Navegación

La colaboración de Hank Shocklee con Public Enemy trajo una nueva agresión al hip‑hop, tanto sonora como políticamente…

«Una de las cosas que me sorprende es el hecho de que, más de 22 años desde que se formó Public Enemy, todavía puedo hacer una entrevista y la gente sabrá sobre un grupo que realmente no vendió muchos discos», dice Hank Shocklee. Conocido por su estilo de producción musicalmente distintivo que introdujo sonidos estridentes y multitexturizados de rap, rock y punk en los discos de hip‑hop de LL Cool J, Big Daddy Kane y EPMD, fue el trabajo de Shocklee con Public Enemy lo que ayudó a elevar el género a alturas sin precedentes mientras transportaba toda la escena de la música pop a un territorio previamente desconocido.

«Estaba subestimado en su capacidad para comunicarse», continúa con respecto al grupo hardcore‑político. «Olvídate de todas las campanas y silbatos, las cuentas y las rimas socialmente conscientes, todo el mundo puede hacer eso. Pero cuando se puede comunicar y mover a personas de todo el mundo, hay otro elemento que está sucediendo.»

Aprendizaje temprano

Nacido en Long Island, Shocklee creció durante la década de 1960 escuchando el jazz que su padre audiófilo transmitía en cada habitación de la casa familiar, la música africana que le presentó su madre concertista de piano (que también lo entrenó en el teclado), el reggae tocado por su abuela de las Indias Occidentales y los discos de soul que escuchó en la casa de sus primos en Harlem.

«La música siempre ha sido el telón de fondo de mi vida», dice, «y la fascinación de mi padre con el equipo, cableando toda la casa con altavoces conectados a múltiples amplificadores, me llevó a juguetear con la electrónica, desgarrando altavoces y amplificadores para ver qué los hace funcionar. Aún así, nunca supe que me involucraría en hacer discos.»

Cuando, a principios de los años 70, un amigo músico que vivía al lado conectó un tocadiscos al PA de su banda, Shocklee se sorprendió por el gran volumen de lo que escuchaba, y escuchar los enormes sistemas de sonido de los principales DJs a los que seguía por Manhattan resultó en que optara por la misma profesión. Creando su propia configuración de sonido de Spectrum City, tomó cualquier concierto que se le presentara. Trabajando en una tienda de discos de heavy metal, se familiarizó con Megadeth, Twisted Sister, the Scorpions, Judas Priest y Iron Maiden, lo que amplió aún más su conocimiento musical mientras le enseñaba a ser versátil. Sin embargo, fue el rap con el que Shocklee se enamoró incluso antes de que se acuñara el término «hip‑hop», y su creciente conciencia sociopolítica fue una fuerza impulsora detrás de Public Enemy.

«Con el rap, tienes más palabras para transmitir tus ideas», dice, » y eso fue más atractivo para mí que cantar, porque con el canto solo puedes insinuar las ideas. Los primeros discos de PE fueron diseñados exclusivamente para la comunicación, y las letras de Chuck D fueron influenciadas por mí. Se trataba de lo que le había inculcado. Enemigo Público era básicamente un experimento para ver lo que podíamos cruzar.»

Enemigo Público Número Uno

A principios de los 80, Shocklee reclutó a Chuck D para ser su MC de Spectrum City. Nacido como Carlton Ridenhour, Chuck había estado estudiando diseño gráfico en la Universidad Adelphi en Long Island y DJ en la estación de radio estudiantil WBAU cuando él y el director de programa/DJ Bill Stephney se conectaron con Shocklee sobre la base de su interés mutuo en el rap y la política. Juntos mezclaron algunas placas de doblaje proto‑hip‑hop que ayudaron a aumentar la popularidad local del show nocturno de Stephney, y esto a su vez llevó a Shocklee y Ridenhour a obtener su propio spin‑off, El Super Special Mix Show en enero de 1983.

» Fuimos los primeros en crear el concepto de mezcla para discos de rap», afirma Shocklee. «Nos escucharon con un ancho de banda tan pequeño, solo en la parte sur de Queens, pero eso significó que personas como Rick Rubin y Russell Simmons tuvieron la oportunidad de escuchar el espectáculo. Había una canción que creamos, llamada ‘Public Enemy Number One’, que era como una respuesta de batalla a uno de los raperos que dijo que no podíamos bajar; no podíamos hacer discos y no podíamos ser DJ. Bueno, esta battle dub-plate fue muy bien recibida, fue uno de los discos mejor valorados de WBAU, a pesar de que estábamos hilando muchos productos comerciales.»

