az értelmezés fogalma kulcsfontosságú a műalkotásokkal folytatott kereskedelmünkben. Mert ha valami műalkotás, akkor azon dolgok kategóriájába tartozik, amelyek legalább értelmezhetők. Például, ha minden egyenlő, egy közönséges hólapát nem értelmezhető, de Marcel Duchamp egy törött kar előtt van, annak ellenére, hogy megkülönböztethetetlen az ugyanabban az időben, ugyanabban a gyárban gyártott többi hólapáttól.
azonban egy műalkotásban nem minden elem vagy elemkombináció értelmezhető. Csak azok az elemek vagy ezek kombinációi érdemesek értelmezésre, amelyek valamilyen módon misztifikálnak, zavarba ejtenek vagy elkerülnek. Az értelmezés megfelelő tárgya az, ami túlmutat azon, amit megadnak vagy előre meghatároznak (Barnes 1988).
az értelmezés olyan hipotézis, amely egy elem vagy elemek kombinációjának jelenlétét magyarázza egy műalkotásban, ahol a releváns elemek jelenléte nem azonnal nyilvánvaló a tolmács és/vagy valamilyen célközönség számára. Lehet, hogy az elem nem nyilvánvaló abban az értelemben, hogy érthetetlen vagy rejtélyes, vagy azért, mert szimbolikus vagy allegorikus, vagy azért, mert alulértékelt, alig utalt rá, csak javasolta, vagy valamilyen más módon recesszív.
az értelmezés célja, hogy jobban megértsük a műalkotásokat. Van valami a műben, ami homályos, kétértelmű, látszólag összefüggéstelen, rendellenes, váratlan, megközelíthetetlen, zavaró vagy látens, ami megvilágítást hív fel. Az értelmezés célja a releváns elemek jelenlétének tisztázása a műben azáltal, hogy elmagyarázza, hogy milyen mértékben járulnak hozzá a mű egységéhez, jelentéséhez, tervezéséhez, tervezett hatásához és/vagy szerkezetéhez. Következésképpen az értelmezési munka feltételez valamilyen célközönséget—amelyhez a tolmács tartozhat vagy nem -, akinek a mű valamely részének, vagy akár a mű egészének jelentősége megfoghatatlan, rejtélyes, homályos, nem nyilvánvaló, céltalan, szimbolikus vagy más módon nem azonnal felfogható. Az értelmezés tehát ideális esetben enyhíti ezt a zavartságot vagy szakadékot a közönség megértésében.
egy műalkotás nem minden eleme igényel értelmezést. Ha egy olyan festmény esetében, mint El Greco a pásztorok imádata, mindenki elismeri, hogy a téma nő, gyermek és két férfi, akkor az a megfigyelés, hogy “ez a festmény egy nőt, egy gyermeket és két férfit ábrázol”, nem értelmezés, hanem leírás. A leírások mindazonáltal relevánsak az értelmezések szempontjából, mivel a helyes értelmezéseknek pontos leírásokon kell alapulniuk.
az irodalmi művek sok szavának és mondatának szó szerinti jelentését az írástudó olvasók szubperszonális feldolgozási rutinjaival fogják fel azon a nyelven, amelyen a mű készült (Currie 2004). Kafka a kastély kezdő sorának szó szerinti jelentése — “késő este volt, amikor K. megérkezett” – nem igényel értelmezést, amennyiben az a felkészült olvasó számára nyilvánvaló. Ami viszont értelmezést igényelhet, az a helye a regény tágabb kialakításában. Az értelmezés csak arra vonatkozik, ami néhány közönség számára nem nyilvánvaló. Így az, amit javasolnak, vonnak maguk után vagy érintenek, az a tolmács malma, bár nem az, amit egyenesen beszélnek (bár miért dönt a szerző úgy, hogy bizonyos körülmények között inkább közvetlenül, mint ferdén beszél, legitim értelmezési kérdés lehet).
