디자인,의도 된 효과 및/또는 구조에 대한 기여를 설명함으로써 작품의 관련 요소의 존재를 밝히는 것입니다. 따라서 해석 작업은 작품의 일부 또는 전체 작품의 중요성이 애매하거나,수수께끼 같거나,모호하거나,눈에 띄지 않거나,초점이 맞지 않거나,상징적이거나,그렇지 않으면 즉시 이해할 수없는 일부 대상 고객을 전제로합니다. 해석은,그 때,이상적으로 경청자 이해에 있는 그 당혹 또는 간격을 완화한다.
작품의 모든 요소가 해석을 요구하는 것은 아니다. 엘 그레코의 목자 숭배와 같은 그림과 관련하여 모든 사람이 그 주제를 여성,어린이,두 남성으로 인식한 다음”이 그림은 여성,어린이 및 두 남성을 나타냅니다”라는 관찰은 해석이 아니라 설명입니다. 그럼에도 불구하고 설명은 정확한 설명에 따라 소리 해석이 이루어 져야하기 때문에 해석과 관련이 있습니다.
문학작품의 많은 단어와 문장의 문자적 의미는 글을 읽고 있는 독자들이 작품을 구성한 언어로 처리하는 하위인격적 루틴에 의해 파악된다(커리 2004). 카프카의 성의 오프닝 라인의 문자 적 의미-“케이가 도착했을 때 저녁 늦었습니다”-준비된 독자에게 명백한 한,해석이 필요하지 않습니다. 반면에 해석이 필요한 것은 소설의 더 넓은 디자인에서의 위치입니다. 해석은 몇몇 경청자에게 명백하지 않은 저것에 단 관계한다. 따라서,제안,수반 또는 연루되는 것은 통역사의 제분소를위한 제분소이지만,명백한 말은 아니지만(특정 상황에서 저자가 비스듬히 말하기보다는 직접 말하기를 선택하는 이유는 합법적 인 해석 질문 일 수 있음).
영화에서 해변에서 두들겨 치는 파도 샷은 종종 연인의 샷과 병치 될 때 성교를 상징한다는 것은 지칠대로 지친 영화 평론가에게 분명 할 수 있습니다; 그러나,이 영화 그림의 메모를 만드는 것은 해석으로 계산,이 뉴스 누구를 위해 타겟 고객이 있기 때문에. 마찬가지로,바니 타스 그림에서 죽음의 머리의 상징을 읽는 것은 예술사에서 교육을받지 않은 대부분의 사람들이 그것과 사망률의 개념 사이의 연관성을 알지 못하기 때문에 해석입니다.
해석은 일반적으로 전체 론적 기업입니다. 그것은 작품의 기능 및/또는 의미에 대한 기여로서 부분들이 전체의 목표와 결합되거나 결합되는 방식을 설명하기 위해 작품의 요점 또는 목적을 분리하기 위해 노력합니다. 해석의 주된 경향은 작품이 점점 더 의도로 통일되도록 보여주는 것입니다. 물론,전체에 대한 개념을 구축하기 위해,통역사는 부품으로 시작해야하며,그 가설이 그 앞에 도착할 때 그 중요성에 관한 가설을 추측하고 조정해야합니다. 통역사는 부분에 대한 가설에서 전체에 대한 가설로 이동 한 다음 다시 부분으로 돌아갑니다. 이것은 때때로 해석학 원(가다머 1975)이라고 불리기도 한다;그것은 해석이 부분으로부터 전체로 그리고 전체로부터 부분으로 반복적인 피드백 루프를 포함하는 반사적 평형의 연속적인 과정이라는 사실을 강조한다.