Cuando Rick Rubin, cofundador y productor de Def‑Jam, escuchó ‘Public Enemy Number One’, inmediatamente quiso firmar con el rapero que ahora se puso bajo el seudónimo de Chuck D (con’ D ‘de’Dangerous’). Hank Shocklee, sin embargo, lo convenció de hacer algo más inventivo.

«En ese momento, ya había un Heavy D que tenía un disco fuera y había un Schoolly D con un disco fuera», recuerda Shocklee. «Entonces, le dije,’ ¿Por qué querríamos sacar un Chuck D? Así nació el concepto de Enemigo Público, tomando el nombre de nuestro registro.»

Se unió a los tres hombres Flavor Flav (nacido William Jonathan Drayton Jr), cuya propia marca de charla basura había resultado en su contribución al comienzo de dicho disco.

» Me gustó la forma en que Flavor solía venir a mi estudio y siempre hablaba mucho», explica Shocklee. «Cosas como’ Yo, hombre, tratan de jodernos, hombre! ¡Esto es una locura! Dije: ‘Oye, ¿por qué no grabamos eso para el comienzo de la pista, y ese será el concepto de este grupo?»Flavor estaría en el grupo, y ahora todo lo que tenía que hacer era darle un poco de escaparatismo. El escaparate, para mí, traía a Griff , que en ese momento estaba haciendo la seguridad en las fiestas que estábamos organizando, tenía un grupo de 20 gatos que estudiaban karate y cosas de esa naturaleza, para que me ayudara a mantener la paz.

La sección de cuatro piezas de palabras/danza/artes marciales, llamada Security Of The First World por Chuck D, mejoró la alineación tanto musical como visualmente, y con las adiciones de DJ de Norman Rogers de Spectrum City (también conocido como Terminator X) y el hermano de Shocklee, Keith (the Wizard K‑Jee), Public Enemy estaba listo para rodar una vez que firmaron con Def Jam en 1986.

Características Vocales

«Una cosa que me encantó de estar en Def Jam fue el hecho de que Rick era una cabeza de roca», dice Hank Shocklee. «Podía entender su filosofía y su dirección musical, pero quería demostrar que el rock & roll no tenía que hacerse con guitarras; quería demostrar que el rock & roll se podía hacer con cualquier instrumento, siempre y cuando fuera ruidoso y abrasivo. Así surgió el concepto musical. Me aseguré de que no hubiera líneas de bajo en ninguno de los discos de Public Enemy: las líneas de bajo tradicionales R&B formuladas con funk eran un poco demasiado melódicas, un poco demasiado orientadas al groove. El sonido necesario para este grupo era algo que sugería urgencia, mientras que la voz de barítono de Chuck era casi una reminiscencia de un pastor del evangelio. Si hubiera puesto acordes melódicos detrás de él, Chuck habría sonado como un cantante de R&B, y no quería eso. Lo que necesitaba era algo que yuxtapusiera con su voz para que él fuera la música, lo que me permitiera marcar cosas a su alrededor para que el efecto general fuera de fuego y azufre, como si el mundo estuviera llegando a su fin.

«Lo hermoso de tener a Flav era que podría ser considerado mi tenor. Era agudo, Chuck manejaba las notas bajas, y ese matrimonio funcionó gracias a los sonics. Es más, ambos tenían voces distintas. Verás, la primera regla del rap para mí es tener una característica vocal, un tono, que te diferencie de todos los demás. De lo contrario, el rap no funciona. Hay demasiados raperos hoy en día que suenan similares, y no se nota la diferencia, mientras que todos los grupos de la época dorada del hip hop tenían voces distintas que eran diferentes entre sí. Estoy muy interesado en la voz. La voz es la clave para mí.»

Bring The Noise

Cuando el notable álbum debut de PE, Yo! Bum Rush The Show, fue lanzado en enero de 1987, alcanzó el puesto 125 en el Billboard 200, así como el primer lugar en la lista de Hip‑Hop/R&B de Billboard, e introdujo una fuerza musical que, como diría el tiempo, estaba cerca de la cima de su juego y aún en ascenso. Mientras Chuck D escupía sus rimas revolucionarias, el equipo de producción de Bomb Squad de los hermanos Shocklee, Chuck D y Eric ‘Vietnam’ Sadler aún no tenía suficiente influencia para reducir el sonido de rock con sabor a guitarra favorecido por el productor ejecutivo/mezclador Rick Rubin. Todo esto cambió cuando The Bomb Squad creó un nuevo tema titulado ‘ Rebel Without A Pause ‘como cara B del segundo sencillo de Public Enemy,’You’re Gonna Get Yours’.

