navigáció

Hank Shocklee együttműködése a Public Enemy‑vel Új agressziót hozott a hip — hopba-mind szonikusan, mind politikailag…

“az egyik dolog, ami elképesztő számomra, az a tény, hogy 22 évvel a Public Enemy megalakulása óta még mindig tudok interjút készíteni, és az emberek tudni fognak egy olyan csoportról, amely valóban nem adott el sok lemezt” – mondja Hank Shocklee. A szonikusan jellegzetes produkciós stílusáról ismert, amely durva, több textúrájú rap, rock és punk hangokat vezetett be az LL Cool J, Big Daddy Kane és EPMD hip‑hop lemezeihez, Shocklee és a Public Enemy munkája segített a műfaj soha nem látott magasságokba emelni, miközben az egész popzenei jelenetet korábban feltérképezetlen területre szállította.

“alulértékelték a kommunikációs képességét”‑folytatja a hardcore-politico ruhát illetően. “Felejtsd el az összes harangot és sípot, a gyöngyöket és a társadalmilag tudatos rímeket — mindenki megteheti. De amikor képesek vagyunk kommunikálni és mozgatni az embereket a világ minden táján, van egy másik elem, ami történik.”

Korai Tanulás

Shocklee az 1960-as években nőtt fel, hallgatva azt a jazzt, amelyet audiofil apja vezetett be a családi ház minden szobájába, az afrikai zenét, amelyet koncertzongorista édesanyja mutatott be neki (aki szintén a billentyűzeten edzette), a nyugat-indiai nagymamája által játszott reggae-t és a soul lemezeket, amelyeket unokatestvérei Harlemben hallottak.

“a zene mindig is az életem háttere volt-mondja -, és apám lenyűgözte a berendezést, az egész házat hangszórókkal, amelyek több erősítőhöz csatlakoztak, oda vezetett, hogy elektronikával babráltam, széttépve a hangszórókat és az erősítőket, hogy lássam, mi teszi őket ketyegni. Még mindig, soha nem tudtam, hogy valaha is részt veszek a lemezek készítésében.”

amikor a’70‑es évek elején egy szomszédban lakó zenész barát egy lemezjátszót akasztott fel zenekara PA-jára, Shocklee-t lenyűgözte a hallottak puszta hangereje, és a nagy DJ-k hatalmas hangrendszerének hallgatása, akiket Manhattan körül követett, azt eredményezte, hogy ugyanazt a szakmát választotta. Saját Spectrum City hangbeállítás létrehozása, bármilyen koncertet elvitt. Egy heavy metal lemezboltban dolgozott, ahol megismerkedett a Megadeth, a Twisted Sister, a Scorpions, a Judas Priest és az Iron Maiden fajtáival, amelyek tovább bővítették zenei tudását, miközben sokoldalúságra tanították. Még mindig, Shocklee még a hip‑hop kifejezés megalkotása előtt is rap volt, növekvő társadalmi‑politikai tudatossága pedig a Közellenség mozgatórugója volt.

“a rapnél több szavad van, hogy átérezd az ötleteidet,” mondja, “és ez vonzóbb volt számomra, mint az éneklés, mert az énekléssel csak az ötletekre lehet utalni. A korai PE lemezeket kizárólag kommunikációra tervezték, Chuck D dalszövegeit pedig én befolyásoltam. Arról szóltak, amit belé csepegtettem. A közellenség alapvetően egy kísérlet volt, hogy lássuk, mit tudunk átjutni.”

első számú közellenség

a 80-as évek elején Shocklee Chuck D-t toborozta Spectrum City MC-jének. Született Carlton Ridenhour, Chuck grafikai tervezést tanult a Long Island-i Adelphi Egyetemen és DJ-t a wbau hallgatói rádióállomáson, amikor ő és a programigazgató / DJ Bill Stephney összekapcsolódott Shocklee-val a rap és a politika iránti kölcsönös érdeklődésük alapján. Együtt kevertek néhány proto-hip-hop dub-lemezt, amelyek hozzájárultak Stephney éjszakai műsorának helyi népszerűségének növeléséhez, és ez vezetett ahhoz, hogy Shocklee és Ridenhour 1983 januárjában saját spin‑offot, a Super Special Mix Show-t kaptak.

