Ficción Dura

La ficción policíaca estadounidense de principios del siglo XX no era del todo «dura». Estados Unidos también produjo su parte de los clásicos whodunits de la Edad de Oro, escritos en los años 20, por ejemplo, por S. S. Van Dine, y en los años 30 por Ellery Queen y John Dickson Carr. Pero la contribución distintivamente estadounidense de las décadas de 1920 y 1930 fue la ficción policiaca de tipo duro de la tradición dura que comenzó con las historias de ‘the Black Mask boys’. Estos «thrillers noir» son historias que se pueden ver muy directamente relacionadas con las circunstancias socioeconómicas de la época. Raymond Chandler escribió que el «olor a miedo» generado por tales historias era evidencia de su seria respuesta a la condición moderna: «Sus personajes vivían en un mundo que salió mal, un mundo en el que, mucho antes de la bomba atómica, la civilización había creado la maquinaria para su propia destrucción y estaba aprendiendo a usarla con todo el placer estúpido de un gángster probando su primera ametralladora. La ley era algo que había que manipular para obtener ganancias y poder. Las calles estaban oscuras con algo más que noche.’

Este tipo de ficción policíaca, entonces, comenzó a desarrollarse como una forma popular a raíz de una guerra devastadora y llegó a la madurez en las dos décadas que terminan en una segunda guerra mundial. En sus narrativas más características, algún evento traumático altera irremediablemente las condiciones de vida y crea para sus personajes una división experiencial absoluta entre su dependencia de patrones estables y predecibles y el reconocimiento de que la vida es, en verdad, moralmente caótica, sujeta a aleatoriedad y dislocación total. En la parábola más conocida de la vida ordinaria interrumpida, Sam Spade (Frasco maltés) de Dashiell Hammett cuenta la historia de Flitcraft, que se da cuenta de la arbitrariedad y el absurdo de la vida cuando casi lo mata una viga que cae. Los thrillers estadounidenses de la época representan repetidamente el tipo de transformación que deja al protagonista sintiendo, como lo hace Flitcraft, que » alguien le había quitado la tapa a la vida y le había dejado mirar las obras.»El sentimiento de desilusión en los años entre las guerras se intensificó por los desastres políticos y económicos para los que la gente no estaba preparada: había la locura de la Prohibición y su gángsterismo concomitante, así como la creciente evidencia de conexiones ilícitas entre el crimen, los negocios y la política en las ciudades estadounidenses. Las crisis afectaron tanto a las economías estadounidenses como a las europeas, lo que trajo el desplome del mercado de valores de 1929 y la Gran Depresión, que Keynes vio como la peor catástrofe de los tiempos modernos. En la ficción «dura» y «negra» de este período, la ansiosa sensación de fatalidad suele ir unida a una convicción pesimista de que las circunstancias económicas y sociopolíticas privarán a las personas del control de sus vidas al destruir sus esperanzas y crear en ellas debilidades de carácter que las convierten en transgresoras o las marcan como víctimas.

The Black Mask Boys

La publicación más importante de los años 20 en fomentar y comercializar el nuevo tipo de historia criminal dura fue Black Mask. La revista fue fundada en 1920 por H. L. Mencken y George Jean Nathan; a principios de la década de 1920, Dashiell Hammett y Carroll John Daly comenzaron a escribir para Black Mask, y la identidad de la revista se definió más claramente cuando la dirección editorial fue asumida en 1926 por el capitán Joseph T. Shaw. Shaw fomentó un alto nivel de escritura coloquial y picante, favoreciendo la «economía de la expresión» y la «autenticidad en el carácter y la acción», todas las cuales son características importantes del estilo duro. Shaw aumentó en gran medida la circulación de Máscara Negra, y otras revistas pulp (por ejemplo, Dime Detective, Detective Fiction Weekly, Black Aces) pronto compitieron en algunos números. Entre los colaboradores habituales de Black Mask, además de Daly y Hammett, se encontraban Paul Cain (George Sims), Raymond Chandler y Horace McCoy.

Protagonistas duros

La figura icónica más inmediatamente reconocible que emerge en las historias de crímenes de este período es el investigador duro, una figura dura, independiente, a menudo solitaria, descendiente del héroe y vaquero de la frontera, pero, como se reimaginó en la década de 1920, un habitante cínico de la ciudad: «No encuentra salida. Y así es golpeado, disparado, asfixiado, dopado, pero sobrevive porque está en su naturaleza sobrevivir » (Herbert Ruhm, El Detective Duro). Puede lograr cierto grado de control, pero, a diferencia del clásico detective holmesiano, no puede restaurar el orden y poner todo en orden. El patrón narrativo básico enfrenta a este investigador solitario contra criminales brutales, a menudo aliados con una estructura de poder corrupta.

