Navigation

Hank Shocklees samarbejde med Public Enemy bragte en ny aggression til hip‑hop — både lydmæssigt og politisk…

“en af de ting, der er forbløffende for mig, er det faktum, at, over 22 år siden Public Enemy blev dannet, jeg kan stadig lave en samtale, og folk vil vide om en gruppe, der virkelig ikke solgte mange plader,” siger Hank Shocklee. Kendt for sin lydmæssigt karakteristiske produktionsstil, der introducerede raucous, multi‑tekstureret rap, rock og punk lyde til hip‑hop records af LL Cool J, Big Daddy Kane og EPMD, det var Shocklees arbejde med Public Enemy, der hjalp med at hæve genren til hidtil usete højder, mens den transporterede hele popmusikscenen til tidligere ukendt territorium.

“det var undervurderet i dets evne til at kommunikere,” fortsætter han med hensyn til hardcore‑politico-outfit. “Glem alt om alle klokker og fløjter, perlerne og socialt bevidste rim — alle kan gøre det. Men når du kan kommunikere og flytte mennesker rundt om i verden, er der et andet element, der sker.”

Tidlig Læring

en Long Island-indfødt, Shocklee voksede op i løbet af 1960′ erne og lyttede til Jessen, der blev ført ind i hvert rum i familiens hjem af sin audiofile far, den afrikanske musik, som han blev introduceret til af sin koncertpianistmor (som også coachede ham på tastaturet), reggaen spillet af hans Vestindiske bedstemor og soul records, som han hørte hos sine fætre i Harlem.

“musik har altid været en kulisse for mit liv,” siger han, “og min fars fascination af udstyret, ledningsføring hele huset med højttalere, der var forbundet til flere forstærkere, førte til mig rode rundt med elektronik, rive fra hinanden højttalere og forstærkere for at se, hvad der gør dem kryds. Alligevel vidste jeg aldrig, at jeg nogensinde ville blive involveret i at lave plader.”

da en musikerven, der boede ved siden af, i begyndelsen af 70’erne tilsluttede en pladespiller til sit bands PA, blev Shocklee forbløffet over det store volumen af det, han hørte, og at lytte til de store lydsystemer fra de store DJ’ er, som han fulgte rundt på Manhattan, resulterede derefter i, at han valgte det samme erhverv. Oprettelse af sin egen Spectrum City sound setup, han tog uanset koncerter kom hans vej. Arbejder i en heavy metal pladebutik, han bekendt sig med folk som Megadeth, snoet søster, Scorpions, Judas Priest og Iron Maiden, som yderligere udvidet hans musikalske viden, mens lære ham at være alsidig. Alligevel var det rap, som Shocklee blev forelsket i, selv før udtrykket ‘hip‑hop’ var blevet opfundet, og hans spirende socio‑politiske bevidsthed var en drivkraft bag Public Enemy.

“med rap har du flere ord til at komme på tværs af dine ideer,” siger han, “og det var mere tiltalende for mig end at synge, for med sang kan du kun antyde ideerne. De tidlige PE-plader var udelukkende designet til kommunikation, og Chuck DS tekster blev påvirket af mig. De handlede om, hvad jeg havde indpodet i ham. Public Enemy var dybest set et eksperiment for at se, hvad vi kunne komme over.”

offentlig fjende nummer et

i begyndelsen af 80 ‘erne rekrutterede Shocklee Chuck D til at være hans Spectrum City MC. Født Carlton Ridenhour, Chuck havde studeret grafisk design på Adelphi University på Long Island og DJ ‘ ing på studenterradiostationen, da han og programdirektør/DJ Bill Stephney tilsluttede sig Shocklee på baggrund af deres gensidige interesse for rap og politik. Sammen blandede de nogle proto-hip-hop dub-plader, der hjalp med at øge den lokale popularitet af Stephneys natprogram, og dette førte igen til, at Shocklee og Ridenhour fik deres egen spin‑off, Den Super specielle Blandingsudstilling i januar 1983.

