Il concetto di interpretazione è la chiave per il nostro commercio con opere d’arte. Perché se qualcosa è un’opera d’arte, allora rientra nella categoria delle cose che sono almeno ammissibili per un’interpretazione. Ad esempio, a parità di condizioni, una normale pala da neve non è un candidato per l’interpretazione, ma In anticipo di un braccio rotto di Marcel Duchamp è, nonostante sia indiscernibile dalle altre pale da neve prodotte allo stesso tempo, nella stessa fabbrica.
Tuttavia, non tutti gli elementi o le combinazioni di elementi in un’opera d’arte meritano un’interpretazione. Solo quegli elementi o loro combinazioni sono degni di interpretazione, che in qualche modo mistificano, confondono o eludono. L’oggetto appropriato dell’interpretazione è ciò che va oltre ciò che è dato o messo in primo piano (Barnes 1988).
Un’interpretazione è un’ipotesi che spiega la presenza di un elemento o di una combinazione di elementi in un’opera d’arte in cui la presenza degli elementi rilevanti non è immediatamente evidente all’interprete e/o ad un certo pubblico di destinazione. L’elemento può non essere ovvio nel senso di essere inintelligibile o enigmatico, o perché è simbolico o allegorico, o perché è sottovalutato, appena accennato, solo suggerito, o è in qualche altro modo recessivo.
Lo scopo di un’interpretazione è quello di migliorare la nostra comprensione di un’opera d’arte. Nell’opera c’è qualcosa di oscuro, ambiguo, apparentemente incoerente, anomalo, inaspettato, inaccessibile, perplesso o latente che invita all’illuminazione. Lo scopo di un’interpretazione è quello di chiarire la presenza degli elementi pertinenti nell’opera spiegando il contributo che danno all’unità, al significato, al design, all’effetto previsto e/o alla struttura dell’opera. Di conseguenza, il lavoro di interpretazione presuppone un pubblico di destinazione—a cui l’interprete può o non può appartenere—per il quale il significato di una parte dell’opera, o anche dell’opera nel suo insieme, è elusivo, sconcertante, oscuro, non manifesto, sfocato, simbolico o altrimenti non immediatamente comprensibile. L’interpretazione, quindi, allevia idealmente quella perplessità o lacuna nella comprensione del pubblico.
Non tutti gli elementi di un’opera d’arte richiedono un’interpretazione. Dove rispetto a un dipinto come L’Adorazione dei pastori di El Greco, tutti riconoscono che il soggetto è una donna, un bambino e due uomini, allora l’osservazione che “questo dipinto rappresenta una donna, un bambino e due uomini” non è un’interpretazione, ma una descrizione. Le descrizioni sono tuttavia rilevanti per le interpretazioni, poiché le interpretazioni sonore devono poggiare su descrizioni accurate.
Il significato letterale di molte delle parole e frasi nelle opere letterarie è colto per mezzo di routine subpersonali di elaborazione da parte di lettori alfabetizzati nella lingua in cui l’opera è stata composta (Currie 2004). Il significato letterale della linea di apertura di The Castle di Kafka —”Era tardi la sera quando arrivò K.”—non richiede un’interpretazione, nella misura in cui è ovvio per il lettore preparato. Ciò che potrebbe richiedere un’interpretazione, d’altra parte, è il suo posto nel disegno più ampio del romanzo. L’interpretazione riguarda solo ciò che non è evidente a qualche pubblico. Quindi, ciò che è suggerito, implicato o implicato è grist per il mulino dell’interprete, anche se non ciò che è parlato a titolo definitivo (anche se perché un autore sceglie di parlare direttamente piuttosto che obliquamente, in determinate circostanze, può essere una domanda interpretativa legittima).
Che, in un film, scatti di onde che battono sulla spiaggia spesso simboleggiano il rapporto sessuale quando giustapposti a scatti di amanti può essere ovvio per il critico cinematografico stanco; tuttavia, prendere nota di questa figura cinematografica conta come interpretazione, poiché c’è un pubblico di destinazione per il quale è una notizia. Allo stesso modo, una lettura del simbolismo della testa della morte in un dipinto di vanitas è un’interpretazione, poiché la maggior parte delle persone, non istruite nella storia dell’arte, non sono consapevoli dell’associazione tra esso e il concetto di mortalità.