az, hogy egy filmben a tengerparton lüktető hullámok gyakran szimbolizálják a közösülést, amikor egymás mellé helyezik a szerelmesek felvételeit, nyilvánvaló lehet az elcsigázott filmkritikus számára; ennek a filmes alaknak a megjegyzése azonban értelmezésnek számít, mivel van egy célközönség, akinek ez hír. Hasonlóképpen, a halálfej szimbolikájának felolvasása egy vanitas-festményen értelmezés, mivel a legtöbb művészettörténetben nem tanult ember nincs tisztában a kapcsolattal a halandóság fogalma között.
az értelmezés általában holisztikus vállalkozás. Arra törekszik, hogy elkülönítse a pont(ok) vagy cél(ok) egy műalkotás annak érdekében, hogy ismertesse a módszereket, amelyek a részek kohere vagy segue a célja az egész hozzájárulásként a funkció és/vagy jelentését a mű. Az értelmezés domináns tendenciája az, hogy a mű egyre inkább egységes szándékú legyen. Természetesen az egész fogalmának felépítéséhez a tolmácsnak a részekkel kell kezdenie, konjektálnia, majd módosítania kell hipotéziseit azok jelentőségére vonatkozóan, amikor azok előtte érkeznek. A tolmács a részről szóló hipotézisekről az egészre vonatkozó hipotézisekre, majd ismét a részre tér vissza. Ezt néha hermeneutikai körnek nevezik (Gadamer 1975); hangsúlyozza azt a tényt, hogy az értelmezés a reflektív egyensúly folyamatos folyamata, amely egy iteratív visszacsatolási hurkot foglal magában részről egészre, majd egészről részre.
az értelmezés általános iránya a szándék, a gondolat vagy a tervezés egységének megteremtése a műalkotásban. Még egy avantgárd mű is, mint Luis bu D ‘Age d’ Or, amely azon alapul, hogy várakozásainkat kitartóan felforgatja egy sor, úgy tűnik, hogy narratív non sequiturs, bemutatható egy értelmezéssel, amely egyfajta másodrendű egységet mutat, annak következetes választása alapján szürrealista célokra inkoherens eseménysorozatok. Másrészt az értelmezésnek is szerepe lehet a mű megosztottságának feltárásában. Miután azonosította a regény szándékolt hatását a rejtély érzetének kiváltására a hallgatóságban, a tolmács ezután rámutathat arra, hogy ezt a célt rosszul szolgálta az a rosszul átlátható mód, ahogyan a gyilkost első megjelenésétől kezdve durván bűnösnek nyilvánították. A mű egységének elsődleges szempontja miatt az értelmezés szorosan kapcsolódik az értékeléshez, gyakran teret adva a műalkotások minőségének megítéléséhez.
mivel az értelmezés a műalkotások egységének bemutatásával foglalkozik, gyakran kapcsolódik a jelentés felfedezéséhez, különösen a narratív, drámai és szimbolikus jelentőségű művekben. A jelentés – a téma, a tézis vagy a legfontosabb fogalom értelmében-az egyik leggyakoribb módja annak, hogy az ilyen művek egységesek legyenek. A háború embertelenségének témája például a nyugati fronton minden csendet irányít. A tolmács a mű egyes részeit, például annak különféle epizódjait szemlélve feltételezi ezt a témát, majd megmutatja, hogy ez a koncepció hogyan kolligálja vagy egyesíti Remarque választását az olvasónak bemutatott eseményekről. Vagyis egy ilyen értelmezés elkülöníti a szelekció elvét—ebben az esetben egy fogalmat—, amely koherens csomagot alkot a regényben összeállított részletgyűjteményből.
Anti-Intencionalizmus
a különféle értelmezések olyan gyakran társulnak az értelmezéshez, hogy sok filozófus a jelentés feltárását azonosítja az értelmezés egyetlen tárgyaként, és ezért a nyelvi jelentést javasolja az értelmezés megértésének modelljeként. A nyelvi jelentés természetesen erősen strukturált a szemantika és a szintaxis konvenciói szempontjából. Tehát ebben a nézetben a mű értelmezése annak jelentésének felfedezése a vonatkozó művészeti forma szabályain keresztül. Egy vers esetében például azt mondják, hogy csak a szavak nyilvános jelentésére és a figuráció hagyományos gyakorlatára kell hivatkozni; nincs szükség például szerzői szándékra. Mivel a szavak hagyományos jelentéseire támaszkodik, a szerzői szándék kizárásával, ezt a nézetet, amelyet a néhai Monroe Beardsley ügyesen védett, intencionalizmusnak nevezhetjük.
