Navigation

Hank Shocklees samarbete med Public Enemy förde en ny aggression till hiphop‑både soniskt och politiskt…

”en av de saker som är fantastiska för mig är det faktum att, över 22 år sedan Public Enemy bildades, jag kan fortfarande göra en intervju och folk kommer att veta om en grupp som verkligen inte sälja en massa skivor,” säger Hank Shocklee. Känd för sin soniskt distinkta produktionsstil som introducerade raucous, multi‑textured rap, rock och punk ljud till hiphop‑skivorna av LL Cool J, Big Daddy Kane och EPMD, var det Shocklees arbete med Public Enemy som hjälpte till att höja genren till oöverträffade höjder medan han transporterade hela popmusikscenen till tidigare okänt territorium.

”det var underskattat i sin förmåga att kommunicera”, fortsätter han med avseende på hardcore‑politico outfit. ”Glöm alla klockor och visselpipor, pärlorna och socialt medvetna rim — alla kan göra det. Men när du kan kommunicera och flytta människor runt om i världen finns det ett annat element som händer.”

Early Learning

en Long Island-infödd, Shocklee växte upp under 1960-talet och lyssnade på jazzen som leddes in i varje rum i familjens hem av sin audiofila far, den afrikanska musiken som han introducerades till av sin konsertpianistmor (som också tränade honom på tangentbordet), reggaen som spelades av hans västindiska mormor och soul-skivorna som han hörde på sina kusiner i Harlem.

”musik har alltid varit en bakgrund till mitt liv”, säger han, ” och min pappas fascination med utrustningen, som ledde hela huset med högtalare som var anslutna till flera förstärkare, ledde till att jag fikade runt med elektronik, riva ihop högtalare och förstärkare för att se vad som får dem att kryssa. Ändå visste jag aldrig att jag någonsin skulle bli involverad i att göra skivor.”

när, under början av 70‑talet, en musiker vän som bodde granne ansluten en skivspelare till hans bands PA, Shocklee var förvånad över den stora volymen av vad han hörde, och lyssna på de enorma ljudsystem av de stora DJs som han följde runt Manhattan sedan resulterade i honom att välja samma yrke. Skapa sin egen Spectrum City sound setup, han tog vad spelningar kom hans väg. Han arbetade i en skivbutik för tungmetall och bekantade sig med Megadeth, Twisted Sister, Scorpions, Judas Priest och Iron Maiden, som ytterligare breddade hans musikaliska kunskaper samtidigt som han lärde honom att vara mångsidig. Fortfarande, det var rap som Shocklee blev förälskad redan innan termen ’hip-hop’ hade myntats, och hans spirande socio‑politisk medvetenhet var en drivkraft bakom Public Enemy.

”med rap har du fler ord att komma över dina tankar”, säger han, ” och det var mer tilltalande för mig än att sjunga, för med sång kan du bara antyda ideerna. De tidiga PE-skivorna var rent utformade för kommunikation, och Chuck DS texter påverkades av mig. De handlade om vad jag hade ingjutit i honom. Public Enemy var i grunden ett experiment för att se vad vi kunde komma över.”

offentlig fiende nummer ett

under början av 80-talet rekryterade Shocklee Chuck D för att vara hans Spectrum City MC. Född Carlton Ridenhour, Chuck hade studerat grafisk design vid Adelphi University på Long Island och DJ ’ ing på studentradiostationen WBAU när han och programdirektör/DJ Bill Stephney anslöt sig till Shocklee på grundval av deras ömsesidiga intresse för rap och politik. Tillsammans blandade de några proto-hip-hop dub-plattor som hjälpte till att öka den lokala populariteten hos Stephneys nattshow, vilket i sin tur ledde till att Shocklee och Ridenhour fick sin egen spin‑off, Super Special Mix Show i januari 1983.