“vi var de første til at skabe blandingskonceptet til rap records,” hævder Shocklee. “Vi blev hørt inden for en så lille båndbredde, kun i den sydlige del af dronninger, men det betød, at folk som Rick Rubin og Russell Simmons fik en chance for at høre forestillingen. Der var denne ene sang, som vi skabte, kaldet ‘Public Enemy Number One’, som var lidt som et kampsvar til en af rapperne, der sagde, at vi ikke kunne komme ned; vi kunne ikke lave nogen plader, og vi kunne ikke DJ. Godt, denne kamp dub-plade blev modtaget meget godt – det var en af de højest rangerede poster på VBAU, selvom vi spinde en masse kommercielt fremstillet produkt.”

da Def‑Jam medstifter/producent Rick Rubin hørte ‘Public Enemy Number One’, ville han straks underskrive rapperen, der nu gik under pseudonymet Chuck D (med ‘D’ stående for ‘farlig’). Hank Shocklee overtalte ham imidlertid til at gøre noget mere opfindsomt.

“på det tidspunkt var der allerede en tung D, der havde en rekord ud, og der var en Skollig D med en rekord ud,” husker Shocklee. “Så, jeg sagde,” Hvorfor skulle vi ønsker at sætte en Chuck D?’Således blev begrebet offentlig fjende født og tog navnet fra vores rekord.”

tilslutning til de tre mænd var Flavor Flav (født Jonathan Drayton Jr), hvis eget mærke af trash talk havde resulteret i hans bidrag til begyndelsen af nævnte rekord.

“jeg kunne godt lide den måde, smag plejede at komme til mit studie og altid bare snakke meget junk,” forklarer Shocklee. “Ting som’ Yo, mand, de tryin ‘ t ‘ fuck med os, mand! Du ved, det er vanvittigt!’Jeg sagde,’ Hej, hvorfor optager vi ikke bare det til starten af sporet, og det bliver konceptet for denne gruppe.’Smag ville være i gruppen, og nu var alt, hvad jeg skulle gøre, at give det noget vinduesdressing. Vinduet dressing, til mig, var at bringe i Griff, der på det tidspunkt gjorde sikkerheden på de parter, vi kastede — han havde en flok 20 katte, der studerede karate og ting af den art, så han ville hjælpe mig med at holde freden.”

sektionen med fire dele ord/dans/kampsport, navngivet sikkerhed i den første verden af Chuck D, forbedrede linjen både musikalsk og visuelt, og med DJ ‘ing tilføjelser af Spectrum City’ s Norman Rogers (aka Terminator) og Shocklee ‘ s bror Keith (guiden K‑Jee), Public Enemy var klar til at rulle, når de underskrev Def Jam i 1986.

Vokale Egenskaber

“en ting, jeg elskede ved at være hos Def Jam, var det faktum, at Rick var et stenhoved,” siger Hank Shocklee. “Jeg kunne forstå hans filosofi og hans musikalske retning, men jeg ville bevise, at rock & roll ikke behøvede at blive lavet med guitarer; jeg ville bevise, at rock & roll kunne laves med ethvert instrument, bare så længe de er høje og slibende. Således kom det musikalske koncept. Jeg sørgede for, at der ikke var nogen baslinjer på nogen af Public Enemy records — traditionelle r&B baslinjer formuleret med funk var lidt for melodiske, lidt for groove‑orienterede. Lyden, der var nødvendig for denne gruppe, var noget, der antydede haster, mens Chucks baryton-stemme næsten minder om en gospelpræst. Hvis jeg havde lagt melodiske akkorder bag ham, ville Chuck have lød som en r & B crooner, og det ville jeg ikke have. Hvad jeg havde brug for var noget, der ville sidestille med hans stemme, så han var musikken, så jeg bare kunne score ting omkring ham, så den samlede effekt var af ild og svovl, som om verden var ved at ende.

“det smukke ved at have Flav var, at han kunne betragtes som min tenor. Han var høj, Chuck håndterede de lave toner, og det ægteskab fungerede på grund af sonics. Desuden havde de begge forskellige stemmer. Du ser, den første regel i rap for mig er at have en vokal karakteristik, en tone, der adskiller dig fra alle andre. Ellers fungerer rap bare ikke. Der er for mange rappere i dag, som alle lyder ens, og du kan ikke se forskellen, mens alle grupperne i den gyldne æra af hip‑hop havde forskellige stemmer, der var forskellige fra hinanden. Jeg er meget interesseret i stemme. Stemmen er nøglen til mig.”

bringe støj

når PE ‘ s bemærkelsesværdige debutalbum, Yo! Bum Rush serien, blev udgivet i januar 1987, den nåede 125 på Billboard 200 såvel som topplaceringen på Billboards Hip‑Hop/R&B-diagram og introducerede en musikalsk kraft, som som tiden ville vise, var nær toppen af sit spil og stadig i stigning. Mens Chuck D spyttede sine revolutionære rim ud, holdt Bombeholdsproduktionsteamet fra Shocklee brothers, Chuck D og Eric ‘Vietnam’ Sadler endnu ikke nok sving til at skære ned på guitarsmag rock lyd begunstiget af udøvende producent/mikser Rick Rubin. Alt dette ændrede sig, da Bombeholdet skabte et nyt spor med titlen ‘Rebel uden Pause’ som B‑siden af Public Enemy ‘s anden single,’You’ re gonna Get Yours’.