L’interpretazione è, in generale, un’impresa olistica. Si sforza di isolare il punto(s) o lo scopo (s) di un’opera d’arte al fine di spiegare i modi in cui le parti cohere o segue con gli scopi del tutto come contributi alla funzione e/o significato dell’opera d’arte. La tendenza predominante dell’interpretazione è quella di mostrare un’opera sempre più unificata nell’intento. Naturalmente, per costruire una concezione del tutto, l’interprete deve iniziare dalle parti, congetturando e poi aggiustando le sue ipotesi riguardo al loro significato man mano che arrivano prima di lui. L’interprete passa da ipotesi sulla parte a ipotesi sul tutto e poi di nuovo alla parte. Questo è a volte indicato come il cerchio ermeneutico (Gadamer 1975); sottolinea il fatto che l’interpretazione è un processo continuo di equilibrio riflessivo che coinvolge un ciclo di feedback iterativo da parte a tutto e poi da tutto a parte.
La direzione generale dell’interpretazione è quella di stabilire l’unità di intenti, pensiero o disegno nell’opera d’arte. Anche un’opera d’avanguardia, come L’age d’or di Luis Buñuel, che si basa sul sovvertire insistentemente le nostre aspettative con una serie di ciò che sembra essere narrativo non sequiturs, può essere mostrata da un’interpretazione per esibire una sorta di unità di secondo ordine in virtù della sua coerente scelta per scopi surrealisti di sequenze incoerenti di eventi. D’altra parte, l’interpretazione può anche avere un ruolo da svolgere nel rivelare la disunione in un’opera. Dopo aver identificato l’effetto voluto di un romanzo per provocare un senso di mistero nel pubblico, l’interprete può poi continuare a sottolineare che tale scopo è stato mal servito dal modo inettibilmente trasparente in cui l’assassino è stato rozzamente contrassegnato come colpevole dalla sua prima apparizione in poi. A causa della sua preoccupazione prevalente per l’unità dell’opera d’arte, l’interpretazione è intimamente legata alla valutazione, spesso fornendo le premesse per i nostri giudizi sulla qualità delle opere d’arte.
Poiché l’interpretazione è così coinvolta nell’esporre l’unità delle opere d’arte, è spesso collegata alla scoperta del significato, specialmente nelle opere di importanza narrativa, drammatica e simbolica. Perché il significato—nel senso di un tema, di una tesi o di un concetto prevalente-è uno dei modi più frequenti in cui tali opere possono essere unificate. Il tema della disumanità della guerra, ad esempio, governa Tutto il Silenzio sul fronte occidentale. L’interprete, contemplando le parti dell’opera, ad esempio i suoi vari episodi, ipotizza questo tema e poi continua a mostrare come questo concetto colligga o unifichi la scelta di Remarque degli incidenti che presenta al lettore. Cioè, un’interpretazione come questa isola il principio della selezione—in questo caso, un concetto-che rende un pacchetto coerente della raccolta di dettagli assemblati nel romanzo.
Anti-Intentionalism
Significato di vario tipo è così frequentemente associato con l’interpretazione che molti filosofi identificano lo scavo di significato come l’unico oggetto di interpretazione e, per questo motivo, proporre significato linguistico come modello per la comprensione interpretazione. Il significato linguistico, ovviamente, è altamente strutturato in termini di convenzioni di semantica e sintassi. Quindi, in questa visione, interpretare un’opera è una questione di scoprire il suo significato attraverso le regole della forma d’arte pertinente. Per quanto riguarda un poema, ad esempio, si dice, basta fare appello ai significati pubblici delle parole e alle pratiche tradizionali della figurazione; non è necessario ricorrere, ad esempio, all’intenzione autoriale. A causa della sua dipendenza dai significati convenzionali delle parole con l’esclusione dell’intenzione autoriale, questo punto di vista, che è stato abilmente difeso dal defunto Monroe Beardsley, può essere chiamato anti-intentionalismo.