amennyiben az antiintencializmus attól függ, hogy mennyire értjük meg a nyelvi jelentést a konvenciók, mint a művek értelmezésének modelljeként, legalábbis nem általánosítható a művészetekre. A legtöbb művészet nem rendelkezik olyan erősen strukturált jelentési konvenciókkal, mint a nyelv. Az a tény, hogy egy színpadi rendező úgy dönt, hogy úszómedencét épít be a Szentivánéji álom színházi produkciójának sorozatába, minden bizonnyal olyan döntés, amelyet érdemes elgondolkodni az előadás értelmezésében (“mit szimbolizálhat ezzel a rendező?”); de nincs rögzített, nyilvános jelentés az uszodák színpadi megjelenéséhez.
és mégis, még az irodalmi művészeteket illetően is, a hagyományos értelmezési tárgyak közül sok barátságtalan a nyelvi modell számára. Például a tolmácsok gyakran a plot ellipszisek jelentőségére összpontosítanak, vagy megkérdőjelezik, hogy egy karakter miért rendelkezik bizonyos látszólag ellentmondó tulajdonságokkal. De ezen ismétlődő értelmezési tárgyak egyike sem hivatkozhat a már létező kódokra vagy a megfejtés konvencióira.
továbbá az irodalmi művek gyakran mozgósítanak iróniát és utalásokat. A nyelv konvenciói az irónia radikális eseteivel nem lesznek hasznosak, mivel ezekben az esetekben a szerző pontosan az ellenkezőjét akarja mondani annak, amit a nyelv szabályai magukban foglalnak, miközben nincsenek konvenciók, amelyek különbséget tennének az utalások között, helyesen hívják, és a megfogalmazás véletlenszerű hasonlóságai. Valóban, még a metafora esetében sem rendelkezünk olyan törvényekkel,amelyek megmondanák nekünk, hogyan kell értelmezni őket. Tehát még ellentmondásos, hogy az anti-intencionalista vagy konvencionalista álláspont átfogó beszámolóként szolgálhat-e a nyelv művészetéről, amely, arcán, Úgy tűnik, hogy a legfogadóbb alkalmazási területe.
talán még mélyebb probléma a konvencionalista vagy anti-intencionalista álláspont nyelvi modellváltozatával az, hogy feltételezi, hogy az értelmezés tárgya mindig valami értelmezhető, vagyis akár javaslat, akár kijelentés, akár fogalom. De gyakran az értelmezés tárgya az, amit a művész tett, inkább az, amit “mondott.”Például a művészettörténész elmagyarázhatja az osztályának, hogy a művész a megfeszített Krisztust helyezte festménye eltűnési pontjára, hogy hangsúlyozza, hogy Krisztus halála a festmény tárgya, és nem például a római katonák, akik kockát játszanak a kereszt oldalán. Ez egy retorikai vagy dramaturgiai hatás, amely, mivel sok néző számára nem nyilvánvaló, amíg rá nem mutatnak, érdemes értelmező figyelmet fordítani. Ez azonban nem jelent jelentést, nyelvileg értelmezve. Nem azt mondja, hogy” nézz ide”; inkább az a hatása, hogy a normál néző szemét ebbe az irányba vonzza. Mégis, ennek az eszköznek a funkciójának magyarázata a mű egészének megtervezésében értelmező, mert hozzájárul a mű szándékának egységének feltárásához—valójában annak elmagyarázásához, hogy ez a stratégia miként erősíti meg a festmény tervét, pontját vagy célját.
a konvencionális modell korlátai arra ösztönözhetnek bennünket, hogy máshol keressük az értelmezés megértésének módját. Sőt, nem kell messze keresnünk. Mert az interpretáció nem valami furcsa jelenség, amit csak a ritka tárgyakkal, például a művészeti tárgyakkal foglalkozunk; a hétköznapi emberi életet értelmezéssel lövik át.
