koncepcja interpretacji jest kluczem do naszego handlu dziełami sztuki. Bo jeśli coś jest dziełem sztuki, to należy do kategorii rzeczy, które przynajmniej kwalifikują się do interpretacji. Na przykład, wszystkie rzeczy są równe, zwykła łopata do śniegu nie jest kandydatem do interpretacji, ale Marcel Duchamp przed złamaną ręką jest, pomimo faktu, że jest nie do odróżnienia od innych łopat do śniegu produkowanych w tym samym czasie, w tej samej fabryce.
jednak nie wszystkie elementy lub kombinacje elementów w dziele zasługują na interpretację. Tylko te elementy lub ich kombinacje są godne interpretacji, które w jakiś sposób tajemniczo, zakłopotanie lub wymykają się. Właściwym przedmiotem interpretacji jest to, co wykracza poza to, co jest DANE lub zapowiedziane (Barnes 1988).
interpretacja jest hipotezą, która odpowiada za obecność elementu lub kombinacji elementów w dziele, w którym obecność odpowiednich elementów nie jest od razu oczywista dla interpretatora i / lub grupy docelowej. Przedmiot może nie być oczywisty w sensie niezrozumiałości lub enigmatyczności, lub dlatego, że jest symboliczny lub alegoryczny, lub dlatego, że jest zaniżony, ledwo zasugerowany, tylko zasugerowany, lub jest w jakiś inny sposób recesywny.
celem interpretacji jest pogłębienie naszego zrozumienia dzieła. W dziele jest coś, co jest niejasne, niejednoznaczne, pozornie niespójne, anomalne, nieoczekiwane, niedostępne, kłopotliwe lub utajone, co zachęca do iluminacji. Celem interpretacji jest wyjaśnienie obecności istotnych elementów w dziele poprzez wyjaśnienie ich wkładu w jedność, znaczenie, projekt, zamierzony efekt i/lub strukturę dzieła. W konsekwencji praca interpretacyjna zakłada grupę docelową-do której tłumacz może należeć lub nie-dla której znaczenie jakiejś części dzieła, a nawet dzieła jako całości, jest nieuchwytne, zagadkowe, niejasne, niemanifestowe, nieostre, symboliczne lub w inny sposób niezauważalne. Interpretacja, zatem, idealnie łagodzi tę zakłopotanie lub lukę w zrozumieniu publiczności.
nie każdy element dzieła wymaga interpretacji. Jeśli w odniesieniu do obrazu, takiego jak „Adoracja pasterzy” El Greca, każdy uznaje podmiot za kobietę, dziecko i dwóch mężczyzn, to obserwacja, że „ten obraz przedstawia kobietę, dziecko i dwóch mężczyzn” nie jest interpretacją, ale opisem. Opisy są jednak istotne dla interpretacji, ponieważ rozsądne interpretacje muszą opierać się na dokładnych opisach.
dosłowne znaczenie wielu słów i zdań w utworach literackich jest uchwycone za pomocą podosobowych procedur przetwarzania przez literackich czytelników w języku, w którym utwór został skomponowany (Currie 2004). Dosłowne znaczenie wiersza otwierającego Zamek Kafki — „było późno wieczorem, kiedy przybył K.” – nie wymaga interpretacji, o ile jest oczywiste dla przygotowanego czytelnika. Z drugiej strony, to, co może wymagać interpretacji, to jej miejsce w szerszym ujęciu powieści. Interpretacja dotyczy tylko tego, co nie jest widoczne dla niektórych odbiorców. Tak więc to, co sugeruje, pociąga za sobą lub implikuje, jest podstawą dla młyna tłumacza, choć nie to, co mówi się wprost (chociaż dlaczego autor decyduje się mówić bezpośrednio, a nie skośnie, w pewnych okolicznościach może być uzasadnionym pytaniem interpretacyjnym).