» Ese fue el disco de gran avance para educación Física, porque fue lanzado en seis semanas, y he aquí, se convirtió en un himno», dice Shocklee. «Una vez que se convirtió en un himno callejero, estableció la credibilidad de Public Enemy como un grupo de rap legítimo, y también pude pasar eso al siguiente álbum.»

Ese álbum fue It Takes A Nation of Millions To Hold Us Back, el disco rompedor en el que The Bomb Squad creó un telón de fondo denso, caótico, de múltiples capas y cargado de samples para las voces súper cargadas de Chuck D y el humor maníaco de Flavor Flav al fusionar los elementos de rap con bordes de rock de Run DMC con hard funk, jazz de forma libre, soul y R&B. Y uno de los mejores ejemplos de esto fue ‘Black Steel In The Hour of Chaos’, la historia alegórica de Chuck D sobre una supuesta fuga de prisión tras su negativa a ser reclutado por el Ejército de los Estados Unidos. Construido alrededor de una muestra de piano de’ Hyperbolicsyllabicsesquedalymistic ‘de Isaac Hayes de su LP Hot Buttered Soul, la pista también utilizó muestras de’ Little Green Apples’ de los acompañantes y ‘Living For The City’ de Stevie Wonder.

«Por ahora, conocía un poco más mi camino por el estudio», dice Shocklee, «y estaba más en sintonía con Eric , mi guía técnico, quien mantuvo todas las máquinas en su lugar mientras intentábamos grabar este disco medio experimental. Todo lo que hacíamos en el estudio era experimental, hoy en día hay ajustes preestablecidos para las cosas que hacíamos.»

» Tenía una cláusula de no reverberación. Sin reverberación en las voces, nada. La reverberación era un símbolo de suavidad; quería todo vanguardista y crudo. Era tan duro, que se tuvieron que desarrollar nuevas técnicas en el estudio, como la compresión paralela. No hicimos compresión paralela como todo el mundo hace hoy; tuvimos que inventarla. Así, por ejemplo, si tuviéramos un bucle principal en algo, sacar una segunda copia del bucle principal en otra pista significaba poner grandes cantidades de compresión en él para que se distorsionara y colocarlo en el fondo del bucle principal para darle algo de cuerpo. Todo eran trucos como esos.

«Hay una diferencia entre ecualización y filtrado. Pero en ese momento, si le decías a los ingenieros que querías afeitar la gama alta y usar las frecuencias de graves de una muestra en particular, lo primero a lo que todos tenían que ir era a un ecualizador. Sentían que la ecualización era la misma hasta que estaba en el estudio, escuchando un bucle de piano en ‘Black Steel’, y me preguntaba por qué sonaba tan ridículamente lo‑fi. Estaba saliendo del 1200, y pensé que alguien debía haber roto algo allí o que algo le debía haber pasado a la muestra en sí, donde de alguna manera se corrompió. Estaba angustiada hasta que Eric se fue detrás de la caja de ritmos, comenzó a mover el cable y luego se dio cuenta de que no había sido empujado hasta el final. Yo estaba como, ‘ ¡No! Eso fue toda una revelación. Dije, ‘Espera, sácalo a la mitad de nuevo’, y con seguridad, cuando lo sacó a la mitad, me dio ese efecto de filtrado de lo-fi en la muestra, mientras que cuando lo empujó de nuevo, fue en toda regla.

» Ahora íbamos a grabar una pista con el cable en todo el camino, una pista con él en la mitad, y podía entrar en diferentes partes de la misma para poder crear un desglose de líneas de bajo. Verás, la cosa lo filtró tan bien que todo lo que escuchaste fue el bajo. No escuchaste el piano, y yo estaba como, ‘ ¡Guau!»Se sintió realmente, realmente increíble, y con esto sirviendo como base de esa pista en particular, lo único que necesitábamos hacer ahora era agregar las patadas, la caja y los hi‑hats y hacer esas cosas bien. Después de eso, faltaba una pieza más, carecía de tensión. Fue agradable, se sintió bien, pero se sintió un poco demasiado bien, y todo lo que se puso encima lo llevó en una dirección diferente. Bueno, no quería que fuera en una dirección diferente, porque para mí la cosa para la que Chuck había escrito era la pieza de poesía más increíble que he escuchado de nadie.»