전체적인 해석의 방향은 작품의 의도,사고 또는 디자인의 통일성을 확립하는 것이다. 심지어 아방가르드 작품,같은 루이스 부 제 1 차 수엘’에스 라지 도르,일련의 내러티브 비 연속으로 보이는 것에 의해 우리의 기대를 집요하게 전복시키는 것에 입각 한,일관된 선택의 덕택으로 일종의 2 차 일치를 나타내는 해석에 의해 표시 될 수 있습니다 초현실주의 목적을위한 일관된 일련의 사건들. 다른 한편으로,해석은 또한 작품의 불일치를 드러내는 역할을 할 수 있습니다. 청중의 신비감을 자극하기 위해 소설의 의도 된 효과를 확인한 후,통역사는 그 목적이 살인자가 그의 첫 등장 이후부터 유죄로 조잡하게 표시 된 부적절하게 투명한 방식으로 잘못 제공되었다는 것을 지적 할 수 있습니다. 작품의 통일성에 대한 최우선적인 관심 때문에 해석은 평가와 밀접한 관련이 있으며 종종 작품의 품질에 대한 우리의 판단을 위해 전제를 제공합니다.
해석은 예술작품의 통일성을 보여주는 것과 매우 관련이 있기 때문에,특히 서술적,극적,상징적 의미에서의 의미 발견과 관련이 있다. 의미—주제,논문 또는 최우선 개념의 의미에서—는 그러한 작품이 통일 될 수있는 가장 빈번한 방법 중 하나입니다. 예를 들어,전쟁의 비인간적 인 주제는 서부 전선의 모든 조용함을 지배합니다. 통역사는 작품의 일부,예를 들어 다양한 에피소드를 고려하면서 이 주제를 가설 한 다음,이 개념이 그가 독자에게 제시하는 사건에 대한 레마르크의 선택을 어떻게 충돌 시키거나 통합 하는지를 보여줍니다. 즉,이와 같은 해석은 소설에 조립 된 세부 사항 컬렉션의 일관된 패키지를 만드는 선택 원칙(이 경우 개념)을 분리합니다.
반의도주의
다양한 종류의 의미는 해석과 매우 자주 연관되어 있어서 많은 철학자들은 의미의 발굴을 해석의 유일한 대상으로 인식하고,그 이유로 언어적 의미를 해석의 이해의 모델로 제시한다. 물론 언어 적 의미는 의미론과 구문의 관습 측면에서 고도로 구조화되어 있습니다. 따라서 이러한 관점에서 작품을 해석하는 것은 관련 예술 형식의 규칙을 통해 그 의미를 발견하는 문제입니다. 시와 관련하여,예를 들어,그것은 말했다,하나는 단어의 공공 의미와 형상의 전통적인 관행에 호소 할 필요가;어떤 수단,예를 들어,저자의 의도에 필요하지 않습니다. 저자의 의도를 배제하기 위해 단어의 전통적인 의미에 의존하기 때문에,후기 먼로 비어즐리에 의해 훌륭하게 옹호 된 이러한 견해는 반의도주의라고 할 수 있습니다.
반의도주의가 작품의 해석의 모델로서의 관습에서 언어적 의미에 대한 우리의 이해에 달려 있는 한,그것은 적어도 예술 전반에 걸쳐 일반화될 수 없다. 대부분의 예술은 언어가 수행하는 고도로 구조화 된 의미 규칙을 가지고 있지 않습니다. 무대 감독이 한여름 밤의 꿈에 대한 그녀의 연극 제작에 수영장을 통합하기로 선택했다는 사실은 분명히 공연의 해석에서 숙고 할 가치가있는 결정입니다(“감독이 이것에 의해 무엇을 상징 할 수 있습니까?”);그러나 무대 위의 수영장 모양에 고정 된 공공 의미는 없습니다.
그럼에도 불구하고 문학 예술에 관해서도,전통적인 해석의 대상들 중 상당수는 언어 모델에 적합하지 않다. 예를 들어,통역사는 종종 줄거리 타원의 중요성에 초점을 맞추거나 왜 캐릭터가 분명히 상충되는 특성을 가지고 있는지 질문합니다. 그러나 이러한 반복되는 해석 대상 중 어느 것도 기존 코드 나 해독 규칙을 참조 할 수 없습니다.