to, że w filmie ujęcia fal walących na plaży często symbolizują stosunek płciowy, gdy zestawione są z ujęciami kochanków, może być oczywiste dla znudzonego krytyka filmowego; jednak zwrócenie uwagi na tę kinową postać liczy się jako interpretacja, ponieważ istnieje grupa docelowa, dla której jest to wiadomość. Podobnie odczytywanie symboliki głowy śmierci w obrazie vanitas jest interpretacją, ponieważ większość ludzi, nieobciążonych w historii sztuki, nie jest świadoma związku między nią a pojęciem śmiertelności.
interpretacja jest, ogólnie rzecz biorąc, holistycznym przedsięwzięciem. Stara się wyizolować punkt (- y) lub cel (- y) dzieła sztuki, aby wyjaśnić, w jaki sposób części są spójne lub oddzielone od celów całości jako wkład w funkcję i/lub znaczenie dzieła. Dominującą tendencją interpretacyjną jest ukazanie dzieła coraz bardziej jednoczącego się w intencjach. Oczywiście, aby zbudować koncepcję całości, tłumacz musi zacząć od części, domyśleć, a następnie dostosować swoje hipotezy dotyczące ich znaczenia, gdy pojawiają się przed nim. Tłumacz przechodzi od hipotezy o części do hipotezy o całości, a następnie z powrotem do części. Nazywa się to czasem kręgiem hermeneutycznym (Gadamer 1975), podkreślając fakt, że interpretacja jest ciągłym procesem równowagi refleksyjnej obejmującym iteracyjną pętlę sprzężenia zwrotnego z części do całości, a następnie z całości do części.
ogólny kierunek interpretacji jest w kierunku ustanowienia jedności intencji, myśli lub projektu w dziele. Nawet dzieło awangardowe, takie jak L 'Age d’ Or Luisa Buñuela, które opiera się na uporczywym obaleniu naszych oczekiwań przez serię tego, co wydaje się być narracyjnymi nie-sekwencjami, może zostać pokazane przez interpretację, która wykazuje rodzaj jedności drugiego rzędu na mocy konsekwentnego wyboru dla surrealistycznych celów niespójnych sekwencji wydarzeń. Z drugiej strony interpretacja może mieć również do odegrania rolę w ujawnianiu braku jedności w dziele. Po zidentyfikowaniu zamierzonego efektu powieści wywołującego u publiczności poczucie tajemnicy, tłumacz może dalej wskazywać, że celowi temu nie służyła nieuprzejma transparentność, w której morderca był brutalnie oznaczany jako Winny od pierwszego pojawienia się. Ze względu na nadrzędną troskę o jedność dzieła, interpretacja jest ściśle związana z oceną, często dostarczając przesłanek do naszych ocen jakości dzieł.
ponieważ interpretacja jest tak bardzo związana z ukazywaniem jedności dzieł sztuki, często wiąże się z odkrywaniem znaczenia, zwłaszcza w dziełach o znaczeniu narracyjnym, dramatycznym i symbolicznym. Znaczenie-w sensie tematu, tezy lub nadrzędnego pojęcia-jest bowiem jednym z najczęstszych sposobów ujednolicenia takich dzieł. Temat nieludztwa wojny, na przykład, rządzi wszystkim cicho na Froncie Zachodnim. Interpretator, kontemplując fragmenty dzieła, na przykład jego poszczególne epizody, stawia hipotezę o tym temacie, a następnie pokazuje, w jaki sposób koncepcja ta koliduje lub jednoczy wybór Remarque ’ a na temat zdarzeń, które przedstawia czytelnikowi. To znaczy, taka interpretacja izoluje zasadę doboru-w tym przypadku koncepcję-która tworzy spójny pakiet zbioru szczegółów zmontowanych w powieści.