“det var gennembrudsrekorden for PE, fordi den blev frigivet inden for seks uger, og se og se, det blev en hymne,” siger Shocklee. “Når det blev en gadesang, etablerede det troværdigheden af Public Enemy som en legitim rapgruppe, og jeg kunne også rulle det over til det næste album.”

det album var det tager en Nation på Millioner at holde os tilbage, den banebrydende rekord, hvorpå Bombeholdet skabte en tæt, kaotisk, flerlags, prøvetung baggrund for Chuck DS superladede vokal og Flavor Flavs maniske humor ved at smelte de klippekantede rapelementer I Run DMC med hård funk, fri form, sjæl og R&B. Og et af de bedste eksempler på dette var ‘Black Steel in the hour of Chaos’, Chuck D ‘ s allegoriske fortælling om en formodet fængselspause efter hans afvisning af at blive udarbejdet af den amerikanske hær. Konstrueret omkring en klaverprøve fra Isaac Hayes ”Hyperbolicsyllabicseskedalymistisk’ fra hans Hot Buttered Soul LP, brugte sporet også prøver af ledsagerne ” Little Green Apples ‘og Stevie vidunder’Living For The City’.

“nu vidste jeg min vej rundt i studiet lidt mere,” siger Shocklee, “og jeg var mere i harmoni med Eric, min tekniske guide , der holdt alle maskinerne på plads, mens vi forsøgte at optage denne halveksperimentelle rekord. Alt, hvad vi lavede i studiet, var eksperimentelt — i dag er der forudindstillinger for de ting, vi gjorde.”

” jeg havde en no‑reverb klausul. Ingen rumklang på vokal, intet. Reverb var et symbol på glathed; jeg ville have alt edgy og rå. Det var så groft, at nye teknikker måtte udvikles i studiet, såsom parallel kompression. Vi gjorde ikke parallel kompression som alle gør i dag; vi var nødt til at opfinde det. Så hvis vi for eksempel havde en hovedsløjfe på noget, betød det at bringe en anden kopi af hovedsløjfen på et andet spor at lægge enorme mængder kompression på den, så den ville fordreje og placere den i baggrunden af hovedsløjfen for at give den noget krop. Det var alle tricks sådan.

” der er forskel på kvalitet og filtrering. Men på det tidspunkt, hvis du fortalte ingeniører, at du ville barbere high‑end og bare bruge basfrekvenserne fra en bestemt prøve, var det første, alle måtte gå til, en EKV. De følte, at det var det samme, indtil jeg var i studiet og lyttede til en klaversløjfe på ‘Black Steel’, og jeg spekulerede på, hvorfor det lød så latterligt lo‑fi. Det kom ud af 1200, og jeg troede, at nogen må have brudt noget derinde, eller at der må være sket noget med selve prøven, hvor det på en eller anden måde blev ødelagt. Jeg var fortvivlet, indtil Eric gik bag trommemaskinen, begyndte at vrikke ledningen rundt og indså derefter, at den ikke var blevet skubbet ind hele vejen. Jeg var ligesom, ‘ Nej! Det var noget af en åbenbaring. Jeg sagde: ‘Hold op, træk den ud halvvejs igen,’ og helt sikkert, da han trak den ud halvvejs, gav det mig den lo‑fi‑filtreringseffekt på prøven, mens da han skubbede den tilbage i den var fuldblæst.

” nu skulle vi optage et spor med ledningen i hele vejen, et spor med det halvvejs, og jeg kunne gå ind i forskellige dele af det, så jeg kunne skabe en baslinjefordeling. Du ser, det filtrerede det så rart, at alt hvad du hørte var bassen. Du hørte ikke klaveret,og jeg sagde: ‘Hov!’Det føltes virkelig, virkelig fantastisk, og med dette tjener som grundlag for det pågældende spor var det eneste, vi skulle gøre nu, at tilføje spark og snare og hi‑hatte og få disse ting rigtigt. Derefter manglede endnu et stykke — det manglede spænding. Det var dejligt, det føltes godt, men det føltes lidt for godt, og alt, hvad der blev lagt oven på det, tog det i en anden retning. Nå, jeg ville ikke have det til at gå i en anden retning, for for mig var det, som Chuck havde skrevet til det, det mest fantastiske stykke poesi, som jeg har hørt fra nogen.”

