Hard-Boiled Fiction

La narrativa poliziesca americana del primo Novecento non era del tutto “hard-boiled”. L’America ha anche prodotto la sua parte di classic Golden Age whodunità, scritte negli anni ’20, ad esempio, da S. S. Van Dine, e negli anni’ 30 da Ellery Queen e John Dickson Carr. Ma il contributo tipicamente americano degli anni 1920 e 1930 è stato il duro romanzo poliziesco della tradizione hard-boiled che ha iniziato con le storie di ‘the Black Mask boys’. Questi’ thriller noir ‘ sono storie che possono essere viste come molto direttamente correlate alle circostanze socio-economiche del tempo. Raymond Chandler ha scritto che l ‘”odore della paura” generato da tali storie era la prova della loro seria risposta alla condizione moderna: “I loro personaggi vivevano in un mondo andato storto, un mondo in cui, molto prima della bomba atomica, la civiltà aveva creato il macchinario per la propria distruzione e stava imparando ad usarlo con tutta la gioia idiota di un gangster che provava la sua prima mitragliatrice. La legge era qualcosa da manipolare per profitto e potere. Le strade erano buie con qualcosa di più della notte.’

Questo tipo di narrativa poliziesca, quindi, iniziò a svilupparsi come forma popolare all’indomani di una guerra devastante e raggiunse la maturità nei due decenni che terminarono in una seconda guerra mondiale. Nelle sue narrazioni più caratteristiche, qualche evento traumatico altera irrimediabilmente le condizioni della vita e crea per i suoi personaggi una divisione esperienziale assoluta tra la loro dipendenza da schemi stabili e prevedibili e il riconoscimento che la vita è, in verità, moralmente caotica, soggetta a casualità e dislocazione totale. Nella parabola più nota di ordinary life disrupted, Sam Spade (Flacone maltese) di Dashiell Hammett racconta la storia di Flitcraft, che si rende conto dell’arbitrarietà e dell’assurdità della vita quando viene quasi ucciso da una trave che cade. I thriller americani del periodo rappresentano più volte il tipo di trasformazione che lascia il protagonista sensazione, come fa Flitcraft, che ‘qualcuno aveva tolto il coperchio alla vita e lo lasciò guardare le opere.”Il senso di disillusione negli anni tra le due guerre fu accresciuto da disastri politici ed economici per i quali la gente era del tutto impreparata: c’era la follia del proibizionismo e il suo gangsterismo, così come la crescente evidenza di connessioni illecite tra criminalità, affari e politica nelle città americane. Le crisi hanno afflitto sia le economie americane che quelle europee, portando il crollo del mercato azionario del 1929 e la Grande Depressione, che Keynes ha visto come la peggiore catastrofe dei tempi moderni. Nella finzione “hard-boiled” e “noir” di questo periodo, il senso ansioso della fatalità è solitamente collegato a una convinzione pessimistica che le circostanze economiche e socio-politiche priveranno le persone del controllo sulla loro vita distruggendo le loro speranze e creando in esse le debolezze del carattere che li trasformano in trasgressori o li segnano come vittime.

The Black Mask Boys

La pubblicazione più importante degli anni ‘ 20 nell’incoraggiare e commercializzare il nuovo tipo di storia criminale hard-boiled era Black Mask. La rivista fu fondata nel 1920 da H. L. Mencken e George Jean Nathan; nei primi anni 1920, Dashiell Hammett e Carroll John Daly iniziarono a scrivere per Black Mask, e l’identità della rivista divenne più definita quando la direzione fu rilevata nel 1926 dal capitano Joseph T. Shaw. Shaw ha incoraggiato un elevato standard di colloquiale, scrittura filante, favorendo ‘economia di espressione’ e ‘autenticità nel carattere e azione’, che sono tutte caratteristiche importanti dello stile hard-boiled. Shaw aumentò notevolmente la circolazione di Black Mask, e altre riviste pulp (ad esempio, Dime Detective, Detective Fiction Weekly, Black Aces) furono presto in competizione in alcuni numeri. Tra i collaboratori regolari di Black Mask, oltre a Daly e Hammett, c’erano Paul Cain (George Sims), Raymond Chandler e Horace McCoy.

sode protagonisti

più immediatamente riconoscibile figura iconica di emergere nella cronaca nera di questo periodo è l’hard-boiled investigatore duro, indipendente, spesso figura solitaria, un discendente dell’eroe di frontiera e cowboy, ma, come re-immaginato, nel 1920, un cinico abitante della città: ‘non trova via d’uscita. E così viene colpito, colpito, soffocato, drogato, eppure sopravvive perché è nella sua natura sopravvivere ” (Herbert Ruhm, Il detective Hard-Boiled). Può raggiungere un certo grado di controllo, ma, a differenza del classico detective holmesiano, non può ripristinare l’ordine e impostare tutto su diritti. Lo schema narrativo di base contrappone questo investigatore solitario a criminali brutali, spesso in combutta con una struttura di potere corrotta.