Antyintencjalizm
różne znaczenia są tak często kojarzone z interpretacją, że wielu filozofów identyfikuje eksplorację znaczenia jako jedyny przedmiot interpretacji i dlatego proponuje znaczenie językowe jako model rozumienia interpretacji. Znaczenie językowe jest oczywiście bardzo ustrukturyzowane pod względem konwencji semantyki i składni. Interpretacja dzieła polega więc na odkryciu jego znaczenia poprzez reguły danej formy sztuki. Na przykład w odniesieniu do wiersza trzeba odwoływać się tylko do publicznych znaczeń słów i tradycyjnych praktyk figuracji; nie jest konieczne odwoływanie się np. do intencji autora. Ze względu na oparcie się na konwencjonalnych znaczeniach słów, z wyłączeniem intencji autorskiej, pogląd ten, który umiejętnie bronił nieżyjący już Monroe Beardsley, można nazwać antyintencjalizmem.
w zakresie, w jakim antyintencjonalizm zależy od naszego rozumienia znaczenia językowego w kategoriach Konwencji jako modelu interpretacji dzieł, nie może on być przynajmniej uogólniony w całej sztuce. Dla większości sztuk nie posiadają wysoce ustrukturyzowanych konwencji znaczeniowych, które ma język. Fakt, że reżyserka decyduje się na włączenie basenu do planu teatralnej produkcji Snu nocy letniej, jest z pewnością decyzją, nad którą warto zastanowić się w interpretacji spektaklu („co może tym symbolizować reżyser?”); nie ma jednak stałego, publicznego znaczenia związanego z pojawieniem się basenów na scenie.
a jednak nawet w odniesieniu do sztuki literackiej, wiele tradycyjnych przedmiotów interpretacji jest nieprzyjaznych modelowi językowemu. Na przykład Tłumacze często skupiają się na znaczeniu elips fabularnych lub pytają, dlaczego postać posiada pewien zestaw pozornie sprzecznych atrybutów. Ale żaden z tych powtarzających się obiektów interpretacji nie może być odwołany do istniejących wcześniej kodów lub konwencji rozszyfrowania.
ponadto w utworach literackich często pojawia się ironia i aluzja. Konwencje języka nie przydadzą się przy radykalnych przypadkach ironii, gdyż w tych przypadkach autor ma na myśli powiedzieć dokładnie coś przeciwnego do tego, co wiążą się z regułami języka, podczas gdy nie ma konwencji odróżniających aluzje, właściwie tak zwane, od przypadkowych podobieństw frazowania. W rzeczy samej, nawet w przypadku metafory, nie mamy praw, które mówiłyby nam, jak postępować w ich interpretacyjnym rozwikłaniu. Kontrowersyjne jest więc nawet to, czy postawa antyintencjalistyczna czy konwencjonalistyczna może służyć jako całościowy opis sztuki języka, która z pozoru wydaje się być jego najbardziej przyjaznym polem zastosowania.
być może jeszcze głębszy problem z modelową językowo wersją konwencjonalistycznej lub antyintencjalistycznej postawy polega na tym, że zakłada ona, że przedmiotem interpretacji jest zawsze coś, co można zinterpretować jako znaczenie—to jest albo jako propozycja, wypowiedź, albo pojęcie. Ale często przedmiotem interpretacji jest to, co artysta zrobił, a nie to, co zrobił ” – powiedział.”Na przykład historyk sztuki może wyjaśnić swojej klasie, że artysta umieścił ukrzyżowanego Chrystusa w punkcie zbiegu swojego obrazu, aby podkreślić, że to śmierć Chrystusa jest tematem obrazu, a nie, na przykład, rzymscy żołnierze grający w kości przy boku krzyża. Jest to efekt retoryczny lub dramaturgiczny, który, o ile dla wielu widzów może nie być widoczny, dopóki nie zostanie zauważony, zasługuje na uwagę interpretacyjną. Nie wiąże się to jednak ze znaczeniami, interpretowanymi językowo. Nie mówi:” Spójrz tutaj”; ma raczej wpływ na przyciągnięcie oka normalnego widza w tym kierunku. Jednak wyjaśnienie funkcji tego urządzenia w projektowaniu dzieła jako całości jest interpretacyjne, ponieważ przyczynia się do ujawnienia jedności intencji dzieła—w efekcie do wyjaśnienia sposobu, w jaki ta strategia wzmacnia plan, punkt lub cel obrazu.
ograniczenia modelu konwencjonalistycznego mogą zachęcić nas do szukania innego sposobu rozumienia interpretacji. Co więcej, nie musimy szukać daleko. Interpretacja nie jest bowiem jakimś dziwnym zjawiskiem, w które angażujemy się tylko w odniesieniu do przedmiotów rozrzedzonych, takich jak obiekty sztuki; interpretacją rozstrzeliwuje się zwykłe ludzkie życie.