Se encuentran, en las historias y novelas duras de este período, dos tipos principales de investigadores: por un lado, aquellos que poseen alguna forma de superioridad moral (como Marlowe de Chandler); por otro, aquellos que están más implicados en el mundo de la corrupción, representados como entrando en una escena de desorden y reconociendo sus propias tendencias anárquicas y su capacidad para la violencia (como en las novelas de Hammett). Estos investigadores «comprometidos» son figuras clave en la evolución del cine negro literario, que, a medida que se desarrolla a finales de los años 1920 y 1930, recurre a la representación de protagonistas profundamente defectuosos, transgresores y a menudo criminales.

La inquietante manipulación del punto de vista y la posición inestable del protagonista son características clave de los tipos más oscuros (más «negros») de las historias de crímenes duros. A menudo nos acercamos a la mente de un protagonista cuya posición frente a otros personajes no es fija; vemos confusiones traicioneras de su papel y el movimiento del protagonista de un papel a otro. La víctima podría, por ejemplo, convertirse en el agresor; el cazador podría convertirse en el cazado o viceversa; el investigador podría ser la víctima o el perpetrador. Mientras que la historia de misterio tradicional, con su triángulo estable de detective, víctima y asesino, es razonablemente segura de tener al detective como protagonista, gran parte de la ficción criminal de este período viola deliberadamente esta convención. La víctima, el criminal y el investigador pueden actuar como protagonistas. La exploración de la culpabilidad es fundamental, y no puede haber una distinción clara entre culpabilidad e inocencia.

Hammett y Chandler

La producción de Hammett fue sorprendentemente pequeña: escribió todas sus novelas entre 1929 y 1934. Su influencia, sin embargo, ha sido enorme. Introdujo personajes que a menudo se ajustan bastante a la descripción del detective privado como «medio gángster», un hombre cuya inocencia se ha empañado tanto que ya no es visible. El impacto de Hammett se debió en parte a su habilidad para crear una voz distintiva, un verdadero estilo «duro» que es en sí mismo un rechazo implícito de la hipocresía burguesa y los valores convencionales. Su prosa sobria y sin adornos es apropiada para sus protagonistas sensatos. Los narradores vulnerables y defectuosos de Hammett y su representación directa y dura del material contemporáneo le dan la capacidad de desnudar el «corazón, el alma, la piel y las tripas» de una ciudad corrupta (Red Harvest).

El sucesor más famoso de Hammett, Raymond Chandler, comenzó a escribir para Black Maskin en diciembre de 1933. El trabajo de Chandler se caracteriza por una ligereza de tono mucho más consistente, que combina el desapego ingenioso con un sentimentalismo y romanticismo subyacentes. Cuando Marlowe se desarrolla más allá del narrador de historias tempranas como «El hombre dedo», el mundo ficticio creado siempre está mediado de manera confiable por la voz de un protagonista que combina infaliblemente una conducta honorable con un juicio penetrante y un humor burlón. Aunque Marlowe está atrapado en tramas de notoria complejidad (y tiene mucho menos control que, por ejemplo, la figura del detective clásico), continúa proporcionando la tranquilidad de una perspectiva estable y confiable. Su desapego lo coloca mucho más cerca de la competencia masculina y la «rectitud» de la ficción detectivesca tradicional, y así lo aleja de una sensación de incertidumbre negra.

La presencia protectora que Marlowe establece es sobre todo estilística. El ingenioso e irónico distanciamiento de su narrativa actúa para evaluar y contener el desorden moral de la sociedad que investiga. La manera auto-ironizadora de Marlowe reconoce simultáneamente sus limitaciones y llama la atención sobre su separación: «No me hagas ser duro», lloriqueé. «No me hagas perder mis hermosos modales y mi impecable inglés «‘ (Adiós, Mi Amor). La superioridad de Marlowe sobre su entorno no es, aunque sea resistente, una cuestión de destreza física, sino de un intelecto sutil que puede manejar una broma autocrítica incluso cuando ha sido socavado y encarcelado y «lleno de droga y encerrado en una habitación con barrotes». A diferencia de la operación de Hammett, Marlowe nunca «se volvería sangriento». Como los críticos han observado a menudo, cuando Marlowe entra en conflicto con la sociedad depravada que lo rodea, su papel preferido es el de caballero de la búsqueda.