Si trovano, nelle storie e nei romanzi hard-boiled di questo periodo, due tipi principali di investigatori: da un lato, coloro che possiedono una qualche forma di superiorità morale (come Marlowe di Chandler); dall’altro, coloro che sono più implicati nel mondo della corruzione, raffigurati come entrare in una scena di disordine e riconoscere le proprie tendenze anarchiche e capacità di violenza (come nei romanzi di Hammett). Questi investigatori ‘compromessi’ sono figure chiave nell’evoluzione del noir letterario, che, sviluppandosi tra la fine degli anni venti e gli anni Trenta, si rivolge alla rappresentazione di protagonisti profondamente imperfetti, trasgressivi, spesso criminali.

La manipolazione inquietante del punto di vista e la posizione instabile del protagonista sono caratteristiche chiave dei tipi più oscuri (più ‘noir’) di hard-boiled crime story. Siamo spesso avvicinati alla mente di un protagonista la cui posizione rispetto ad altri personaggi non è fissa; vediamo confusioni infide del suo ruolo e il movimento del protagonista da un ruolo all’altro. La vittima potrebbe, ad esempio, diventare l’aggressore; il cacciatore potrebbe trasformarsi in preda o viceversa; l’investigatore potrebbe raddoppiare come vittima o autore. Mentre la storia del mistero tradizionale, con il suo triangolo stabile di detective, vittima e assassino, è ragionevolmente certa di avere il detective come protagonista, gran parte della narrativa poliziesca di questo periodo viola deliberatamente questa convenzione. Vittima, criminale e investigatore possono agire tutti come protagonisti. Un’esplorazione della colpa è fondamentale, e non ci può essere una chiara distinzione tra colpa e innocenza.

Hammett e Chandler

La produzione di Hammett fu sorprendentemente piccola: scrisse tutti i suoi romanzi tra il 1929 e il 1934. La sua influenza, tuttavia, è stata enorme. Ha introdotto personaggi che spesso si conformano abbastanza strettamente alla descrizione di the private eye come “mezzo gangster” – un uomo la cui innocenza è diventata così offuscata da non essere più visibile. L’impatto di Hammett era dovuto in parte alla sua capacità di creare una voce distintiva, un vero stile ‘hard-boiled’ che è di per sé un rifiuto implicito dell’ipocrisia borghese e dei valori convenzionali. La sua prosa di riserva e senza fronzoli è appropriata ai suoi protagonisti senza fronzoli. I narratori imperfetti e vulnerabili di Hammett e la sua rappresentazione dura e diretta del materiale contemporaneo gli danno la capacità di mettere a nudo il “cuore, l’anima, la pelle e le budella” di una città corrotta (Red Harvest).

Il più famoso successore di Hammett, Raymond Chandler, iniziò a scrivere per Black Maskin nel dicembre 1933. Il lavoro di Chandler è caratterizzato da una leggerezza di tono molto più coerente, che unisce un distacco spiritoso con un sentimentalismo e un romanticismo sottostanti. Quando Marlowe si sviluppa oltre il narratore abbozzato delle prime storie come “Finger Man”, il mondo immaginario creato è sempre mediato in modo affidabile dalla voce di un protagonista che combina infallibilmente una condotta onorevole con un giudizio penetrante e un umorismo autoironico. Sebbene Marlowe sia coinvolto in trame di notoria complessità (ed è significativamente meno in controllo rispetto, ad esempio, alla figura del detective classico) continua a fornire la rassicurazione di una prospettiva stabile e affidabile. Il suo distacco lo pone molto più vicino alla competenza maschile e alla “giustezza” della narrativa poliziesca tradizionale, e così lo allontana da un senso di incertezza noir.

La presenza protettiva che Marlowe stabilisce è soprattutto stilistica. L’arguta e ironica distensione della sua narrazione agisce per valutare e contenere il disordine morale della società su cui indaga. Il modo auto-ironizzante di Marlowe riconosce simultaneamente i suoi limiti e richiama l’attenzione sulla sua separatezza: “Non farmi diventare duro”, piagnucolai. “Non farmi perdere le mie belle maniere e il mio inglese impeccabile “‘ (Addio, mia bella). La superiorità di Marlowe nel suo ambiente non è, sebbene sia resiliente, una questione di abilità fisica ma di un intelletto sottile che può gestire uno scherzo autoironico anche quando è stato fiaccato e imprigionato e “sparato pieno di droga e chiuso in una stanza sbarrata”. A differenza dell’operazione di Hammett, Marlowe non sarebbe mai “semplice sangue”. Come i critici hanno spesso osservato, quando Marlowe entra in conflitto con la società depravata intorno a lui, il suo ruolo preferito è quello del cavaliere questing.