Nella misura in cui l’antiintentionalismo dipende dalla nostra comprensione del significato linguistico in termini di convenzioni come modello per l’interpretazione delle opere, non può, per lo meno, essere generalizzato in tutte le arti. Poiché la maggior parte delle arti non possiede le convenzioni di significato altamente strutturate che il linguaggio fa. Il fatto che un regista scelga di incorporare una piscina nel set della sua produzione teatrale di Sogno di una notte di mezza estate è certamente una decisione che vale la pena riflettere in un’interpretazione dello spettacolo (“Cosa potrebbe simboleggiare il regista con questo?”); ma non c’è un significato pubblico fisso collegato all’aspetto delle piscine sul palco.
Eppure, anche per quanto riguarda le arti letterarie, molti degli oggetti tradizionali di interpretazione sono inospitali al modello linguistico. Ad esempio, gli interpreti spesso si concentrano sul significato delle ellissi della trama o si chiedono perché un personaggio possieda un certo insieme di attributi apparentemente contrastanti. Ma nessuno di questi oggetti ricorrenti di interpretazione può essere riferito a codici preesistenti o convenzioni di decifrazione.
Inoltre, le opere letterarie spesso mobilitano ironia e allusione. Le convenzioni del linguaggio non serviranno a nulla con casi radicali di ironia, poiché in questi casi l’autore intende dire esattamente il contrario di ciò che le regole del linguaggio comportano, mentre non ci sono convenzioni per distinguere tra allusioni, propriamente dette, e somiglianze casuali di fraseggio. In effetti, anche nel caso della metafora, non abbiamo leggi che ci dicano come procedere nel dipanarle interpretativamente. Quindi è persino controverso se la posizione anti-intentionalista o convenzionalista possa servire come un resoconto completo delle arti del linguaggio che, a prima vista, sembrerebbe essere il suo campo di applicazione più accogliente.
Forse un problema ancora più profondo con la versione linguistica-modello della posizione convenzionalista o anti-intentionalist è che si presume che l’oggetto di interpretazione è sempre qualcosa di interpretabile come un significato—che è, sia come una proposizione, un enunciato, o un concetto. Ma spesso l’oggetto dell’interpretazione è quello che l’artista ha fatto piuttosto che quello che ha ” detto.”Ad esempio, la storica dell’arte può spiegare alla sua classe che l’artista ha posto il Cristo crocifisso al punto di fuga del suo dipinto per sottolineare che è la morte di Cristo che è il soggetto del dipinto e non, ad esempio, i soldati romani che giocano a dadi ai lati della croce. Si tratta di un effetto retorico o drammaturgico che, nella misura in cui può non essere evidente a molti spettatori fino a quando non viene indicato, è degno di attenzione interpretativa. Tuttavia, non implica significato, linguisticamente interpretato. Non dice “guarda qui”; piuttosto ha l’effetto di tendere a disegnare l’occhio del normale spettatore in quella direzione. Tuttavia, spiegare la funzione di questo dispositivo nella progettazione dell’opera nel suo insieme è interpretativo perché contribuisce a rivelare l’unità di intenti dell’opera—in effetti, a spiegare il modo in cui questa strategia rafforza il piano, il punto o lo scopo del dipinto.
I limiti del modello convenzionalista possono incoraggiarci a cercare altrove un modo di intendere l’interpretazione. Inoltre, non abbiamo bisogno di cercare lontano. Per l’interpretazione non è un fenomeno strano che ci impegniamo solo rispetto agli oggetti rarefatti come oggetti d’arte; vita umana ordinaria è girato attraverso con l’interpretazione.
Intenzionalismo
Passa appena un’ora in cui la maggior parte di noi non è coinvolta nell’interpretazione delle parole e delle azioni, dei detti e delle azioni dei nostri conspecifici. La capacità di leggere la mente degli altri è una parte indispensabile dell’esistenza sociale, e coloro che sono estremamente carenti in esso, come le persone colpite da autismo, sono in genere pensato per essere disabili. L’interpretazione delle opere d’arte sembra semplicemente un’estensione specializzata di questa capacità naturale della struttura umana, non diversa dalla nostra interpretazione del comportamento, verbale e non, della famiglia, degli amici, degli estranei e dei nemici che ci circondano quotidianamente.