Intencjonalizm
mija zaledwie godzina, kiedy większość z nas nie jest zaangażowana w interpretowanie słów i czynów, powiedzeń i czynów naszych konkretystów. Umiejętność czytania w myślach innych jest nieodzowną częścią egzystencji społecznej, a ci, którzy są w niej bardzo niedobrzy, tacy jak osoby dotknięte autyzmem, są zazwyczaj uważani za niepełnosprawnych. Interpretacja dzieł sztuki wydaje się po prostu wyspecjalizowanym przedłużeniem tej naturalnej zdolności ludzkiej ramy, niczym nie różniącym się od naszej interpretacji zachowań, werbalnych i innych, rodziny, przyjaciół, obcych i wrogów, którzy otaczają nas na co dzień.
można więc oczekiwać, że nasze zwyczajne praktyki interpretacyjne rzucą nieco światła na interpretację dzieł sztuki. W życiu codziennym interpretacja ma zazwyczaj na celu zrozumienie intencji innych. Analizujemy mowę i zachowanie, często niewerbalne, konspecyfików, aby nadać jej sens poprzez wnioskowanie intencji, które ją wywołały. Jeśli zachowanie odbywa się na tle konwencji, tak jak mowa, uwzględniamy te konwencje w naszych rozważaniach. Jednakże, dotarcie do naszej interpretacji działania, w tym aktu mowy, rzadko wiąże się z mechanicznym stosowaniem konwencjonalnych zasad do zachowania. Odwołujemy się do tego, co wiemy o agentce, o jej przekonaniach i pragnieniach, o kontekście jej działalności, a także do tego, co wiemy o odpowiednich konwencjach, aby dotrzeć do naszych interpretacji. Dlaczego nie podejść do interpretacji dzieł sztuki w taki sam sposób, w jaki interpretujemy nasze konkretyzacje na co dzień? Czy nie jest bardzo prawdopodobne, że interpretacja dzieł sztuki jest w kontinuum z tendencjami interpretacyjnymi, które wydają się być z natury obdarzone przez dobór naturalny jako korzystna adaptacja dla istot społecznych takich jak my?
jeśli odpowiedź na te pytania jest wiarygodna, to wąski kompas znaczenia językowego, podkreślony przez antycelowo usposobionego konwencjonalistę, może zostać zamieniony na szersze pojęcie sensu, na które powołuje się, gdy mówimy o nadawaniu sensu działaniu—gdzie to, co ma sens lub sprawia, że działanie jest zrozumiałe, to identyfikacja spójnej intencji, która się za nim kryje. Dlaczego nie przypuszczać, że sens dzieła jest dziełem z sensem działania? Jedną z zalet tego poglądu, w przeciwieństwie do poprzedniej wersji anty-intencjonalizmu, jest to, że formy sztuki, które nie rządzą się regułami tak surowymi, jak Zasady semantyki i składni, są nadal łatwo interpretowane w ramach intencjonalistycznego rozumienia interpretacji, takiego jak ta.
dzieła mają wymiar komunikatywny. W związku z tym, że wszystkie rzeczy są sobie równe, powinniśmy starać się angażować je tak jak inne zachowania komunikacyjne naszych bliźnich-jako źródła informacji na temat ich intencji. Tam, gdzie interpretacja wchodzi w grę, Jej celem jest zapewne rozeznanie intencji komunikacyjnych twórcy dzieła. Interpretacja jest udana do tego stopnia, że śledzi intencje artystów. Pogląd ten, z oczywistych względów, możemy nazwać intencjonalizmem.