”vi var de första som skapade mixkonceptet för rap records”, hävdar Shocklee. ”Vi hördes inom en så liten bandbredd, bara i södra delen av Queens, men det innebar att människor som Rick Rubin och Russell Simmons fick chansen att höra showen. Det var den här låten som vi skapade, kallad ’Public Enemy Number One’, som var ungefär som ett stridssvar till en av rapparna som sa att vi inte kunde komma ner; vi kunde inte göra några skivor och vi kunde inte DJ. Tja, den här battle dub‑plattan mottogs mycket bra — det var en av de högst rankade posterna på WBAU, även om vi snurrade mycket kommersiellt tillverkad produkt.”

när Def‑Jam grundare/producent Rick Rubin hörde ”Public Enemy Number One”, ville han omedelbart underteckna rapparen som nu gick under pseudonymen Chuck D (med ” D ”som står för ”Dangerous”). Hank Shocklee övertalade honom dock att göra något mer uppfinningsrikt.

” vid den tiden var det redan en tung D som hade en rekord ut och det var en Skollig D med en rekord ut”, minns Shocklee. ”Så jag sa,” varför skulle vi vilja lägga ut en Chuck D? Således föddes begreppet Public Enemy och tog namnet från vår rekord.”

att gå med i de tre männen var Flavor Flav (född William Jonathan Drayton Jr), vars eget varumärke av trash talk hade resulterat i hans bidrag till början av nämnda rekord.

” jag gillade hur smaken brukade komma till min studio och alltid bara prata mycket skräp”, förklarar Shocklee. ”Saker som” Yo, man, de tryin ’ t ’ Fuck med oss, man! Du vet att det här är galet!’Jag sa,’ Hej, varför spelar vi inte bara in det för början av spåret, och det kommer att bli konceptet för den här gruppen.’Smak skulle vara i gruppen, och nu behövde jag bara ge det lite fönsterförband. Fönstret dressing, till mig, var att föra in Griff, som vid den tiden gjorde säkerheten på festerna vi kastade — han hade ett gäng 20 katter som studerade karate och saker av den typen, så han skulle hjälpa mig att hålla freden.”

avsnittet med fyra ord / dans / kampsport, som heter Security Of The First World av Chuck D, förbättrade linjen både musikaliskt och visuellt, och med DJ ’ ing-tillägg av Spectrum Citys Norman Rogers (aka Terminator X) och Shocklees bror Keith (The Wizard K‑Jee), Public Enemy var redo att rulla när de undertecknade Def Jam 1986.

Vokala Egenskaper

”en sak jag älskade om att vara på Def Jam var det faktum att Rick var en rock‑head,” Hank Shocklee säger. ”Jag kunde förstå hans filosofi och hans musikaliska riktning, men jag ville bevisa att rock & roll inte behövde göras med gitarrer; jag ville bevisa att rock & roll kunde göras med alla instrument, bara så länge de är högljudda och slipande. Således kom det musikaliska konceptet. Jag såg till att det inte fanns några baslinjer på någon av Public Enemy — skivorna‑traditionella r&B baslinjer formulerade med funk var lite för melodiska, lite för spårorienterade. Ljudet som behövdes för denna grupp var något som föreslog brådskande, medan Chucks baritonröst nästan påminde om en evangeliepräst. Om jag hade lagt melodiska ackord bakom honom skulle Chuck ha låtit som en r&B crooner, och jag ville inte ha det. Vad jag behövde var något som skulle sätta ihop med hans röst så att han var musiken, så att jag bara kunde göra saker runt honom så att den totala effekten var av eld och svavel, som om världen var på väg till ett slut.

” det vackra med att ha Flav var att han kunde betraktas som min tenor. Han var hög, Chuck hanterade de låga tonerna, och att äktenskapet fungerade på grund av sonics. Dessutom hade de båda distinkta röster. Du förstår, den första rap-regeln för mig är att ha en vokalkaraktäristik, en ton, som skiljer dig från alla andra. Annars fungerar inte rap bara. Det finns för många rappare idag som alla låter lika, och du kan inte se skillnaden, medan alla grupper i hiphopens gyllene era hade distinkta röster som skilde sig från varandra. Jag är väldigt intresserad av röst. Röst är nyckeln till mig.”