또한 문학 작품은 종종 아이러니와 암시를 동원합니다. 이러한 경우에 저자는 언어의 규칙이 수반하는 것과 정확히 정반대를 말하는 것을 의미하지만,적절하게 소위 말하는 암시와 어구의 우연한 유사성 사이의 차이를 말할 수있는 규칙은 없기 때문에 언어의 관습은 급진적 인 아이러니 사례와 아무 소용이 없을 것입니다. 실제로,은유의 경우에도,우리는 해석 적으로 그것을 푸는 방법을 우리에게 알려주는 법이 없습니다. 따라서 반의도주의 또는 관습주의 입장이 언어 예술에 대한 포괄적 인 설명으로 작용할 수 있는지 여부는 논란의 여지가 있습니다.
아마도 관습주의적 또는 반의도주의적 입장의 언어적 모델 버전에 대한 더 깊은 문제는 해석의 대상이 항상 의미로서,즉 명제,발언 또는 개념으로 해석될 수 있는 어떤 것이라고 가정한다는 것이다. 그러나 종종 해석의 목적은 작가가 한 것이 아니라 그가 한 것입니다.” 예를 들어,미술사학자는 자신의 반원들에게 예술가가 십자가에 못 박힌 그리스도를 그림의 소실점에 놓았다는 것을 설명하여,예를 들어 십자가 옆에서 주사위를 치는 로마 군인들이 아니라 그림의 주체가 그리스도의 죽음이라는 것을 강조 할 수 있습니다. 이것은 수사적 또는 극적 효과,그것은 지적 될 때까지 많은 시청자에 게 분명 하지 않을 수 있습니다,만큼 해석 주의 가치가 있다. 그러나 그것은 언어 적으로 해석 된 의미를 포함하지 않습니다. 그것은”여기 봐”라고하지 않습니다;오히려 그 방향으로 일반 뷰어의 눈을 그리는 경향의 효과가 있습니다. 그러나,전체로서 일의 디자인에서 이 장치의 기능을 설명하는 것은 이 전략이 회화의 계획,점,또는 목적을 강화하는 방법을 설명하기에 일의 의도의 단일성—사실상 공개에 공헌하기 때문에 해석적이다.
관습주의 모델의 한계는 우리가 해석을 이해하는 방법을 다른 곳에서 찾도록 격려할 수 있다. 또한,우리는 멀리 멀리 검색 할 필요가 없습니다. 해석은 우리가 예술 개체와 같은 희박 객체에 대해 만 참여 이상한 현상이 아니다 들어;평범한 인간의 생활은 해석을 통해 촬영된다.
의도주의
우리 대부분이 우리 동사의 말과 행동,말과 행동을 해석하는 데 관여하지 않을 때 겨우 한 시간이 지나간다. 다른 사람의 마음을 읽을 수있는 능력은 사회적 존재의 필수 불가결 한 부분이며,자폐증에 시달리는 사람과 같이 극도로 부족한 사람들은 일반적으로 장애인으로 생각됩니다. 작품의 해석은 단순히 인간의 프레임의이 자연 용량의 전문 확장 것으로 보인다,우리의 행동,언어 적,그렇지 않으면,가족,친구,낯선 사람,그리고 매일 우리를 둘러싸고 원수의 우리의 해석과는 다른 종류에서 다르지 않다.
따라서 우리의 통상적인 해석 관행은 작품의 해석에 약간의 빛을 비춰줄 것으로 기대된다. 일상 생활에서 해석은 일반적으로 다른 사람들의 의도를 이해하는 것을 목표로합니다. 우리는 그것을 야기한 의도를 추론함으로써 그것을 이해하기 위해 종종 비언어적 인 동사의 말과 행동을 면밀히 조사합니다. 행동이 관습의 배경에 대하여 일어나는 경우에,연설이 대로,우리는 우리의 심의로 그 관례를 인수 분해한다. 그러나 연설 행위를 포함한 행동에 대한 우리의 해석에 도달하는 것은 전통적인 규칙을 기계적으로 행동에 적용하는 것을 거의 포함하지 않습니다. 우리는 에이전트에 대해,그녀의 신념과 그녀의 욕망에 대해,그녀의 활동의 맥락에 대해,그리고 우리의 해석에 도달하기 위해 관련 규칙에 대해 알고있는 것에 호소합니다. 왜 우리가 매일 우리의 동사를 해석하는 것과 같은 방식으로 작품의 해석에 접근하지 않습니까? 예술작품의 해석은 자연선택에 의해 선천적으로 부여된 것처럼 보이는 해석적 성향과 함께 우리 자신과 같은 사회적 존재들에게 유익한 적응이 될 가능성이 높지 않은가?