Intencionalizmus
alig telik el egy óra, amikor a legtöbbünk nem foglalkozik a szavak és tettek, a mondások és cselekedetek értelmezésével. A mások gondolataiban való olvasás képessége a társadalmi lét elengedhetetlen része, és azokat, akik rendkívül gyengék ebben, mint például az autizmus által sújtott személyeket, általában fogyatékosnak gondolják. A műalkotások értelmezése egyszerűen az emberi keret ezen természetes képességének speciális kiterjesztésének tűnik, nem különbözik a természetben, mint a család, a barátok, az idegenek és az ellenségek szóbeli és egyéb viselkedésének értelmezése, akik nap mint nap körülvesznek minket.
így várható, hogy a szokásos értelmezési gyakorlatunk némi fényt derít a műalkotások értelmezésére. A mindennapi életben az értelmezés általában mások szándékainak megértésére irányul. Megvizsgáljuk a fajtársak beszédét és-gyakran nonverbális-viselkedését, hogy értelmet nyerjünk abból, hogy kikövetkeztetjük azokat a szándékokat, amelyek ezt előidézték. Ha a viselkedés az egyezmények hátterében zajlik, ahogy a beszéd is, akkor ezeket az egyezményeket figyelembe vesszük tanácskozásainkban. Azonban egy cselekvés értelmezéséhez, beleértve a beszédaktust is, ritkán jár a hagyományos szabályok mechanikus alkalmazásával a viselkedésre. Arra hivatkozunk, amit tudunk az ügynökről, hitéről és vágyairól, tevékenységének kontextusáról, valamint arról, amit tudunk a vonatkozó konvenciókról, hogy értelmezéseinkhez eljussunk. Miért ne közelítenénk meg a műalkotások értelmezését ugyanúgy, mint ahogyan mi értelmezzük fajtársainkat minden nap? Nem nagyon valószínű, hogy a műalkotások értelmezése folytonosságon van azokkal az értelmezési hajlamokkal, amelyeket úgy tűnik, hogy a természetes szelekció veleszületett módon felruházott, mint a hozzánk hasonló társadalmi lények számára előnyös alkalmazkodást?
ha hihető igenlően válaszolni ezekre a kérdésekre, akkor a nyelvi jelentés szűk iránytűjét, amelyet az anti-szándékosan elrendezett konvencionalista hangsúlyoz, fel lehet cserélni az értelem tágabb fogalmára, amelyre akkor hivatkozunk, amikor egy cselekvés értelméről beszélünk—ahol ami értelme van, vagy ami egy cselekvést érthetővé tesz, az a mögötte rejlő koherens szándék azonosítása. Miért nem feltételezzük, hogy a műalkotás értelme egy darab, amelynek értelme van egy cselekvésnek? Ennek a nézetnek az egyik előnye, ellentétben az anti-intencionalizmus korábbi változatával, az, hogy azokat a művészeti formákat, amelyekre nem vonatkoznak olyan szigorú szabályok, mint a szemantika és a szintaxis, még mindig könnyen értelmezhetők az értelmezés intentionalista megértése alatt, mint ez.
a műalkotások kommunikatív dimenzióval rendelkeznek. Következésképpen, mivel minden dolog egyenlő, meg kell próbálnunk bevonni őket, mint embertársaink többi kommunikációs viselkedését—mint információforrást szándékaikról. Ahol az értelmezés játszik szerepet, annak célja vitathatatlanul a mű alkotójának kommunikációs szándékainak felismerése. Az értelmezés olyan mértékben sikeres, hogy nyomon követi a művészek szándékait. Ezt a nézetet nyilvánvaló okokból intencionalizmusnak nevezhetjük.