Intencjonalizm jest często odrzucany, ponieważ uważa się, że zmusza swoich zwolenników do bezsensownego stanowiska, że preferowaną interpretacją dzieła jest to, że ma ono jakiekolwiek znaczenie lub funkcję, o której mówi jego twórca. Jeśli więc poeta powie, że słowo ” niebieski „w swoim wierszu oznacza” czerwony”, to” niebieski „oznacza” czerwony.”Ale to absurd. Oczywiście, w takiej sprawie możemy podejrzewać, że poeta rozprawia się z tym, co naprawdę zamierza. W zwykłym toku spraw nie pozwalamy naszym rozmówcom na ostatnie słowo w ich intencjach. Należy więc podkreślić, że intencjonalizm nie jest związany z poglądem, że dzieło oznacza to, co autor tylko mówi, że robi. Intencjonalizm jest raczej zgodny z rzeczywistą intencją artysty.
ale wyobraźmy sobie, że w tym przypadku w jakiś sposób jesteśmy w stanie stwierdzić, że poeta naprawdę zamierza „niebieski” oznaczać „czerwony.”Z pewnością nie zaakceptujemy tego, co oznacza to słowo, a co więcej, antyintencjalista może powiedzieć, dlaczego-ponieważ narusza zasady języka.
ten sprzeciw jest fatalny dla najbardziej radykalnej odmiany rzeczywistego intencjonalizmu (Knapp and Michaels 1982). Mogą jednak istnieć skromniejsze formy rzeczywistego intencjonalizmu, które są w stanie uniknąć tego sprzeciwu. Jedną ze strategii w tym zakresie jest uznanie intencji twórców dzieł sztuki za właściwe dla ich interpretacji, na wypadek gdyby sama praca—w tym przypadku słowa i ich konwencjonalne znaczenia—mogła wspierać przypuszczalną intencję artysty (Hirsch 1967, Iseminger 1996, Carroll 1999). Tam, gdzie nie mogą, izolując intencję artysty, intencjalista przyznaje, obiecują udaną interpretację dzieła. W ten sposób skromny intencjonalista uznaje rolę zarówno konwencjonalnego znaczenia, jak i intencji w interpretacjach (Stecker 2003).
jednak skromny rzeczywisty intencjonalista musi stawić czoła dalszym wyzwaniom. Jednym z zarzutów jest to, że takie podejście wprowadza tłumacza w błąd. Zamiast skupiać się na pracy, Tłumacz koncentruje się na czymś poza pracą, w efekcie na intencji artysty. Skromny intencjonalista zauważa jednak, że skoro dzieło sztuki jest podstawowym źródłem naszych dowodów na intencję artysty, intencjonalizm nie skłania nas do odwrócenia się od dzieła, ale do bliższego przyjrzenia się mu. Ponadto intencjonalista twierdzi, że nie do końca słuszne jest twierdzenie, że interesujemy się dziełem sztuki tak, jakby było ono przedmiotem w naturze. Z pewnością, ponieważ tak wiele uwag krytycznych, które rozrzucamy na dziełach sztuki, zakłada pojęcie osiągnięcia, nasze zainteresowanie dziełem leży w sposobie realizacji intencji w dziele. Ale aby to docenić, trzeba zrozumieć intencje, które doprowadziły do dzieła.
intencjonalista twierdzi, że interpretacja dzieł sztuki jest na kontinuum z naszą codzienną interpretacją naszych konkretyzacji. Krytycy intencjonalizmu twierdzą jednak, że gdy wkraczamy w sferę sztuki, wszystko się zmienia. Nawet jeśli standardowo interpretujemy, aby zidentyfikować intencje kryjące się za słowami i czynami innych, Sztuka taka nie jest. Ma cele wykraczające poza praktyczną troskę o zbieranie informacji od naszych specjalistów. Istotną funkcją sztuki jest zapewnienie sobie doświadczenia estetycznego-doświadczenia cenionego dla samego siebie – poprzez pobudzanie wyobraźni czytelnika, słuchacza lub widza dzieła w ożywionej grze interpretacyjnej. Twierdzenie, że właściwym celem interpretacji jest próba zidentyfikowania intencji artysty, może być sprzeczne z tą, przypuszczalnie, centralną funkcją sztuki. Tak więc, aby odpowiednio zaangażować dzieła sztuki, Nasza normalna skłonność do interpretacji intencji powinna zostać zawieszona.