ringer det ind

titelens sorte stål henviser til en pistol, som hovedpersonen klemmer fra en korrektionsofficer under hans fængselsflugt, og kort sagt teksterne — leveret mest af Chuck D, mens Flavor Flav med mellemrum taler til ham i telefonen (opnået ved sidstnævnte faktisk ringer studiet fra et andet rum) — sammenligner hans fængsel med slaveri, mens han henleder opmærksomheden på den systemiserede racisme og bigotry fra de amerikanske myndigheder og væbnede styrker.

“sporet følte truende, men det havde ikke nok spænding,” husker Shocklee, “så jeg besluttede at tage den samme klaversløjfe og køre den baglæns. Hov! Det gav det den spænding, det havde brug for, og det gjorde det næsten elektrisk. Nu var det eneste spørgsmål, hvordan man blandede pladen, så alle disse elementer kunne høres separat, mens de også blev limet sammen som en.

“første gang jeg blandede det var i Studio A med Roddy på amek — tavlen-Det var som en SSL-vannabe, fuldt automatiseret med de flyvende fadere. Noget ved blandingen sad bare ikke rigtigt med mig, så jeg blandede det igen derinde, og igen kom det rigtig glat ud. Jeg blandede det med en anden ingeniør, og derefter tog jeg det over til det lille rum, hvor de havde et gammelt Tridentbræt. Denne gang var Nick ingeniør, og blanding af sporet derinde gav det kornet, gav det spændingen, gav det bid — alle de ting, det havde brug for — og det lød bare som om det havde bolde.

“en af de smukke ting ved Greene Street var, at de havde to forskellige typer tavler, så man kunne få en A‑B sammenligning. Alligevel var det spor en af de sværeste ting at blande. Chuck var forkølet, han havde det ikke godt, og hans lyd var meget dybere og raspier. Han havde ikke den typiske Chuck D-magt i sin stemme, men det fungerede faktisk for konceptet med pladen. Det er derfor, da Chuck sagde, at han ville gøre vokalen over, når hans stemme ryddet op, jeg var som, ‘Nej! Det er varmt sådan, fordi det står alene fra alle de andre ting.’

“det sværeste, når du arbejder med en rapper, er at finde ud af de forskellige typer vokalmanipulation, du kan gøre, så det ikke altid lyder som den samme vokal. Jeg vil have dig til at lytte til hver sang, som om den er sin egen plade, og de forskellige manipulationer, du kan gøre vokalt, hjælper med at adskille dem. Et eksempel var at få Flav til at ringe ind på telefonen og mikse højttalertelefonen, så den lød rigtig. Det gav det en mobiltelefon føler i en ikke-mobiltelefon æra.”

Offentlig arv

mens det tager en Nation blev certificeret guld efter udgivelsen i April 1988 og toppede som 42 på Billboard 200 og som nummer på R&B/Hip‑Hop-diagrammet, albumets første single, ‘Bring the Noise’, blev inkluderet på soundtracket til 1987 andre Mccarthe/Robert Dunney Jr film mindre end nul, og den anden single, ‘Don’ t Believe the Hype’, kortlagt som nummer 18 på begge Billboard R&B diagram og UK Singles Chart. Ikke desto mindre er det ‘Black Steel in the hour of Chaos’, udgivet som pladens tredje single i starten af 1989, der forbliver den bona fide klassiker.

“med det spor ville jeg gøre noget, der næsten havde en slags funkish følelse på vestkysten,” bemærker Hank Shocklee, der ud over at levere en række foredrag om produktion for nylig har været involveret i et elektronisk Bombeholdsprojekt samt et album med sjælbaseret dansemusik. “‘Black Steel’ var den eneste sang sådan, og se og se, det er en af mine foretrukne Public Enemy records. For mig var det far til gangsta rap, for efter det ændrede Vestkystens lyd sig. Den rekord var mørk, og takket være min klassiske baggrund er jeg fan af mørket. Jeg kan godt lide noget mørkt af Bach, noget mørkt af Rachmaninoff — jeg er i den uhyggelige, uhyggelige følelse, der har en stille ro til det, og jeg kan godt lide mindre akkorder. Derfor er ‘Black Steel’ bestemt en af mine favoritter… Det er ligesom tema musik til en badass.”