az Intencionalizmust gyakran elutasítják, mert úgy gondolják, hogy a támogatóit arra az értelmetlen álláspontra kényszeríti, miszerint a műalkotás előnyben részesített értelmezése az, hogy bármilyen jelentéssel vagy funkcióval rendelkezik, amelyet alkotója mond. Tehát, ha egy költő azt mondja, hogy a “kék” szó versében “piros”, akkor a “kék” azt jelenti: “piros.”De ez abszurd. Természetesen egy ilyen esetben gyaníthatjuk, hogy a költő nem ért egyet azzal, amit valójában szándékozik. A szokásos ügyek során nem engedjük meg beszélgetőpartnereinknek az utolsó szót szándékaikról. Tehát hangsúlyozni kell, hogy az intencionalizmus nem elkötelezett amellett a nézet mellett, hogy egy műalkotás azt jelenti, amit a szerző csupán mond. Az intencionalizmus inkább a művész tényleges szándékát követi.
de képzeljük el, hogy ebben az esetben valahogy képesek vagyunk meggyőződni arról, hogy a költő valóban a “kék” jelentése “piros”.”Természetesen nem fogjuk elfogadni, hogy ez az, amit a szó jelent, sőt, az anti-intencionalista meg tudja mondani, miért—mert sérti a nyelv szabályait.
ez a kifogás végzetes a tényleges szándékosság legradikálisabb változatára (Knapp and Michaels 1982). A tényleges szándékosságnak azonban lehetnek szerényebb formái, amelyek képesek elkerülni ezt a kifogást. Ebből a szempontból az egyik stratégia az, hogy a műalkotások alkotóinak szándékait a művek értelmezésében relevánsnak kell tekinteni, csak abban az esetben, ha maga a mű—jelen esetben a szavak és azok konvencionális jelentései—alátámaszthatják a művész feltételezett szándékát (Hirsch 1967, Iseminger 1996, Carroll 1999). Ahol nem tudják, a művész szándékának elszigetelése nem fog, az intentionalista elismeri, megígéri a mű sikeres értelmezését. Ily módon a szerény tényleges szándékos elismeri mind a hagyományos jelentés, mind a szándék szerepét az értelmezésekben (Stecker 2003).
Mindazonáltal a szerény tényleges szándékosnak további kihívásokkal kell szembenéznie. Az egyik vád az, hogy ez a megközelítés félrevezeti a tolmácsot. Ahelyett, hogy a műre összpontosítana, a tolmács a munkán kívüli dolgokra összpontosít, valójában a művész szándékára. A szerény intentionalista azonban megjegyzi, hogy mivel a mű az elsődleges forrása a művész szándékával kapcsolatos bizonyítékainknak, az intentionalizmus nem arra hív, hogy elforduljunk a műtől, hanem hogy alaposabban megvizsgáljuk. Továbbá az intentionalista azt állítja, hogy nem teljesen helyes azt állítani, hogy érdeklődésünk a műalkotás iránt, mintha tárgy lenne a természetben. Bizonyára, mivel a műalkotásokkal kapcsolatos sok kritikai megjegyzés feltételezi a teljesítmény fogalmát, érdeklődésünk a mű iránt a szándékok megvalósulásának módja. De ahhoz, hogy ezt megértsük, meg kell értenünk azokat a szándékokat, amelyek a munkát előidézték.
az intencionalista azzal érvel, hogy a műalkotások interpretációja kontinuumon áll a fajtársaink mindennapi interpretációjával. Az intencionalizmus kritikusai azonban azt állítják, hogy amint belépünk a művészet birodalmába, a dolgok megváltoznak. Még ha standard módon értelmezzük is, hogy azonosítsuk mások szavai és tettei mögött rejlő szándékokat, a művészet nem ilyen. Célja túlmutat azon a gyakorlati problémán, hogy információkat gyűjtsön a munkatársainktól. A művészet alapvető funkciója az esztétikai élmény—a saját érdekében értékelt élmény-azáltal, hogy élénk értelmező játékban ösztönzi az olvasó, a hallgató vagy a mű nézőjének fantáziáját. Az az állítás, hogy az értelmezés helyes célja a művész szándékának azonosítása, ellentmondhat a művészetnek ezzel a feltételezett központi funkciójával. Így, a műalkotások megfelelő bevonása érdekében, fel kell függeszteni a szándék értelmezésére irányuló szokásos hajlamunkat.