James M. Cain y Horace McCoy

A principios de los años treinta, James M. Cain y Horace McCoy llegaron a California, «la pesadilla en el final de la historia estadounidense» (Mike Davis, City of Quartz). Las primeras novelas de Caín y McCoy, El Cartero Siempre Llama Dos Veces (1934) y Disparan a Los Caballos, ¿No? (1935), puede verse como el verdadero punto de partida de la novela de Los Ángeles, el socavamiento ficticio de un mito fronterizo en el que California figura como la legendaria tierra de oportunidades. En lugar de este mito, emerge una nueva imagen, con California como el lugar de la decepción y el fracaso, de finales desastrosos para los personajes desarraigados que llegan a un callejón sin salida de la desesperanza. Es un estado de ánimo capturado, por ejemplo, en la película de Edgar G. Ulmer de 1945, Detour, en la que el viaje de Al Roberts (Tom Neal) a través de Estados Unidos a Los Ángeles solo conduce al asesinato, la trampa y la desesperación.

Cain y McCoy fueron unidos en yugo en el ensayo de Edmund Wilson sobre los «chicos en el cuarto trasero», que los clasificó a ambos como «duros». A ninguno de los dos le gustaba ser etiquetado como duro, pero hay buenas razones para ver motivos para la comparación entre los dos. Descartados como hacks de novela pulp por muchos críticos estadounidenses de la época, tanto Cain como McCoy fueron tratados por los críticos europeos como iguales a Hemingway y Faulkner. Esta aclamación europea es, de hecho, uno de los vínculos más importantes entre los dos escritores, que fueron citados como influencias por los existencialistas franceses y que, para el público europeo, parecían haber anticipado temas absurdos. Representaban aislamiento, alienación, soledad y temor. Eligieron protagonistas «insignificantes» bajo sentencia de muerte, luchando por dar sentido a un mundo aleatorio e inestable, personificado en Los Ángeles, con su población de extraños y vagabundos. Las primeras adaptaciones cinematográficas de las novelas de Cain fueron en realidad francesas, Camus citedPostman como inspiración para L’Etranger y McCoy, They Shoot Horses, ¿no? fue aclamado por los franceses como una obra maestra estadounidense.

McCoy, que comenzó a escribir historias para Máscara Negra en 1927, fue colaborador contemporáneo de Hammett, Paul Cain y Chandler. Representó a protagonistas decentes, crédulos e ineficaces, mal equipados para hacer frente al mundo. Incrustando firmemente sus temas absurdos más amplios en la vida estadounidense de los años treinta, fue uno de los escritores de crímenes que capturó con mayor crudeza la privación experimentada en los años de la Gran Depresión. Aunque Caín no ofrece una crítica social sostenida, los años de depresión se mencionan de pasada o se toman como dados, un determinante constante en las acciones y movimientos de los personajes. Presenta a sus personajes como víctimas de una sociedad traumatizada por el desastre económico nacional, pero sin embargo impulsada por mitos de oportunidades ilimitadas, éxito y autodeterminación sin obstáculos. Siguen al ignus fatuus del sueño americano, y cuando han logrado (oportunistamente) sus deseos, encuentran que todo lo que realmente han asegurado es la derrota y la trampa.

W. R Burnett

Si las novelas de W. R. Burnett fueran juzgadas en base a su influencia, sería considerado como uno de los escritores más importantes de su tiempo. Se vio a sí mismo como el escritor más responsable del cambio hacia la representación del crimen desde el punto de vista del propio criminal. El pequeño César era, dijo ,» el mundo visto a través de los ojos del gángster. Es un lugar común ahora, pero nunca se había hecho antes The el criminal era solo un hijo de puta que había matado a alguien y luego vas por él.’Little Caesar se encuentra al comienzo de un período de fascinación con la perspectiva del criminal, no solo en las narrativas de gángsteres, sino en los otros papeles noir centrales de investigador (como en el trabajo de Whitfield y Paul Cain) y víctima (los jóvenes delincuentes indigentes de los Ladrones como nosotros de Anderson o los asesinos del triángulo amoroso de las novelas de James M. Cain). Escrita en 1929 y filmada en 1930, Little Caesar fue la más influyente de las sagas de gángsters. Fue imitado en docenas de películas y novelas de principios de los treinta, entre ellas Carface de Armitage Trail.

Paul Cain

La novela rápida de Paul Cain, una de las novelas de gángsteres más brutales y convincentes, fue escrita originalmente, a partir de marzo de 1932, para Máscara Negra. La primera pieza de ficción de Cain y su única novela, Fast One, es la máxima expresión de la sugerencia a medias de Chandler de que los escritores duros usan el simple recurso de hacer que un hombre entre por la puerta con un arma cada vez que la acción amenaza con flaquear. Seguido fielmente, el método produce una imagen de un universo salvaje y aleatorio.