Bring the Noise

när PE: s anmärkningsvärda debutalbum, Yo! Bum Rush The Show, släpptes i januari 1987, nådde den 125 på anslagstavla 200 samt topplaceringen på anslagstavla ’ s Hip‑Hop/R&B-diagram och introducerade en musikalisk kraft som, som tiden skulle visa, var nära toppen av sitt spel och fortfarande i ascendancy. Medan Chuck D spottade ut sina revolutionära rim, hade Bomb Squad‑produktionsteamet för Shocklee-bröderna, Chuck D och Eric ’Vietnam’ Sadler ännu inte tillräckligt med sväng för att para ner det gitarrsmakade rockljudet som gynnades av Exekutiv producent/mixer Rick Rubin. Allt detta förändrades när Bomb Squad skapade ett nytt spår med titeln ’Rebel Without A Pause’ som B‑sidan av Public Enemys andra singel, ’You’re Gonna Get Yours’.

” det var genombrottsrekordet för PE, eftersom det släpptes inom sex veckor, och se och se, det blev en hymn”, säger Shocklee. ”När det blev en gatusång, etablerade den Public Enemys trovärdighet som en legitim rapgrupp, och jag kunde också rulla över det till nästa album.”

det albumet var It Takes A Nation of Millions to Hold Us Back, det banbrytande rekordet på vilket Bomb Squad skapade en tät, kaotisk, flerskiktad, provtung bakgrund för Chuck DS superladdade sång och Flavor Flavs maniska humor genom att smälta de rockkantade rap‑elementen i Run DMC med hård funk, friform jazz, soul och R&B. Och ett av de bästa exemplen på detta var ’Black Steel In the Hour of Chaos’, Chuck D: s allegoriska berättelse om en förmodad fängelsepaus efter hans vägran att utarbetas av US Army. Konstruerad kring ett pianoprov från Isaac Hayes’ ’Hyperbolicsyllabicsesquedalymistic’ från hans heta smörade själ LP, spåret använde också prover av eskorterna’ ’Little Green Apples’ och Stevie Wonders ’Living For the City’.

” vid det här laget, jag visste min väg runt studion lite mer,” Shocklee säger, ”och jag var mer i samklang med Eric , min tekniska guide, som höll alla maskiner på plats medan vi försökte spela in denna halv experimentell rekord. Allt vi gjorde i studion var experimentellt — nuförtiden finns det förinställningar för de saker vi gjorde.”

” jag hade en no-reverb klausul. Ingen reverb på sång, ingenting. Reverb var en symbol för jämnhet; jag ville ha allt edgy och rå. Det var så grovt, nya tekniker måste utvecklas i studion, till exempel parallell kompression. Vi gjorde inte parallell komprimering som alla gör idag; vi var tvungna att uppfinna det. Så, till exempel, om vi hade en huvudslinga på något, att ta upp en andra kopia av huvudslingan på ett annat spår innebar att man satte massiva mängder kompression på den så att den skulle snedvrida och placera den i bakgrunden av huvudslingan för att ge den lite kropp. Det var alla knep som det.

”det finns en skillnad mellan EQ’ ing och filtrering. Men vid den tiden, om du sa till ingenjörer att du ville raka av high‑end och bara använda basfrekvenserna från ett visst prov, var det första som alla var tvungna att gå till en EQ. De kände EQ ’ ing var densamma tills jag var i studion, lyssna på en pianoslinga på ’Black Steel’, och jag undrade varför det lät så löjligt lo‑fi. Det kom ut ur 1200, och jag trodde att någon måste ha brutit något där eller att något måste ha hänt med själva provet, där det på något sätt blev skadat. Jag var upprörd tills Eric gick bakom trummaskinen, började vicka tråden runt och sedan insåg att det inte hade skjutits in hela vägen. Jag var som, ’ Nej!- Det var en uppenbarelse . Jag sa, ’Håll upp, dra ut halvvägs igen,’ och säker nog när han drog ut halvvägs det gav mig att lo‑fi filtreringseffekt på provet, medan när han sköt tillbaka den i det var fullt utvecklad.