egyrészt az a nézet, hogy a művészet egyik központi funkciója, amely az összes többit felülmúlja, az esztétikai élmény megteremtése az imaginatív értelmezési játék támogatásával, enyhén szólva ellentmondásos. A kérdés felvetése nélkül nem lehet megerősíteni azt sem, hogy ennek a nézőpontnak a tekintélye a művészeti világ tájékozott résztvevőinek viselkedésében nyilvánul meg, mivel úgy találjuk, hogy a művészeti világ tájékozott résztvevői figyelemre méltó gyakorisággal intentionalista értelmezéseket folytatnak.
másrészt nehéz azt állítani, hogy egy műalkotásnak legalább kommunikatív dimenziója van—hogy azt egy gondolat vagy érzés kifejezésére, vagy a szemlélődés tervezésének vetületére szánják, vagy valamilyen más interszubjektív módon kimutatható hatást kell kifejtenie. Sőt, azzal is érvelhetünk, hogy ha egyszer kommunikatív kapcsolatba lépünk egy másikkal, beleértve egy műalkotás alkotóját is, akkor úgy tűnik, hogy bizonyos erkölcsi felelősségek kötnek minket.
ez azt jelenti, hogy a másik kommunikációját tisztességesen, szeretettel és pontossággal kell kezelnünk; a beszélgetőpartnert igazságosan kell bevonnunk, és meg kell próbálnunk elérni, amit közölni akar. Ennek az erkölcsi elkötelezettségnek talán a legjobb bizonyítéka az az igazságtalanság, amelyet mi magunk is érzünk, amikor úgy gondoljuk, hogy mások “szavakat adnak a szánkba.”
de ha az ilyen erkölcsi megfontolások értelmezésre szorulnak, akkor nem tűnik úgy, hogy az esztétikai élménynek a szabad, vagy legalábbis intentionálisan független interpretációs játékon keresztüli feltételezett törekvése felülírná a műalkotásokkal kapcsolatos minden más jogos érdekünket. Inkább az elfogadható értelmezések körét erkölcsileg korlátozzák a legjobb hipotéziseink arról, hogy mi a mű alkotója (Carroll 1991).
hipotetikus Intencionisták
mindazonáltal, még ha el is ismerik, hogy az interpretációs mű célja a mű alkotójának szándékának hipotézise, az intencionalisták között vita folyik arról, hogy mi számít a kívánt értelmezésnek. Az egyik oldal-nevezzük őket hipotetikus szándékosoknak-azt állítja, hogy a mű preferált értelmezése az, amelyet egy idealizált, teljesen tájékozott közönség tag sejtene, aki felhasználja a műalkotást körülvevő összes nyilvánosan hozzáférhető információt (beleértve az alkotó többi életművének ismeretét, a mű vonatkozó műfajának és stílusának történetét és gyakorlatát, a mű társadalmi kontextusát, sőt a szerző életének nyilvános nyilvántartását is) (Levinson 1996). A vita másik fele-nevezzük őket szerény tényleges szándékosoknak-azt állítja, hogy a mű előnyben részesített értelmezése az, ami a Teremtő tényleges szándéka volt, mindaddig, amíg ezt maga a mű támogatja.
mivel mind a hipotetikus, mind a tényleges szándékosok általában ugyanazokra a megfontolásokra támaszkodnak értelmezéseik—történelmi kontextus, művészettörténet, az alkotó életművének többi része stb.—a gyakorlatban a két álláspont általában a mű ugyanazon értelmezésein konvergál. Van azonban egy pont, ahol összecsapnak. Mivel a szerény tényleges szándékosság célja a Teremtő tényleges szándékának visszakeresése, hajlandó segíteni magának az információban—bárhonnan is származik—arról, hogy a szerző valójában mit akart, mindaddig, amíg a Teremtő szándékának szándéka összhangban van a teremtésével. Ez magában foglalja a felkészülést arra, hogy felhasználja a Teremtő magánnaplóiból, leveleiből és jegyzeteiből származó nyomokat, valamint a Teremtő barátainak megbízható bizonyságtételét. Ezzel szemben a hipotetikus szándékos úgy véli, hogy a tolmácsot hipotéziseiben csak arra kell korlátozni, ami megtalálható a nyilvános nyilvántartásban.