이 질문들에 긍정적으로 대답하는 것이 그럴듯하다면,반 의도적으로 처분 된 관습에 의해 강조되는 언어 적 의미의 좁은 나침반은 우리가 행동을 이해한다고 말할 때 호출되는 더 넓은 감각 개념으로 교환 될 수 있습니다. 왜 작품의 감각을 만드는 것은 행동의 감각을 가진 작품이라고 가정하지? 이 견해의 한 가지 장점은,반의도주의의 이전 버전과 달리,의미론 및 구문만큼 엄격한 규칙에 의해 지배되지 않는 예술 형식이 이와 같은 해석에 대한 의도 주의적 이해 하에서 여전히 쉽게 해석 될 수 있다는 것입니다.
작품은 의사 소통 차원을 가지고있다. 결과적으로 모든 것이 평등 해지면 동료 인간의 다른 의사 소통 행동을 할 때 자신의 의도에 관한 정보의 출처로 참여시켜야합니다. 해석이 작동 할 때,그 요점은 틀림없이 작품의 창조자의 의사 소통 의도를 식별하는 것입니다. 해석은 예술가의 기도를 추적한다 정도에 성공적이다. 이 견해는 명백한 이유로 의도주의를 부를 수 있습니다.
의도주의는 작품의 선호되는 해석은 창작자가 말하는 어떤 의미나 기능을 가지고 있다는 것을 지지자들이 무의미한 입장으로 강제하는 것으로 생각되기 때문에 종종 거부된다. 따라서 시인이 그의시에서”파란색”이라는 단어가”빨간색”을 의미한다고 말하면”파란색”은”빨간색”을 의미합니다.”그러나 이것은 터무니 없다. 물론,이 같은 경우에,우리는 시인이 그가 진정으로 의도 한 것에 대해 감추고 있다고 의심 할 수 있습니다. 업무의 일반적인 과정에서,우리는 우리의 대담 자신의 의도에 마지막 단어를 허용하지 않습니다. 따라서 의도주의는 예술작품이 단순히 작가가 말하는 것이 무엇이든 의미한다는 견해에 전념하지 않는다는 점을 강조할 필요가 있다. 오히려 의도주의는 작가의 실제 의도를 따른다.
그러나 이 경우 시인이 정말로”청색”이”적색”을 의미한다는 것을 어떻게 든 확인할 수 있다고 상상해 봅시다.”분명히,우리는 이것이 그 단어의 의미라는 것을 받아들이지 않을 것이며,또한 반 의도 주의자는 왜 언어의 규칙을 위반하기 때문에 말할 수 있습니다.
이 반대는 실제 의도주의의 가장 급진적 인 다양성에 치명적이다(냅과 마이클스 1982). 그러나이 반대를 피할 수있는 더 겸손한 형태의 실제 의도주의가있을 수 있습니다. 이 점에서 한 가지 전략은 작품 제작자의 의도가 작품 해석과 관련이 있다고 생각하는 것입니다.이 경우 단어와 통상적 인 의미를 포함하여 작업 자체가 작가의 추정 의도를 뒷받침 할 수 있습니다(허쉬 1967,이세 민저 1996,캐롤 1999). 작가의 의도를 고립시킬 수 없는 경우,의도주의자는 작품의 성공적인 해석을 약속한다. 이러한 방식으로,겸손한 실제 의도 주의자는 해석에서의 의도뿐만 아니라 전통적인 의미의 역할을 인정합니다(스테커 2003).