z jednej strony pogląd, że główną funkcją sztuki, która przewyższa wszystkie inne, jest wywoływanie doznań estetycznych poprzez wymyślną grę interpretacji, jest co najmniej kontrowersyjny. Nie można go też wzmocnić, bez nasuwania pytania, sugerując, że autorytet tego punktu widzenia przejawia się w zachowaniu świadomych uczestników świata sztuki, ponieważ stwierdza się, że świadomi uczestnicy świata sztuki oddają się intencjonalistycznym interpretacjom z niezwykłą częstotliwością.
z drugiej strony trudno jest stwierdzić, że dzieło ma przynajmniej wymiar komunikacyjny – że jest rozumiane jako wyrażenie myśli lub uczucia lub jako projekcja projektu do kontemplacji, lub ma mieć inny intersubiektywnie wykrywalny efekt. Ponadto można argumentować, że kiedy wchodzimy w relację komunikacyjną z innym, w tym z twórcą dzieła, to wydaje się, że jesteśmy związani pewnymi obowiązkami moralnymi.
oznacza to, że musimy traktować komunikat drugiego sprawiedliwie, z miłością i dokładnością; musimy zaangażować naszego rozmówcę sprawiedliwie i starać się dotrzeć do tego, co zamierza przekazać. Być może najlepszym dowodem na to moralne zaangażowanie jest niesprawiedliwość, którą sami odczuwamy, gdy wierzymy, że inni „wkładają nam słowa do ust.”
ale jeśli takie względy moralne są istotne dla interpretacji, to nie wydaje się, aby rzekome dążenie do doświadczenia estetycznego poprzez wolną, a przynajmniej intencjonalnie niezależną grę interpretacji przewyższało wszystkie nasze inne uzasadnione interesy w dziełach sztuki. Zakres akceptowalnych interpretacji będzie raczej moralnie Ograniczony naszymi najlepszymi hipotezami na temat tego, co zamierzał twórca dzieła (Carroll 1991).
Hipotetyczni Intencjaliści
mimo to, nawet jeśli przyznaje się, że dzieło interpretacji ma na celu hipotezę intencji twórcy dzieła, wśród intencjalistów toczy się spór o to, co należy uznać za jego preferowaną interpretację. Z jednej strony-nazywając je hipotetycznymi intencjonalistami – wynika, że preferowaną interpretacją dzieła jest interpretacja, którą domysliłby się wyidealizowany, w pełni poinformowany widz, korzystający ze wszystkich publicznie dostępnych informacji otaczających dzieło (w tym wiedzy o pozostałej części twórczości twórcy, o historii i praktyce WŁAŚCIWEGO gatunku i stylu dzieła, o społecznym kontekście dzieła, a nawet o tym, co znajduje się w publicznym zapisie życia autora) (Levinson 1996). Druga połowa tej debaty-nazywając ich skromnymi faktycznymi intencjalistami-utrzymuje, że preferowaną interpretacją dzieła jest taka, jaka była rzeczywista intencja twórcy, o ile jest ona wspierana przez samo dzieło.
ponieważ zarówno hipotetyczni, jak i faktyczni intencjaliści zwykle polegają na tych samych rozważaniach, aby dojść do swoich interpretacji—kontekstu historycznego, historii sztuki, reszty twórczości twórcy itd.—w praktyce obie te pozycje są skłonne do zbieżności na ogół tych samych interpretacji dzieła. Jest jednak moment, w którym się zderzają. Ponieważ celem skromnego rzeczywistego intencjalisty jest odzyskanie rzeczywistej intencji Stwórcy, jest ona gotowa pomóc sobie w informowaniu—skądkolwiek pochodzi-o tym, co autor naprawdę zamierzał, o ile to, co Stwórca ma zamiar, jest zgodne z jego stworzeniem. Obejmuje to przygotowanie do wykorzystania wskazówek z prywatnych pamiętników, listów i notatek twórcy, a także wiarygodnych świadectw przyjaciół twórcy. Natomiast hipotetyczna intencjonalistka uważa, że interpretator musi ograniczać się w swoich hipotezach do tego, co można znaleźć w zapisie publicznym.