a hipotetikus intencionalista részben azzal védi álláspontját, hogy a tolmácsnak valódi joga van a bizonyítékok fajtáinak fent említett korlátozásai a művészeti világ gyakorlatát jegyző elvek szerves részét képezik. A játékszabályok megsértése, más szóval, egy művész magándokumentumainak felhasználása az előnyben részesített értelmezés megfogalmazására azonban nem világos, hogy a hipotetikus szándékos hol találja meg ennek az állítólagos szabálynak az alapját. Az értelmezés tényleges gyakorlatában nem figyelhető meg, mivel sok kritikus örömmel használja a publikálatlan életrajzi bizalmat munkájában. Talán valamilyen szabályt sértenek, de az új Kritika napfogyatkozása óta úgy tűnik, hogy senki sem hívja őket rá. Sőt, valószínűtlennek tűnik az a gondolat, hogy egy ilyen szabály irányíthatja a művészeti világot. Mert amikor egy művész és művei iránt érdeklődünk, örömmel tanulunk meg róla mindent, amit csak lehet, és beépítjük megértésünkbe, függetlenül attól, hogy honnan származik ez az információ.
olvasó-válasz elmélet
mivel az értelmezés oly gyakran vesz részt a jelentés azonosításában, teljesen természetes feltételezni, hogy szándékokhoz kapcsolódik. Mert egy kijelentés jelentése—például “az ajtó zárva van” – attól függ, hogy a beszélő szándékában áll-e tényről beszámolni vagy kérdést feltenni (ezt talán az intonáció megváltoztatásával jelzi a mondat végén). Bár egyetért abban, hogy a kijelentés jelentése szándékot igényel, egyesek megkérdőjelezhetik, hogy a vonatkozó szándéknak a mű szerzőjének vagy alkotójának kell-e lennie. Nem lehet, hogy a szándékot a mű fogyasztói—például a vers olvasói-szolgáltatják?
ebből a nézetből, amely a recepcióelmélet vagy az olvasó-válasz esztétika egyik változata (Tompkins 1980), a vers szerzője szöveget szolgáltat olvasóinak—pusztán szavak sorozatát, amelyek jelentését a hallgatóságnak kell beszámítania, bár általában a vonatkozó szavak lehetséges szótári érzékeinek és a nyelvtan szabályainak korlátain belül. Ily módon, minden olvasóról azt gondolhatják, hogy saját művét készíti el, ugyanúgy, mint egy kotta zenész általi értelmezése önmagában Előadóművészeti műnek számít. Vagyis a szöveg meghatározatlanságának elkerülhetetlen kitöltési folyamatában (a szimbólumok puszta sorozata teljesen meghatározott jelentés nélkül) az olvasó feltételezhetően létrehozza saját alkotását.
még ha ez az értelmezési nézet megfelel is bizonyos művészeti formáknak, például az irodalomnak, nehéz általánosítani a művészeteket. Pontosan hogyan vonatkozna ez az építészetre? Erőszakosan feszíti a nyelvet, ha azt mondjuk, hogy minden néző a saját épületét építi, és egyébként hol helyezkednének el ezek az épületek pontosan? Úgy tűnik, hogy csak egy Notre Dame-székesegyház számára van hely a jelenlegi párizsi helyén; vagy, ezek az imputált katedrálisok lényegtelenek? Bizonyára az ilyen gondolkodás az építészet furcsa formájához vezet.
egy másik probléma ezzel a beszédmóddal az, hogy úgy tűnik, hogy teljesen elpárologtatja az értelmezés releváns kategóriáját. A hétköznapi nyelvben legalább két értelmezési fogalmat támogatunk—a kritikai értelmezés fogalmát (amely a bejegyzés témája volt) és az úgynevezett performatív értelmezést—az a fajta értelmezés, amelyet a zenész ad egy zenedarabnak, vagy amelyet a színész ad egy szerepnek. Ez a kétféle értelmezés összefügghet—a színész elkészítheti vagy konzultálhat egy játék kritikai értelmezésével, mielőtt szerepét értelmezés/előadás útján hozza létre. De a két fajta értelmezés általában úgy gondolják, hogy különböző.
a vétel esztétikájának variációjáról azonban a különbség eltűnik. Nincs olyan mű, amelyet kritikusan kell értelmezni,mert az olvasó értelmezése—performatív értelmezése-csak a mű. A kritikai értelmezés számára nem maradt fogalmi tér. Vagy más szavakkal, eltűnt a különbség a mű és annak (kritikai) értelmezése között.