Così, le nostre pratiche ordinarie di interpretazione può essere previsto per gettare un po ‘ di luce sulla interpretazione delle opere d’arte. Nella vita di tutti i giorni, l’interpretazione è tipicamente finalizzata a comprendere le intenzioni degli altri. Esaminiamo il discorso e il comportamento, spesso non verbale, dei conspecifici al fine di dare un senso di esso inferendo le intenzioni che hanno dato origine ad esso. Se il comportamento si svolge sullo sfondo delle convenzioni, come fa il discorso, consideriamo tali convenzioni nelle nostre deliberazioni. Tuttavia, arrivare alla nostra interpretazione di un’azione, incluso un atto vocale, raramente comporta l’applicazione di regole convenzionali al comportamento meccanicamente. Facciamo appello a ciò che sappiamo sull’agente, sulle sue convinzioni e sui suoi desideri, sul contesto della sua attività e su ciò che sappiamo sulle convenzioni pertinenti per arrivare alle nostre interpretazioni. Perché non affrontare l’interpretazione delle opere d’arte nello stesso modo in cui interpretiamo i nostri conspecifici ogni giorno? Non è molto probabile che l’interpretazione delle opere d’arte sia in continuità con le propensioni interpretative che sembrano essere state innate dalla selezione naturale come un benefico adattamento per gli esseri sociali come noi stessi?
Se è plausibile rispondere affermativamente a queste domande, allora la stretta bussola del significato linguistico enfatizzata dal convenzionalista anti-intenzionalmente disposto può essere scambiata con la più ampia nozione di senso che viene invocata quando si parla di dare senso a un’azione—dove ciò che ha senso o ciò che rende comprensibile un’azione è l’identificazione dell’intenzione coerente che sta dietro di essa. Perché non supporre che dare un senso a un’opera d’arte sia di un pezzo con dare un senso a un’azione? Un vantaggio di questo punto di vista, in contrasto con la versione precedente di anti-intentionalism, è che le forme d’arte che non sono governate da regole severe come quelle della semantica e della sintassi sono ancora facilmente interpretabili sotto una comprensione intenzionalista di interpretazione come questa.
Le opere d’arte hanno una dimensione comunicativa. Di conseguenza, a parità di condizioni, dovremmo cercare di coinvolgerli come facciamo con gli altri comportamenti comunicativi dei nostri simili—come fonti di informazioni sulle loro intenzioni. Dove l’interpretazione entra in gioco, il suo punto è probabilmente quello di discernere le intenzioni comunicative del creatore dell’opera. Un’interpretazione ha successo nella misura in cui tiene traccia delle intenzioni degli artisti. Questo punto di vista, per ovvi motivi, possiamo chiamare intenzionalismo.
L’intenzionalismo è spesso respinto perché si pensa di costringere i suoi sostenitori alla posizione assurda che l’interpretazione preferita di un’opera d’arte è che ha qualunque significato o funzione il suo creatore dice che fa. Quindi se un poeta dice che la parola “blu “nel suo poema significa” rosso”, allora” blu “significa” rosso.”Ma questo è assurdo. Naturalmente, in un caso come questo, possiamo sospettare che il poeta stia dissimulando su ciò che intende veramente. Nel corso ordinario degli affari, non permettiamo ai nostri interlocutori l’ultima parola sulle loro intenzioni. Quindi va sottolineato che l’intenzionalismo non è impegnato nella visione che un’opera d’arte significhi ciò che un autore dice semplicemente di fare. Piuttosto, l’intenzionalismo è dopo l’intenzione reale dell’artista.
Ma immaginiamo che in questo caso, in qualche modo, siamo in grado di accertare che il poeta intende davvero “blu” per significare “rosso.”Sicuramente, non accetteremo che questo è ciò che significa la parola, e, inoltre, l’anti-intentionalista può dire perché—perché viola le regole del linguaggio.