그럼에도 불구하고 겸손한 실제 의도 주의자는 더 많은 도전을 극복해야합니다. 한 가지 책임은 이 접근법이 통역사를 잘못 지시한다는 것입니다. 통역사는 작품에 집중하는 대신 작품 밖의 어떤 것,사실상 작가의 의도에 초점을 맞춘다. 그러나 겸손한 의도주의자는 작품이 작가의 의도에 대한 우리의 증거의 주요 원천이기 때문에 의도주의는 우리가 예술 작품에서 멀어지게하는 것이 아니라 더 자세히 조사하도록 손짓한다고 지적합니다. 또한,의도주의자는 작품에 대한 우리의 관심이 마치 자연의 대상인 것처럼 유지되는 것은 옳지 않다고 주장한다. 확실히,우리가 작품에 대해 아낌없는 비판적 발언은 성취의 개념을 전제로하기 때문에,작품에 대한 우리의 관심은 작품에서 의도가 실현되는 방식에 있습니다. 그러나 그것을 이해하기 위해서는 그 일을 야기한 의도를 파악해야합니다.
선의주의자는 작품의 해석이 우리의 일상적 해석과의 연속이라고 주장한다. 그러나 의도주의에 대한 비평가들은 우리가 예술의 영역에 들어가면 상황이 바뀐다고 주장합니다. 다른 사람의 말과 행동 뒤에 숨겨진 의도를 파악하기 위해 우리가 표준적으로 해석하더라도 예술은 그렇게하지 않습니다. 그것은 우리의 협회에서 정보를 수집하는 것과 관련하여 실질적인 관심을 넘어서는 목적을 가지고 있습니다. 예술의 본질적인 기능은 작품의 독자,청취자 또는 시청자의 상상력을 활발한 해석 놀이로 장려함으로써 미적 경험—그 자체로 가치있는 경험—을 제공하는 것입니다. 해석의 적절한 목적이 작가의 의도를 파악하려고 시도하는 것이라는 주장은 이러한 추상적인 예술의 중심 기능과 충돌할 수 있다. 따라서 작품을 적절하게 참여시키기 위해서는 의도 해석에 대한 우리의 정상적인 성향을 중단해야합니다.
한편,예술의 중심적 기능,즉 다른 모든 것들보다 우선하는 것이 상상적 해석의 놀이를 선동함으로써 미학적 경험을 낳는 것이라는 견해는 적어도 논란의 여지가 있다. 또한 이러한 관점의 권위가 예술계의 정보에 입각한 참여자들의 행동에 명시되어 있음을 암시함으로써 질문을 구걸하지 않고 강화될 수 없다.
한편,예술작품이 적어도 의사소통적인 차원을 가지고 있다는 것,즉 그것이 생각이나 느낌의 표현이나 묵상을 위한 디자인의 투영이라는 것,또는 다른 객관적으로 감지할 수 있는 효과를 가진다는 것을 주장하기는 어렵다. 또한,우리가 작품의 창조자를 포함하여 다른 사람과 의사 소통 관계에 들어가면,우리는 어떤 도덕적 책임에 묶여있는 것처럼 보일 것이라고 주장 할 수 있습니다.
즉,우리는 상대방의 의사소통을 공정하게,사랑으로,그리고 정확하게 다루어야 한다;우리는 우리의 대화자를 정당하게 참여시키고 그녀가 의사소통하고자 하는 것에 도달하려고 노력해야 한다. 아마도 이러한 도덕적 헌신에 대한 가장 좋은 증거는 다른 사람들이”우리의 입에 말을 걸고 있다고 믿을 때 우리 자신이 느끼는 불의입니다.”
그러나 그러한 도덕적 고려가 해석과 동등하다면,자유로운,또는 적어도 의도적으로도 독립적 인 해석의 놀이를 통한 미적 경험의 추구가 예술 작품에 대한 우리의 다른 모든 정당한 이익보다 우선하지 않는 것 같습니다. 오히려 수용 가능한 해석의 범위는 예술 작품의 창조자가 의도 한 것에 대한 우리의 최고의 가설에 의해 도덕적으로 제한 될 것입니다(캐롤 1991).