Továbbá, ha minden értelmezés, abban az értelemben, hogy a befogadás teoretikusa, más műalkotásnak felel meg, akkor nem világos, hogyan fogjuk összehasonlítani a különböző értelmezéseket. Mi lesz a referenciapont az ilyen összehasonlításokban? De összehasonlítjuk az értelmezéseket. Következésképpen egy olyan elmélet, amely ezt lehetetlenné teszi, gyanús.
és végül, ha a közönség műalkotásokat hoz létre, akkor pontosan mit csinálnak a művészek? Vajon a novellaírók szövegeket készítenek-szimbólumok húrjait szándékolt jelentés nélkül? Ez biztosan nem az, amit az írók gondolnak, és nem is tűnik emberileg megvalósíthatónak, ha egy szerző olyan méretű dokumentumot állít elő, amelyben nincs határozott kijelentési jelentés. És hogyan fogjuk értékelni az erre a konstrukcióra épített munkákat? Az a” szöveg ” lenne a legjobb, amely a legtöbb (vagy a legkevesebb) olvasói válaszú művet generálta, és miért? Vagy lenne más kritérium.
legalábbis az értelmezés eddigi recepcióelméleti változata drámai átalakítást igényelne abban, ahogyan a művészetről beszélünk és gondolkodunk. Mielőtt elfogadnánk az értelmezés ilyen nézetét, meg kell követelnünk ennek az alternatív fogalmi keretnek a teljesebb ismertetését, mint bármely eddig kidolgozott. Másrészt a szerény tényleges szándékosság további erénye lehet, hogy ugyanolyan szépen illeszkedik a jelenlegi értelmezési gyakorlatunkhoz, mint amilyen.
Lásd még hermeneutika; irodalom, filozófia; strukturalizmus és posztstrukturalizmus.
Bibliográfia
Barnes, Annette. Az Értelmezésről. Oxford: Blackwell, 1988.
Beardsley, Monroe. Esztétika. Indianapolis, IN: Hackett, 1981.
Carroll, No. “Művészet, szándék és beszélgetés.”In Intention and Interpretation, szerkesztette Gary Iseminger. Philadelphia: Temple University Press, 1991.
Carroll, no! “értelmezés és szándék: vita a tényleges és a hipotetikus szándékosság között.”Az értelmezés filozófiájában, szerkesztette Joseph Margolis és Tom Rockmore. Oxford: Blackwell, 1999.
Currie, Gregory. “Interpretáció és pragmatika.”A művészetekben és az elmékben. Oxford: Oxford University Press, 2004.
Gadamer, Hans-Georg. Igazság és módszer. New York: Seabury Press, 1975.
Hirsch, E. D. Értelmezés érvényessége. New Haven, CT: Yale University Press, 1967.
Iseminger, Gary. “Tényleges szándékosság kontra hipotetikus szándékosság.”A Journal of Aesthetics and Art Critics 54-ben (1996): 319-326.
Knapp, Steven és Walter benn Michaels. “Az Elmélet Ellen.”Kritikus Vizsgálat 8 (1982): 723-742.
Levinson, Jerrold. “Szándék és értelmezés az irodalomban.”Az esztétika örömeiben. Ithaca, NY: Cornell University Press, 1996.
Stecker, Robert. Értelmezés és Építés. Oxford: Blackwell, 2003.
Tompkins, Jane, Szerk. Olvasó-válasz kritika: a Formalizmustól a Posztstrukturalizmusig. Baltimore, MD: Johns Hopkins University Press, 1980.
Carroll (2005) Szám