Questa obiezione è fatale per la più radicale varietà di intenzionalismo reale (Knapp e Michaels 1982). Tuttavia, ci possono essere forme più modeste di intenzionalismo reale che sono in grado di schivare questa obiezione. Una strategia a questo proposito è quella di considerare le intenzioni dei creatori di opere d’arte come pertinenti all’interpretazione delle opere d’arte nel caso in cui l’opera stessa—incluse, in questo caso, le parole e i loro significati convenzionali—possa supportare l’intenzione putativa dell’artista (Hirsch 1967, Iseminger 1996, Carroll 1999). Dove non possono, isolando l’intenzione dell’artista, l’intenzionalista ammette, non prometterà un’interpretazione riuscita dell’opera. In questo modo, il modesto intenzionalista attuale riconosce il ruolo sia del significato convenzionale che dell’intenzione nelle interpretazioni (Stecker 2003).
Tuttavia, il modesto intenzionalista reale deve superare ulteriori sfide. Una carica è che questo approccio mal indirizza l’interprete. Invece di concentrarsi sul lavoro, l’interprete si concentra su qualcosa al di fuori dell’opera, in effetti l’intenzione dell’artista. Tuttavia, il modesto intenzionalista osserva che poiché l’opera d’arte è la fonte primaria per le nostre prove sull’intenzione dell’artista, l’intenzionalismo non ci invita ad allontanarci dall’opera d’arte, ma ad esaminarla più da vicino. Inoltre, l’intenzionalista sostiene che non è giusto sostenere che il nostro interesse è per l’opera d’arte come se fosse un oggetto in natura. Sicuramente, poiché molte delle osservazioni critiche che generiamo sulle opere d’arte presuppongono la nozione di realizzazione, il nostro interesse per l’opera d’arte è nel modo in cui le intenzioni sono realizzate nell’opera. Ma per apprezzare ciò richiede una comprensione delle intenzioni che hanno dato origine all’opera.
L’intenzionalista sostiene che l’interpretazione delle opere d’arte è in continuità con la nostra interpretazione quotidiana dei nostri conspecifici. Tuttavia, i critici dell’intenzionalismo sostengono che una volta entrati nel regno dell’arte, le cose cambiano. Anche se normalmente interpretiamo per identificare le intenzioni dietro le parole e le azioni degli altri, l’arte non è così. Ha scopi al di là della preoccupazione pratica con la raccolta di informazioni dai nostri conspecifici. Una funzione essenziale dell’arte è quella di offrire un’esperienza estetica-esperienza valorizzata per il proprio bene-incoraggiando l’immaginazione del lettore, dell’ascoltatore o dello spettatore dell’opera in un vivace gioco interpretativo. L’affermazione che il proprio scopo dell’interpretazione sia quello di cercare di identificare l’intenzione dell’artista può entrare in conflitto con questa funzione putativamente centrale dell’arte. Quindi, per coinvolgere le opere in modo appropriato, la nostra normale inclinazione all’interpretazione dell’intenzione dovrebbe essere sospesa.
Da un lato, l’opinione che una funzione centrale dell’arte, che supera tutte le altre, sia quella di generare esperienza estetica favorendo il gioco immaginativo dell’interpretazione è a dir poco controversa. Né può essere rafforzato, senza porre la domanda, suggerendo che l’autorità di questo punto di vista si manifesta nel comportamento dei partecipanti informati nel mondo dell’arte, poiché si scopre che i partecipanti informati nel mondo dell’arte si abbandonano a interpretazioni intenzionaliste con notevole frequenza.
D’altra parte, è difficile affermare che un’opera d’arte ha almeno una dimensione comunicativa—che è intesa come espressione di un pensiero o di un sentimento o come proiezione di un disegno per la contemplazione, o è destinata ad avere qualche altro effetto intersoggettivo rilevabile. Inoltre, si può sostenere che una volta che entriamo in una relazione comunicativa con un altro, incluso il creatore di un’opera d’arte, allora sembrerebbe che siamo legati da determinate responsabilità morali.
Cioè, dobbiamo trattare il comunicato dell’altro in modo equo, con carità e con accuratezza; dobbiamo coinvolgere giustamente il nostro interlocutore e cercare di ottenere ciò che intende comunicare. Forse la migliore prova di questo impegno morale è l’ingiustizia che noi stessi proviamo quando crediamo che gli altri “ci mettono le parole in bocca.”