James M. Cain e Horace McCoy

Nei primi anni Trenta, James M. Cain e Horace McCoy arrivarono in California – ‘l’incubo al capolinea della storia americana’ (Mike Davis, Città di Quarzo). I primi romanzi di Cain e McCoy, Il postino suona sempre due volte (1934) e sparano ai cavalli, vero? (1935), può essere visto come il vero luogo di partenza del romanzo di Los Angeles, l’indebolimento fittizio di un mito di frontiera in cui la California figura come la leggendaria terra di opportunità. Al posto di questo mito, emerge una nuova immagine, con la California come luogo di delusione e fallimento, di finali disastrosi per personaggi senza radici che arrivano a un vicolo cieco di disperazione. È uno stato d’animo catturato, ad esempio, nel film di Edgar G. Ulmer del 1945, Detour, in cui il viaggio di Al Roberts (Tom Neal) attraverso l’America a Los Angeles porta solo all’omicidio, all’intrappolamento e alla disperazione.

Cain e McCoy furono aggiogati insieme nel saggio di Edmund Wilson sui “ragazzi nella stanza sul retro”, che classificò entrambi come “hard-boiled”. Né piaceva essere etichettato come hard-boiled, ma ci sono buone ragioni per vedere motivi di confronto tra i due. Scartati come hack di romanzi pulp da molti critici americani del tempo, sia Cain che McCoy furono trattati dalla critica europea come i pari di Hemingway e Faulkner. Questo plauso europeo è in realtà uno dei legami più importanti tra i due scrittori, entrambi citati come influenze dagli esistenzialisti francesi e sembrati al pubblico europeo aver anticipato temi assurdisti. Rappresentavano l’isolamento, l’alienazione, la solitudine e il terrore. Hanno scelto protagonisti ‘insignificanti’ sotto pena di morte, lottando per dare un senso a un mondo casuale e instabile, incarnato a Los Angeles, con la sua popolazione di estranei e vagabondi. I primi adattamenti per lo schermo dei romanzi di Cain erano in realtà francesi, Camus Citòpostman come ispirazione per L’Etranger e McCoy di They Shoot Horses, non è vero? è stato salutato dai francesi come un capolavoro americano.

McCoy, che ha iniziato a scrivere storie per Black Mask nel 1927, è stato un collaboratore contemporaneo di Hammett, Paul Cain e Chandler. Ha raffigurato protagonisti decenti, creduloni, inefficaci, mal equipaggiati per affrontare il mondo. Saldamente incorporando i suoi più ampi temi assurdi nella vita americana degli anni Trenta, è stato uno degli scrittori del crimine a catturare più duramente la privazione vissuta negli anni della Grande Depressione. Sebbene Caino non offra critiche sociali sostenute, gli anni della Depressione sono menzionati di passaggio o presi come dati, un costante determinante nelle azioni e nei movimenti dei personaggi. Presenta i suoi personaggi come vittime di una società traumatizzata dal disastro economico nazionale ma comunque guidata da miti di opportunità senza limiti, successo e autodeterminazione senza ostacoli. Seguono l’ignus fatuus del sogno americano, e quando hanno (opportunisticamente) raggiunto i loro desideri scoprono che tutto ciò che hanno realmente assicurato è la sconfitta e l’intrappolamento.

W. R. Burnett

Se i romanzi di W. R. Burnett dovessero essere giudicati sulla base della loro influenza, sarebbe considerato uno dei più importanti scrittori del suo tempo. Si considerava lo scrittore più responsabile dello spostamento verso la rappresentazione del crimine dal punto di vista del criminale stesso. Il piccolo Cesare era, disse ,’ il mondo visto attraverso gli occhi del gangster. Ora e ‘normale, ma non era mai stato fatto prima di allora The Il criminale era solo un figlio di puttana che aveva ucciso qualcuno e poi tu vai a prenderlo.”Little Caesar si trova all’inizio di un periodo di fascino per la prospettiva del criminale, non solo nelle narrazioni gangster, ma negli altri ruoli noir centrali di investigator (come nel lavoro di Whitfield e Paul Cain) e victim (i giovani fuorilegge indigenti di Thieves Like Us di Anderson o gli assassini del triangolo amoroso dei romanzi di James M. Cain). Scritto nel 1929 e girato nel 1930, Little Caesar era la più influente delle saghe gangster. E ” stato imitato in decine di primi anni Trenta film e romanzi, tra themScarface di Armitage Trail.

Paul Cain

Fast One di Paul Cain, uno dei più brutali e avvincenti romanzi di gangster, fu originariamente scritto, a partire dal marzo 1932, per Black Mask. Il primo pezzo di finzione di Caino e il suo unico romanzo, Fast One è la massima espressione del suggerimento scherzoso di Chandler che gli scrittori hard-boiled usano il semplice espediente di avere un uomo che attraversa la porta con una pistola ogni volta che l’azione minaccia di bandiera. Seguito fedelmente, il metodo produce un’immagine di un universo selvaggio e casuale.