hipotetyczny intencjonalista broni swojego punktu widzenia, po części twierdząc, że wspomniane ograniczenia dotyczące rodzajów dowodów, do których Tłumacz ma rzeczywiste prawo, są nieodłączną częścią zasad gwarantujących praktykę świata sztuki. Naruszeniem zasad gry jest, innymi słowy, wykorzystanie prywatnych Papierów artysty do sformułowania preferowanej interpretacji, nie jest jednak jasne, gdzie hipotetyczny intencjonalista lokalizuje podstawę tej rzekomej reguły. Nie można tego zaobserwować w rzeczywistej praktyce interpretacji, ponieważ wielu krytyków wydaje się całkiem chętnie wykorzystywać w swoich pracach niepublikowane biograficzne zaufania. Być może naruszają jakąś regułę, ale od czasu zaćmienia nowej krytyki nikt już ich nie wzywa. Co więcej, przekonanie, że taka reguła mogłaby rządzić światem sztuki, wydaje się mało prawdopodobne. Gdy bowiem interesujemy się artystą i jego dziełami, chętnie dowiadujemy się o nim wszystkiego, co się da i włączamy to w nasze rozumienie, niezależnie od tego, skąd ta informacja pochodzi.
teoria odpowiedzi czytelnika
ponieważ interpretacja jest tak często związana z identyfikacją znaczenia, całkiem naturalne jest przypuszczenie, że jest związana z intencjami. Znaczenie wypowiedzi—takiej jak „drzwi są zamknięte”—zależy bowiem od tego, czy mówca zamierza zgłosić fakt, czy Zadać pytanie (sygnalizowane być może zmianą intonacji na końcu zdania). Jednak zgadzając się, że znaczenie wypowiedzi wymaga intencji, niektórzy mogą zastanawiać się, czy intencją właściwą musi być intencja autora lub twórcy dzieła. Czy intencja nie może być dostarczona przez konsumentów utworu-na przykład czytelników wiersza?
na ten pogląd, będący wariantem teorii odbioru czy estetyki czytelnika-odpowiedzi (Tompkins 1980), autor wiersza zaopatruje czytelnika w tekst—zwykły ciąg słów, których znaczenia mają być przypisywane odbiorcy, choć zazwyczaj w granicach możliwych słownikowych sensów odpowiednich słów i reguł gramatyki. W ten sposób można myśleć, że każdy czytelnik konstruuje własne dzieło, tak samo jak interpretacja partytury przez Muzyka liczy się jako dzieło sztuki performatywnej. Oznacza to, że w nieuchronnym procesie wypełniania-nieokreśloności tekstu (sama sekwencja symboli nie determinuje w pełni znaczenia), czytelnik putinowo tworzy własne dzieło.
nawet jeśli ten pogląd na interpretację pasuje do niektórych form sztuki, takich jak literatura, trudno jest uogólnić w całej sztuce. Jak dokładnie miałoby to zastosowanie do architektury? Mówi się, że każdy widz buduje swój własny budynek, a gdzie, w każdym razie, te budynki byłyby dokładnie usytuowane? Wydaje się, że jest miejsce tylko dla jednej katedry Notre Dame w jej obecnym miejscu w Paryżu; czy wszystkie te przypisane katedry są nieistotne? Z pewnością takie myślenie prowadzi do dziwnej formy architektury.
kolejny problem z takim sposobem mówienia polega na tym, że wydaje się on całkowicie wyparować odpowiednią kategorię interpretacji. W języku potocznym mamy do czynienia z co najmniej dwoma pojęciami interpretacji-pojęciem interpretacji krytycznej (która była tematem tego wpisu) i czymś, co można nazwać interpretacją performatywną—rodzajem interpretacji, jaką muzyk nadaje do utworu muzycznego lub którą aktor nadaje do roli. Te dwa rodzaje interpretacji mogą być ze sobą powiązane—aktor może wyprodukować lub skonsultować krytyczną interpretację sztuki przed stworzeniem swojej roli poprzez interpretację/performance. Ale te dwa rodzaje interpretacji są zwykle uważane za odrębne.