가설적 의도주의자
그럼에도 불구하고,해석작업이 작품 제작자의 의도를 가정하는 것을 목표로 한다고 인정한다 하더라도,의도주의자들 사이에는 어떤 것이 그 해석으로 간주되어야 하는지에 대한 논쟁이 있다. 한 편—가설적 의도주의자라고 부르는 편-은 작품의 선호되는 해석은 이상화되고 충분한 정보를 가진 청중이 추측하고,작품을 둘러싼 모든 공개적으로 접근 가능한 정보(나머지 창조자의 작품에 대한 지식,작품의 관련 장르와 스타일의 역사와 실천에 대한 지식,작품의 사회적 맥락,심지어 저자의 삶의 공공 기록에 무엇이 있는지에 대한 지식 포함)를 이용할 것이라고 주장합니다(레빈슨 1996). 이 논쟁의 나머지 절반—겸손한 실제 의도 주의자라고 부름-은 저작물에 대한 선호되는 해석은 저작물 자체가 뒷받침하는 한 창조주의 실제 의도가 무엇이든간에 유지된다고 주장한다.
가설적 의도주의자와 실제적 의도주의자 둘 다 그들의 해석에 도달하기 위해 대개 같은 종류의 고려사항들—역사적 맥락,예술사,창조주의 나머지 작품들—에 의존할 것이기 때문에,실제로 두 입장은 일반적으로 작품의 동일한 해석에 수렴하기 쉽다. 그러나 그들이 충돌하는 지점이 있습니다. 겸손한 실제 의도 주의자의 목표는 창조주의 실제 의도를 검색하는 것이기 때문에,그녀는 창조자가 의도 한 것으로 생각되는 것이 그의 창조와 일치하는 한,저자가 실제로 의도 한 것에 대한 정보—어디서부터 왔는지—에 기꺼이 자신을 도울 것입니다. 이것은 창조주의 개인적인 일기,편지 및 주 뿐 아니라 창조주의 친구의 믿을 수 있는 증언에서 실마리를 사용하는 준비되는을 포함한다. 대조적으로,가상의 의도 주의자는 통역사가 그녀의 가설에서 공공 기록에서 발견 될 수있는 것만으로 제한되어야한다고 믿는다.
가설적인 의도주의자는 통역자가 진정한 권리를 갖는 증거의 종류에 대한 앞서 언급한 제한이 예술세계 실천을 인수하는 원칙의 일부분이라고 주장함으로써 그의 관점을 부분적으로 옹호한다. 그것은 게임의 규칙의 위반이다,즉,선호하는 해석을 공식화하기 위해 작가의 개인 논문을 사용하는,그러나 가상의 의도 주의자가이 주장 규칙의 기초를 찾아 어디 명확하지 않다. 그것은 해석의 실제 연습에서 관찰 할 수 없다,많은 비평가들은 자신의 작품에 게시되지 않은 전기 자신감을 사용하는 것은 매우 행복 나타납니다 때문에. 아마도 그들은 어떤 규칙을 위반하고 있지만,새로운 비판의 일식 이후 아무도 더 이상 그것을 부르는 것처럼 보이지 않습니다. 또한,이러한 규칙이 예술 세계를 지배 할 수 있다는 개념은 가능성이 보인다. 우리가 예술가와 그의 작품에 관심을 갖게 될 때,우리는 그에 대해 우리가 할 수있는 모든 것을 배우고 그 정보가 어디에서 유래했는지에 관계없이 그것을 우리의 이해에 통합하게되어 기쁩니다.
독자반응론
해석은 종종 의미의 식별과 관련되어 있기 때문에,그것이 의도와 연결되어 있다고 가정하는 것은 매우 당연하다. 에 대한,발언의 의미-예:”문이 닫혀있다”—스피커는 사실을보고하거나 질문을 할 예정 여부에 따라 달라집니다(신호,아마도,문장의 끝에 하나의 억양을 변경하여). 그러나 발언의 의미가 의도를 필요로한다는 것에 동의하면서,어떤 사람들은 해당 의도가 작품의 저자 또는 창작자의 의도가 필요한지 의문을 제기 할 수 있습니다. 의도는 작품의 소비자에 의해 공급되지 않을 수 있습니다-시의 독자,예를 들면?