“mi voltunk az elsők, akik létrehozták a mix koncepciót a rap lemezekhez” – állítja Shocklee. “Olyan kis sávszélességen belül hallottunk, csak Queens déli részén, de ez azt jelentette, hogy az olyan emberek, mint Rick Rubin és Russell Simmons, lehetőséget kaptak a műsor meghallgatására. Volt egy dal, amit készítettünk, a ‘Public Enemy Number One’, ami olyan volt, mint egy harci válasz az egyik rappernek, aki azt mondta, hogy nem tudunk lemenni; nem tudunk lemezeket készíteni és nem tudunk DJ-t csinálni. Jól, ezt a battle dub‑lemezt nagyon jól fogadták — ez volt a wbau egyik legmagasabb besorolású rekordja, annak ellenére, hogy sok kereskedelemben gyártott terméket forgattunk.”

amikor a Def‑Jam társalapítója/producere, Rick Rubin meghallotta az “első számú közellenséget”, azonnal le akarta szerződtetni a rappert, aki most Chuck D álnéven ment (a ” D ” A “veszélyes” ‑t jelentette). Hank Shocklee azonban rábeszélte, hogy tegyen valami találékonyabbat.

“abban az időben már volt egy nehéz D, akinek rekordja volt, és volt egy iskolai D, akinek rekordja volt” – emlékszik vissza Shocklee. “Szóval azt mondtam:” Miért akarnánk kiadni egy Chuck D-t? Így született meg a Közellenség fogalma, amely a nevét a nyilvántartásunkból vette át.”

a három férfihoz csatlakozott Flavor Flav (született William Jonathan Drayton Jr), akinek saját márkájú trash talk-ja hozzájárult az említett lemez kezdetéhez.

“tetszett, ahogy Flavor bejött a stúdiómba, és mindig csak sok szemetet beszélt” – magyarázza Shocklee. “Olyan dolgok, mint” Yo, ember, megpróbálnak baszni velünk, ember! Tudod, hogy ez őrültség! Azt mondtam: Hé, miért nem vesszük fel a szám elejére, és ez lesz a koncepció a csapat számára. Flavor is benne lenne a csoportban, és most már csak egy kis kirakatot kellett adnom neki. A kirakatrendezés számomra az volt, hogy behozta griffet, aki abban az időben a partik biztonságát végezte — volt egy csomó 20 macskája, akik karatét és hasonló dolgokat tanultak, így segített nekem megőrizni a békét.”

a négy darabból álló words/dance/martial‑arts szekció, melyet Chuck D az első világ biztonsága elnevezett, mind zeneileg, mind vizuálisan továbbfejlesztette a felállást, és a Spectrum City Norman Rogers (más néven Terminator X) és Shocklee testvére, Keith (The Wizard K-Jee) DJ‑jével a Public Enemy készen állt a dobásra, miután 1986-ban aláírták a Def Jam-et.