” nu skulle vi spela in ett spår med tråden hela vägen, ett spår med det halvvägs, och jag kunde gå in i olika delar av det så att jag kunde skapa en baslinjeuppdelning. Du ser, det filtrerade det så trevligt att allt du hörde var basen. Du hörde inte pianot, och jag var som, ’Whoa! Det kändes verkligen, verkligen fantastiskt, och med detta som grund för just det spåret var det enda vi behövde göra nu att lägga till sparkar och snara och hi‑hattar och få dessa saker rätt. Därefter saknades ytterligare ett stycke — det saknade spänning. Det var trevligt, det kändes bra, men det kändes lite för bra, och allt som sattes ovanpå det tog det i en annan riktning. Tja, jag ville inte att det skulle gå i en annan riktning, för för mig var det som Chuck hade skrivit för det den mest fantastiska poesi som jag har hört från någon.”

ringa det i

titelns svarta stål hänvisar till en pistol som huvudpersonen klämmer av en korrigeringsofficer under hans fängelseflykt, och kort sagt texterna — levereras mestadels av Chuck D medan Flavor Flav intermittent pratar med honom i telefon (uppnås genom att den senare faktiskt ringer studion från ett annat rum) — liknar hans fängelse till slaveri medan han uppmärksammar den systemiserade rasismen och bigotryen hos de amerikanska myndigheterna och väpnade styrkor.

” spåret kände sig hotfullt men det hade inte tillräckligt med spänning,” minns Shocklee, ”så jag bestämde mig för att ta samma pianoslinga och köra den bakåt. Whoa! Det gav den spänningen den behövde och det gjorde det nästan elektriskt. Nu var den enda frågan hur man blandar skivan så att alla dessa element kunde höras separat samtidigt som de limmades ihop som en.

” första gången jag blandade det var i Studio A med Roddy på Amek — styrelsen-det var som en SSL-wannabe, helt automatiserad med flygande faders. Något om mixen satt bara inte rätt med mig, så jag blandade det igen där och än en gång kom det ut riktigt smidigt. Jag blandade det med en annan ingenjör, och efter det tog jag över det till det lilla rummet där de hade en gammal Tridentbräda. Den här gången var Nick ingenjören och blandade spåret där inne gav det griten, gav det spänningen, gav det biten — alla saker som det behövde — och det lät bara som om det hade bollar.

” en av de vackra sakerna med Greene Street var att de hade två olika typer av brädor, så att du kunde få en A‑B-jämförelse. Ändå var det spåret en av de svåraste sakerna att blanda. Chuck var förkyld, han mådde inte bra, och hans ljud var mycket djupare och raspigare. Han hade inte den typiska Chuck D-kraften i sin röst, men det fungerade faktiskt för skivkonceptet. Det är därför, när Chuck sa att han ville göra sången över när hans röst rensas upp, jag var som, ’ Nej! Det är varmt så eftersom det står på egen hand från alla andra saker.’

” det svåraste när du arbetar med en rappare är att räkna ut de olika typerna av vokalmanipulation du kan göra så att det inte alltid låter som samma sång. Jag vill att du ska lyssna på varje låt som om det är en egen skiva, och de olika manipulationerna som du kan göra hjälper till att skilja dem från varandra. Ett exempel var att ha Flav ringa in på telefonen och miking högtalartelefonen så det lät riktigt. Det gav det en mobiltelefon känsla i en icke-mobiltelefon era.”

Public Legacy

medan det tar en Nation certifierades guld efter dess release i April 1988, toppade på 42 på anslagstavla 200 och på nummer på R&B/Hip‑Hop-diagram, albumets första singel, ”Bring the Noise”, ingick på soundtracket till 1987 Andrew McCarthey/Robert Downey Jr film mindre än noll, och den andra singeln, ”tror inte på Hype”, kartlade på nummer 18 på både Billboard R&B-listan och UK Singles Chart. Ändå är det’ Black Steel In the Hour of Chaos’, släppt som skivans tredje singel i början av 1989, som förblir bona‑fide-klassikern.

” med det spåret ville jag göra något som nästan hade en västkust slags funkish känsla”, säger Hank Shocklee som, förutom att leverera en serie föreläsningar om produktion, nyligen har varit involverad i ett elektroniskt Bomb Squad‑projekt, liksom ett album med soul-baserad Dansmusik. ”Black Steel” var den enda låten som den, och se och se det är en av mina favorit Public Enemy-skivor. För mig var det far till gangsta rap, för efter det förändrades Västkustljudet. Den skivan var mörk, och tack vare min klassiska bakgrund är jag ett fan av mörkret. Jag gillar anything dark av Bach, anything dark av Rachmaninoff-jag gillar den kusliga, läskiga känslan som har en lugn lugn och jag gillar mindre ackord. Det är därför ’Black Steel’ är definitivt en av mina favoriter… Det är som temamusik för en badass.”