수용 이론 또는 독자-반응 미학의 변형인 이 견해(톰킨스 1980)에서,시의 저자는 독자에게 텍스트—그 의미가 청중에 의해 전가되어야 하는 단순한 단어들의 순서-를 제공한다. 이런 식으로,각 독자는 음악가에 의한 점수의 해석이 그 자체로 공연 예술 작품으로 간주되기 때문에 자신의 작품을 구성한다고 생각할 수 있습니다. 즉,필의 불가피한 과정에서-텍스트의 불확정성(완전히 결정적인 의미가없는 심볼의 순수한 순서)에서 독자는 자신의 작품을 추상적으로 만듭니다.
이러한 해석의 견해가 문학과 같은 일부 예술 형식에 적합하더라도 예술 전반에 걸쳐 일반화하기는 어렵다. 건축에 정확히 어떻게 적용될까요? 그것은 각 관객이 자신의 건물을 건설하고,어떤 경우에,그 건물은 정확히 어디에 위치 할 것이라고 말을 격렬하게 언어를 긴장? 파리의 현재 사이트에 하나의 노트르담 대성당을위한 공간이있을 것 같습니다;또는,모든 전가 성당은 중요하지 않은? 분명히 그러한 생각은 이상한 형태의 건축으로 이어집니다.
이런 방식의 또 다른 문제점은 그것이 관련된 해석 범주를 완전히 증발시키는 것처럼 보인다는 것이다. 일반적인 언어에서 우리는 해석의 적어도 두 가지 개념,즉 비판적 해석의 개념(이 항목의 주제 였음)과 수행 적 해석이라고 할 수있는 것,즉 음악가가 음악가에게 주거나 배우가 역할에게주는 해석의 종류에 반대합니다. 이 두 종류의 해석은 관련이있을 수 있습니다—배우는 해석/공연을 통해 자신의 역할을 만들기 전에 연극에 대한 비판적 해석을 생성하거나 상담 할 수 있습니다. 그러나 해석의 두 종류는 일반적으로 별개의 것으로 생각된다.
그러나 논의중인 수신 미학의 변화에 대해서는 그 차이가 사라진다. 독자에 의한 해석—수행 적 해석—이 단지 작품이기 때문에 비판적으로 해석 할 삽화가 없습니다. 비판적 해석이 거주 할 수있는 개념적 공간이 남아 있지 않습니다. 또는 다른 말로하면,예술 작품과 그(비판적)해석의 구별이 사라졌습니다.
게다가,만약 각각의 해석이,수용 이론가에게의 독어적 의미에서,다른 작품에 해당한다면,우리가 어떻게 다른 해석을 비교해야 하는지는 분명하지 않다. 이러한 비교의 기준점은 무엇이 될 것인가? 그러나 우리는 해석을 비교합니다. 따라서 이것을 불가능하게 만드는 이론은 의심 스럽습니다.
그리고 마지막으로 관객이 작품을 만들면 예술가는 정확히 무엇을합니까? 단편 소설 작가가 의도 한 의미없이 문자 문자열을 생성하는 것입니까? 이것은 확실히 작가들이 생각하는 것이 아니며,저자가 명확한 발언 의미를 염두에 두지 않고 그러한 규모로 문서를 제작하는 것은 인간적으로 실현 가능한 것처럼 보이지 않습니다. 그리고 우리는 어떻게이 해석에 건설 된 작품을 평가하는 것에 대해 갈 것인가? 가장 많은(또는 가장 적은)독자 응답 작품을 생성 한”텍스트”가 최고이며 그 이유는 무엇입니까? 또는 다른 기준이있을 것입니다.
적어도 지금까지 조사된 수용론적 해석판은 우리가 예술에 대해 이야기하고 생각하는 방식으로 극적인 개편이 요구될 것이다. 해석의 이러한 관점을 수용하기 전에,우리는 지금까지 개발 된 것보다 그 대안 개념 프레임 워크의 풀러 계정을 요구해야한다. 다른 한편으로,그것은 겸손한 실제 의도주의의 추가 된 미덕 일 수 있으며,현재의 해석 관행처럼 깔끔하게 맞을 수 있습니다.
참조 해석학;문학,철학;구조주의와 포스트 구조주의.
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