Ma se tali considerazioni morali sono germane all’interpretazione, allora non sembra che la supposta ricerca dell’esperienza estetica attraverso il gioco libero, o almeno intenzionalmente indipendente, delle interpretazioni trionfi tutti gli altri nostri legittimi interessi nelle opere d’arte. Piuttosto la gamma di interpretazioni accettabili sarà moralmente limitata dalle nostre migliori ipotesi su ciò che il creatore dell’opera intendeva (Carroll 1991).
Ipotetici Intenzionalisti
Tuttavia, anche se si ammette che il lavoro di interpretazione mira ad ipotizzare l’intenzione del creatore dell’opera, c’è una disputa tra gli intenzionalisti su quale dovrebbe essere la sua interpretazione preferita. Da un lato, li chiamano ipotetico intentionalists—sostiene che il preferito di interpretazione dell’opera d’arte è quella che sarebbe circolata da un idealizzato, pienamente informato membro del pubblico, avvalendosi di tutte le informazioni pubblicamente accessibili che circonda l’opera d’arte (tra cui la conoscenza del resto del creatore dell’opera, sulla storia e la pratica del relativo genere e lo stile dell’opera, circa il contesto sociale del lavoro, e anche per quanto riguarda tutto ciò che è nel record di pubblico della vita dell’autore) (Levinson, 1996). L’altra metà di questo dibattito-li chiamano modesti intenzionalisti effettivi-sostiene che l’interpretazione preferita dell’opera è qualunque sia l’intenzione reale del creatore, purché ciò sia supportato dall’opera stessa.
Poiché sia gli intenzionalisti ipotetici che quelli reali di solito si baseranno sullo stesso tipo di considerazioni per arrivare alle loro interpretazioni—contesto storico, storia dell’arte, il resto dell’opera del creatore, e così via—in pratica le due posizioni tendono a convergere generalmente sulle stesse interpretazioni dell’opera. C’è un punto in cui si scontrano, tuttavia. Poiché l’obiettivo del modesto intenzionalista reale è il recupero dell’intenzione reale del creatore, lei è disposta ad aiutare se stessa a informazioni—ovunque provenga—su ciò che l’autore intendeva veramente, purché ciò che si pensa che il creatore intenda sia coerente con la sua creazione. Questo include essere preparati a utilizzare indizi dai diari privati, lettere e note del creatore, nonché la testimonianza affidabile di amici del creatore. Al contrario, l’ipotetico intenzionalista ritiene che l’interprete debba essere limitato nelle sue ipotesi a ciò che può essere trovato nel registro pubblico.
L’ipotetico intenzionalista difende il suo punto di vista, in parte, affermando che le suddette limitazioni sui tipi di prove a cui un interprete ha un vero diritto sono parte integrante dei principi che sottoscrivono la pratica del mondo dell’arte. È una violazione delle regole del gioco, in altre parole, utilizzare le carte private di un artista per formulare l’interpretazione preferita Tuttavia, non è chiaro dove l’ipotetico intenzionalista trovi la base di questa presunta regola. Non può essere osservato nella pratica reale di interpretazione, dal momento che molti critici sembrano abbastanza felice di utilizzare inediti confidenze biografiche nel loro lavoro. Forse sono in qualche violazione di qualche regola, ma, dal momento che l’eclissi della nuova critica, nessuno sembra chiamarli su di esso più. Inoltre, l’idea che una tale regola possa governare il mondo dell’arte sembra improbabile. Perché quando ci interessiamo a un artista e alle sue opere, siamo felici di imparare tutto ciò che possiamo su di lui e di incorporarlo nella nostra comprensione, indipendentemente da dove provengono queste informazioni.
Teoria della risposta del lettore
Poiché l’interpretazione è così spesso coinvolta nell’identificazione del significato, è del tutto naturale supporre che sia collegata alle intenzioni. Infatti, il significato di un enunciato—come “La porta è chiusa”—dipende dal fatto che l’oratore intenda riferire un fatto o porre una domanda (segnalata, forse, cambiando la propria intonazione alla fine della frase). Tuttavia, pur concordando sul fatto che il significato di un’espressione richiede un’intenzione, alcuni potrebbero chiedersi se l’intenzione pertinente debba essere quella dell’autore o del creatore dell’opera d’arte. L’intenzione non potrebbe essere fornita dai consumatori dell’opera—i lettori del poema, per esempio?