Vokális Jellemzők

“az egyik dolog, amit szerettem a Def Jam‑ben lenni, az volt, hogy Rick sziklafej volt” – mondja Hank Shocklee. “Megértettem a filozófiáját és a zenei irányvonalát, de be akartam bizonyítani, hogy a rock & rollt nem gitárokkal kell készíteni, hanem azt akartam bizonyítani, hogy a rock & roll bármilyen hangszerrel elkészíthető, feltéve, hogy hangosak és koptatóak. Így jött a zenei koncepció. Gondoskodtam róla, hogy a Public Enemy egyik lemezén se legyen Basszusgitár — a hagyományos R&B Basszusgitár funk‑dal megfogalmazva kissé túl dallamos, kissé túl groove-orientált volt. A csoport számára szükséges hang sürgősségre utalt, míg Chuck bariton hangja szinte egy evangéliumi lelkészre emlékeztetett. Ha dallamos akkordokat tettem volna hátra, Chuck úgy hangzott volna, mint egy R&B crooner, és ezt nem akartam. Amire szükségem volt, az valami, ami egymás mellé helyezi a hangját, hogy ő legyen a zene, lehetővé téve számomra, hogy csak olyan dolgokat szerezzek körülötte, hogy az összhatás tűz és kénkő legyen, mintha a világ véget érne.

“az a szép abban, hogy Flav az volt, hogy őt tekinthetik a tenoromnak. Magas hangú volt, Chuck kezelte az alacsony hangokat, és ez a házasság a sonics miatt működött. Mi több, mindkettőnek külön hangja volt. Tudja, a rap első szabálya számomra, hogy legyen egy vokális jellemzőm, egy hangnem, ami megkülönböztet mindenki mástól. Egyébként a rap egyszerűen nem működik. Túl sok rapper van ma, akik mind hasonlóan hangzanak, és nem lehet megmondani a különbséget, míg a hip‑hop aranykorának minden csoportjának különböző hangjai voltak, amelyek különböztek egymástól. Nagyon érdekel a hang. A hang a kulcs számomra.”

Hozd a zajt

amikor PE figyelemre méltó debütáló albuma, Yo! Bum Rush The Show, 1987 januárjában jelent meg, elérte a 125‑öt a Billboard 200-on, valamint a Billboard Hip-Hop/R&B listáján, és olyan zenei erőt vezetett be, amely az idő múlásával közel állt a játék csúcsához, és még mindig a felemelkedésben van. Míg Chuck D A forradalmi rímeit köpködte, a The Shocklee brothers, Chuck D és Eric ‘Vietnam’ Sadler Bomb Squad produkciós csapata még nem rendelkezett elegendő befolyással ahhoz, hogy lemásolja a Gitárízű rock hangzást, amelyet Rick Rubin executive producer/keverő kedvelt. Mindez megváltozott, amikor a Bomb Squad létrehozott egy új számot ‘Rebel Without A Pause’ címmel, mint a Public Enemy második kislemezének B-oldala, ‘you’re Gonna Get Yours’.

“ez volt az áttörés a PE számára, mert hat héten belül megjelent, és íme, himnusz lett belőle” – mondja Shocklee. “Miután utcai himnusz lett belőle, megalapozta a Public Enemy mint legitim rap csoport hitelességét, és ezt a következő albumra is át tudtam vinni.”

ez az album az It Takes A Nation of Millions to Hold Us Back volt, az az úttörő lemez, amelyen a Bomb Squad sűrű, kaotikus, többrétegű, minta‑nehéz hátteret hozott létre Chuck D szuper feltöltött énekéhez és Flavor Flav mániás humorához, a Run DMC rockélű rap elemeit ötvözve a hard funk, a free‑form jazz, a soul és az R& B‑vel. Az egyik legjobb példa erre a ‘fekete acél a káosz órájában’, Chuck D allegorikus meséje egy feltételezett szökésről, miután megtagadta az amerikai hadsereg besorozását. A dal Isaac Hayes Hyperbolicsyllabicsesquedalymistic című nagylemezének zongoramintája köré épült, és felhasználta a kísérők Little Green Apples és Stevie Wonder Living For the City című dalának mintáit is.

“mostanra egy kicsit jobban megismertem a stúdiót”‑mondja Shocklee -, és jobban összhangban voltam Eric-kel, a technikai útmutatómmal, aki az összes gépet a helyén tartotta , miközben megpróbáltuk rögzíteni ezt a félig kísérleti lemezt. Minden, amit a stúdióban csináltunk, kísérleti volt-manapság vannak előre beállított dolgok, amelyeket csinálunk.”