Llamándolo En

El acero negro del título se refiere a una pistola que el protagonista pellizca a un oficial de prisiones durante su fuga de la cárcel, y en resumen, la letra, entregada principalmente por Chuck D mientras Flavor Flav le habla intermitentemente por teléfono (logrado por este último llamando al estudio desde otra habitación), compara su encarcelamiento con la esclavitud mientras llama la atención sobre el racismo e intolerancia sistematizados de las autoridades estadounidenses y las fuerzas armadas.

«La pista se sentía amenazante, pero no tenía suficiente tensión», recuerda Shocklee, «así que decidí tomar el mismo bucle de piano y ejecutarlo hacia atrás. Whoa! Eso le dio la tensión que necesitaba y casi lo hizo eléctrico. Ahora la única pregunta era cómo mezclar el disco para que todos esos elementos pudieran escucharse por separado mientras también se pegaban como uno solo.

«La primera vez que lo mezclé fue en Studio A con Roddy en la placa Amek, era como un aspirante a SSL, totalmente automatizado con los faders voladores. Algo sobre la mezcla simplemente no me sentó bien, así que la mezclé de nuevo allí y una vez más salió muy suave. Lo mezclé con un ingeniero diferente, y después de eso lo llevé a la pequeña habitación donde tenían un viejo tablero de Tridente. Esta vez Nick era el ingeniero, y mezclar la pista allí le dio el valor, le dio la tensión, le dio la mordida, todas las cosas que necesitaba, y simplemente sonó como si tuviera bolas.

» Una de las cosas hermosas de Greene Street era que tenían dos tipos diferentes de tablas, para que pudieras obtener una comparación A‑B. Aún así, esa canción fue una de las cosas más difíciles de mezclar. Chuck estaba resfriado, no se sentía bien, y su sonido era mucho más profundo y áspero. No tenía el típico poder de Chuck D en su voz, pero en realidad funcionó para el concepto del disco. Es por eso que, cuando Chuck dijo que quería hacer la voz una vez que su voz se aclarara, yo estaba como, ‘ ¡No! Está caliente así porque se mantiene por sí solo de todas las demás cosas.’

» Lo más difícil cuando trabajas con un rapero es descubrir los diferentes tipos de manipulación vocal que puedes hacer para que no siempre suene como la misma voz. Quiero que escuches cada canción como si fuera su propio disco, y las diferentes manipulaciones que puedes hacer vocalmente ayudan a diferenciarlas. Un ejemplo fue hacer que Flav llamara por teléfono y micrófono en el altavoz para que sonara real. Eso le dio una sensación de teléfono celular en una era sin teléfonos celulares.»

Public Legacy

While It Takes A Nation fue certificado oro tras su lanzamiento en abril de 1988, alcanzando el puesto 42 en el Billboard 200 y el número en la lista R&B/Hip‑Hop, el primer sencillo del álbum, ‘Bring The Noise’, fue incluido en la banda sonora de la película de 1987 de Andrew McCarthey/Robert Downey Jr Less Than Zero, y el segundo sencillo, ‘Don’t Believe The Hype’, llegó al número 18 en el Billboard R&B y en el UK singles chart. Sin embargo, es ‘Black Steel In The Hour Of Chaos’, lanzado como el tercer sencillo del disco a principios de 1989, que sigue siendo el clásico genuino.

«Con esa canción quería hacer algo que casi tuviera una sensación funk de la Costa Oeste», comenta Hank Shocklee, quien, además de dar una serie de conferencias sobre producción, recientemente ha estado involucrado en un proyecto de escuadrón de Bombas electrónico, así como en un álbum de música dance basada en el alma. «‘Black Steel’ fue la única canción así, y he aquí que es uno de mis discos favoritos de Public Enemy. Para mí fue el padre del gangsta rap, porque después de eso el sonido de la Costa Oeste cambió. Ese disco era oscuro, y gracias a mi formación clásica soy un fan de la oscuridad. Me gusta cualquier cosa oscura de Bach, cualquier cosa oscura de Rachmaninoff, me gusta esa sensación espeluznante y espeluznante que tiene una calma tranquila y me gustan los acordes menores. Es por eso que’ Acero negro ‘ es definitivamente uno de mis favoritos… Es como un tema musical para un tipo rudo.»