Su questo punto di vista, che è una variante della teoria della ricezione o dell’estetica della risposta del lettore (Tompkins 1980), l’autore del poema fornisce ai suoi lettori un testo-una mera sequenza di parole i cui significati devono essere imputati dal pubblico, sebbene di solito entro i limiti dei possibili sensi del dizionario delle parole pertinenti e delle regole grammaticali. In questo modo, ogni lettore può essere pensato per costruire la propria opera d’arte, tanto quanto l’interpretazione di una partitura da parte di un musicista conta come un’opera d’arte performativa a sé stante. Cioè, nell’inevitabile processo di riempimento dell’indeterminatezza del testo (una pura sequenza di simboli senza un significato completamente determinato), il lettore crea in modo putativo la propria opera d’arte.
Anche se questa visione dell’interpretazione si adatta ad alcune forme d’arte, come la letteratura, è difficile generalizzare attraverso le arti. Come si applicherebbe esattamente all’architettura? Si affatica violentemente il linguaggio per dire che ogni spettatore costruisce il proprio edificio, e dove, in ogni caso, tali edifici sarebbero situati esattamente? Sembra che ci sia spazio per una sola cattedrale di Notre Dame sul suo sito attuale a Parigi; o, tutte quelle cattedrali imputate sono immateriali? Sicuramente, tale pensiero porta a una strana forma di architettura.
Un altro problema con questo modo di parlare è che sembrerebbe evaporare completamente la pertinente categoria di interpretazione. Nel linguaggio comune, abbiamo almeno due nozioni di interpretazione – la nozione di interpretazione critica (che è stata l’argomento di questa voce) e quella che potrebbe essere chiamata interpretazione performativa—il tipo di interpretazione che un musicista dà a un pezzo di musica o che un attore dà a un ruolo. Questi due tipi di interpretazioni possono essere correlati: l’attore può produrre o consultare un’interpretazione critica di un’opera prima di creare il suo ruolo attraverso un’interpretazione/performance. Ma i due tipi di interpretazione sono di solito pensato per essere distinti.
Tuttavia, sulla variazione dell’estetica della ricezione in discussione, la differenza scompare. Non c’è opera d’arte da interpretare criticamente perché l’interpretazione—l’interpretazione performativa—da parte del lettore è solo l’opera d’arte. Non c’è più spazio concettuale per l’interpretazione critica da abitare. O, in altre parole, la distinzione tra l’opera d’arte e la sua interpretazione (critica) è scomparsa.
Inoltre, se ogni interpretazione, nel senso germano al teorico della ricezione, equivale a un’opera d’arte diversa, allora non è chiaro come andremo a confrontare diverse interpretazioni. Quale sarà il punto di riferimento in tali confronti? Ma confrontiamo le interpretazioni. Di conseguenza, una teoria che rende questo impossibile è sospetta.
E infine, se il pubblico crea opere d’arte, cosa fanno esattamente gli artisti? È che gli scrittori di racconti producono testi-stringhe di simboli senza significati previsti? Questo sicuramente non è ciò che gli scrittori pensano di fare, né sembra umanamente fattibile per un autore di produrre un documento su tale scala senza significati enunciati definiti in mente. E come potremmo valutare le opere costruite su questa costruzione? Il “testo” che ha generato la maggior parte (o meno) delle opere di risposta del lettore sarebbe il migliore e perché? Oppure, ci sarebbero altri criteri.
Per lo meno, la versione ricezione-teoria dell’interpretazione finora proposta richiederebbe una revisione drammatica nel modo in cui parliamo e pensiamo all’arte. Prima di abbracciare una tale visione dell’interpretazione, dovremmo richiedere un resoconto più completo di quel quadro concettuale alternativo rispetto a qualsiasi sviluppato finora. D’altra parte, può essere una virtù aggiunta del modesto intenzionalismo reale che si adatta alle nostre attuali pratiche interpretative con la stessa precisione.
Vedi anche Ermeneutica; Letteratura, Filosofia di; Strutturalismo e post-strutturalismo.
Bibliografia
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