“volt egy reverb nélküli záradékom. Nincs reverb a vokálon, semmi. A Reverb a simaság szimbóluma volt; mindent éles és nyers akartam. Olyan durva volt, hogy új technikákat kellett kifejleszteni a stúdióban, például párhuzamos tömörítést. Nem párhuzamos tömörítést csináltunk, mint ma mindenki, nekünk kellett feltalálnunk. Tehát például, ha volt egy fő hurok valamin, a fő hurok második példányának egy másik pályán történő felvetése azt jelentette, hogy hatalmas mennyiségű tömörítést kellett ráhelyezni, hogy torzítsa, és a fő hurok hátterébe helyezze, hogy némi testet adjon neki. Minden ilyen trükk volt.

“különbség van az EQ’ ing és a szűrés között. De abban az időben, ha azt mondtad a mérnököknek, hogy le akarod borotválni a csúcskategóriát, és csak egy adott minta basszus frekvenciáját akarod használni, az első dolog, amit mindenkinek el kellett mennie, az EQ volt. Úgy érezték, hogy az EQ ‘ing ugyanaz volt, amíg be nem mentem a stúdióba, és hallgattam egy zongorahurkot a ‘Black Steel’ – en,és azon tűnődtem, miért hangzik olyan nevetségesen lo‑fi. Az 1200-asból jött ki, és azt hittem, valaki eltört rajta valamit, vagy valami történhetett magával a mintával, ahol valahogy megsérült. Zaklatott voltam, amíg Eric be nem ment a dobgép mögé, elkezdte mozgatni a vezetéket, majd rájött, hogy nem tolták be teljesen. Olyan voltam, mint, ‘ nem! Ez egy igazi kinyilatkoztatás volt. Azt mondtam, ‘Állj meg, húzd ki újra félig’, és amikor félig kihúzta, az adott lo‑fi szűrő hatást a mintára, míg amikor visszatolta, teljesen felrobbant.

“most egy sávot akartunk felvenni a vezetékkel végig, egy sávot félúton, és bemehettem a különböző részeibe, hogy létrehozhassak egy basszus vonal bontást. Látod, a dolog olyan szépen szűrte, hogy csak a basszust hallottad. Nem hallottad a zongorát, én meg azt mondtam: ‘Whoa! Nagyon, nagyon csodálatos érzés volt, és mivel ez volt az alapja annak a bizonyos számnak, az egyetlen dolog, amit most tennünk kellett, hogy hozzáadtuk a rúgásokat, a csapdákat és a hi‑kalapokat, és ezeket a dolgokat jól csináltuk. Ezt követően még egy darab hiányzott — hiányzott a feszültség. Szép volt, jó érzés volt, de egy kicsit túl jó érzés volt, és minden, ami a tetejére került, más irányba vette. Nos, nem akartam, hogy más irányba menjen, mert számomra az a dolog, amit Chuck írt neki, a legcsodálatosabb vers volt, amit bárkitől hallottam.”

Phoning It In

a cím fekete acélja egy fegyverre utal, amelyet a főhős a börtönszökés során megcsípett egy fegyőrtől, és röviden A dalszöveg — amelyet többnyire Chuck D adott át, miközben Flavor Flav időszakosan beszél vele telefonon (ezt úgy érte el, hogy az utóbbi valójában egy másik szobából hívta fel a stúdiót) — rabszolgasághoz hasonlítja bebörtönzését, miközben felhívja a figyelmet az amerikai hatóságok és a fegyveres erők rendszerezett rasszizmusára és bigottságára.

“a szám fenyegetőnek tűnt, de nem volt elég feszültsége” – emlékszik vissza Shocklee -, ezért úgy döntöttem, hogy ugyanazt a zongorahurkot fogom, és visszafelé futtatom. Whoa! Ez megadta neki a szükséges feszültséget, és majdnem elektromossá tette. Most az egyetlen kérdés az volt, hogyan lehet összekeverni a lemezt úgy, hogy az összes elem külön-külön hallható legyen, miközben egyben össze vannak ragasztva.