jednak przy omawianej zmienności estetyki odbioru różnica zanika. Nie ma dzieła sztuki, które można interpretować krytycznie, ponieważ Interpretacja-Interpretacja performatywna-przez czytelnika jest właśnie dziełem. Nie ma przestrzeni pojęciowej, w której mogłaby zamieszkać krytyczna interpretacja. Innymi słowy, zniknęło rozróżnienie między dziełem a jego (krytyczną) interpretacją.
Ponadto, jeśli każda interpretacja, w sensie teoretyka recepcji, sprowadza się do innego dzieła, to nie jest jasne, w jaki sposób będziemy porównywać różne interpretacje. Jaki będzie punkt odniesienia w takich porównaniach? Ale porównujemy interpretacje. W konsekwencji teoria, która czyni to niemożliwym, jest podejrzana.
i wreszcie, jeśli publiczność tworzy dzieła sztuki, to co właściwie robią artyści? Czy pisarze opowiadań tworzą teksty-ciągi symboli bez zamierzonych znaczeń? Z pewnością nie jest to to, co myślą pisarze, ani nie wydaje się po ludzku wykonalne dla autora stworzenie dokumentu na taką skalę bez określonego znaczenia wypowiedzi. Jak oceniać prace skonstruowane na tej podstawie? Czy” tekst”, który wygenerował najwięcej (lub najmniej) odpowiedzi czytelnika będzie najlepszy i dlaczego? Czy są jakieś inne kryteria?
co najmniej dotychczasowa recepcyjno-teoretyczna wersja interpretacji wymagałaby dramatycznej zmiany sposobu, w jaki mówimy i myślimy o sztuce. Zanim przyjmiemy taki pogląd na interpretację, powinniśmy wymagać pełniejszego omówienia tych alternatywnych ram pojęciowych niż jakakolwiek dotychczas opracowana. Z drugiej strony dodatkową zaletą skromnego rzeczywistego intencjonalizmu może być to, że pasuje on do naszych obecnych praktyk interpretacyjnych równie starannie, jak on.
Zobacz też: Hermeneutyka; literatura, filozofia; Strukturalizm i Poststrukturalizm.
Bibliografia
Na Interpretację. Oxford: Blackwell, 1988.
Beardsley, Monroe. Estetyka. Indianapolis, IN: Hackett, 1981.
„Sztuka, intencja i rozmowa.”In Intention and Interpretation, edited by Gary Iseminger. Philadelphia: Temple University Press, 1991.
Carroll, Noël, ” Interpretation and Intention: The Debate between Actual and Hipotetical Intentionalism.”In the Philosophy of Interpretation, edited by Joseph Margolis and Tom Rockmore. Oxford: Blackwell, 1999.
„Interpretacja i pragmatyka.”W sztuce i umysłach. Oxford: Oxford University Press, 2004.
Gadamer, Hans-Georg. Prawda i metoda. New York: Seabury Press, 1975.
Hirsch, E. D. Ważność w interpretacji. New Haven, CT: Yale University Press, 1967.
Iseminger, Gary. „Intencjonalizm rzeczywisty a Intencjonalizm hipotetyczny.”In The Journal of Aesthetics and Art Criticism 54 (1996): 319-326.
Knapp, Steven, and Walter Benn Michaels. „Wbrew Teorii.”Critical Inquiry 8 (1982): 723-742.
„Intencja i interpretacja w literaturze.”W przyjemnościach estetyki. Ithaca, NY: Cornell University Press, 1996.
Stecker Robert Interpretacja i budowa. Oxford: Blackwell, 2003.
Tompkins, Jane, ed. Krytyka czytelnika-odpowiedzi: od formalizmu do poststrukturalizmu.
Noël Carroll (2005)