“először az a stúdióban kevertem Roddy — val Az Amek táblán-olyan volt, mint egy SSL wannabe, teljesen automatizált a repülő faderekkel. Valami nem stimmel a keverékkel, szóval megint összekevertem, és megint simán jött ki. Összekevertem egy másik mérnökkel, majd átvittem a kis szobába, ahol volt egy régi szigonyos deszkájuk. Ezúttal Nick volt a mérnök, és a pálya keverése megadta a finomságot, a feszültséget, a harapást — minden szükséges dolgot — és csak úgy hangzott, mintha golyói lennének.

“a Greene Street egyik legszebb tulajdonsága az volt, hogy két különböző típusú táblájuk volt, így A‑B összehasonlítást kaphatott. Még mindig, ez a pálya volt az egyik legnehezebb dolog keverni. Chuck megfázott, nem érezte jól magát, és a hangja sokkal mélyebb és reszketőbb volt. Nem volt a tipikus Chuck D ereje a hangjában, de ez valóban működött a lemez koncepciójában. Ezért, amikor Chuck azt mondta, hogy meg akarja csinálni az éneket, amint a hangja kitisztul, olyan voltam, mint, ‘nem! Olyan meleg van, mert magától áll az összes többi dologtól.’

“a legnehezebb dolog, amikor egy rapperrel dolgozol, kitalálni a vokális manipuláció különböző típusait, amelyeket megtehetsz, hogy nem mindig ugyanaz a vokál hangzik. Azt akarom, hogy minden dalt úgy hallgass, mintha az a saját lemeze lenne, és a különböző manipulációk, amelyeket vokálisan végezhetsz, segítenek megkülönböztetni őket. Az egyik példa az volt, hogy Flav felhívta a telefont, és mikrofonozta a kihangosítót, így valódinak hangzott. Ez mobiltelefon-érzést adott neki egy nem mobiltelefon-korszakban.”

Public Legacy

míg az It Takes A Nation 1988.áprilisi megjelenését követően arany minősítést kapott, a 42. helyen tetőzött a hirdetőtábla 200 és a szám a R&B/Hip‑Hop chart, az album első kislemeze, a “Bring The Noise” szerepelt az 1987-es filmzenében Andrew McCarthey/Robert Downey Jr film kevesebb, mint nulla, a második kislemez pedig a ” Don ‘t Believe The Hype”, amelyet a a 18. helyen áll mind a Billboard R&B listán, mind az UK Singles Chart-on. Ennek ellenére a ‘Black Steel In The Hour of Chaos’, amelyet a lemez harmadik kislemezeként adtak ki 1989 elején, ez továbbra is jóhiszemű klasszikus.

“ezzel a számmal valami olyasmit akartam csinálni, ami szinte nyugati parti funky érzéssel bír”‑jegyzi meg Hank Shocklee, aki amellett, hogy előadásokat tartott a produkcióról, nemrégiben részt vett egy elektronikus Bombaosztag projektben, valamint egy Soul-alapú tánczenei albumon. “A Black Steel volt az egyetlen ilyen dal, És íme, ez az egyik kedvenc Public Enemy lemezem. Számomra ez volt a gangsta rap apja,mert utána megváltozott a Nyugati Parti hang. Ez a lemez sötét volt, és a klasszikus hátteremnek köszönhetően a sötétség rajongója vagyok. Szeretem Bach minden sötétjét, Rachmaninov minden sötétjét — benne vagyok abban a hátborzongató, hátborzongató érzésben, amely csendes nyugalmat kölcsönöz neki, és szeretem a kisebb akkordokat. Ezért a fekete acél határozottan az egyik kedvencem… Ez olyan, mint a téma zene egy badass.”