het begrip interpretatie is de sleutel tot onze handel met kunstwerken. Want als iets een kunstwerk is, dan valt het in de categorie van dingen die op zijn minst in aanmerking komen voor een interpretatie. Zo is een gewone sneeuwschep geen kandidaat voor interpretatie, maar Marcel Duchamp ‘ s voor een gebroken Arm is, ondanks het feit dat hij niet te onderscheiden is van de andere sneeuwschoppen die tegelijkertijd worden geproduceerd, in dezelfde fabriek.
echter, niet alle elementen of combinaties van elementen in een kunstwerk verdienen interpretatie. Alleen die elementen of combinaties daarvan zijn interpretatie waard, die op de een of andere manier mystificeren, perplex, of ontsnappen. Het juiste voorwerp van interpretatie is dat wat verder gaat dan wat gegeven of voorgevoeld is (Barnes 1988).
een interpretatie is een hypothese die rekening houdt met de aanwezigheid van een element of combinatie van elementen in een kunstwerk, waarbij de aanwezigheid van de relevante elementen niet onmiddellijk duidelijk is voor de tolk en/of een bepaalde doelgroep. Het item mag niet voor de hand liggen in de zin van onverstaanbaar of raadselachtig zijn, of omdat het symbolisch of allegorisch is, of omdat het ondergewaardeerd is, nauwelijks wordt gesuggereerd, of omdat het op een andere manier recessief is.
het doel van een interpretatie is het verbeteren van ons begrip van een kunstwerk. Er is iets aan het kunstwerk dat obscuur, dubbelzinnig, schijnbaar onsamenhangend, afwijkend, onverwacht, ontoegankelijk, verbijsterend of latent is dat verlichting uitnodigt. Het doel van een interpretatie is om de aanwezigheid van de relevante elementen in het kunstwerk te verduidelijken door uit te leggen welke bijdrage zij leveren aan de eenheid, betekenis, vormgeving, beoogde effect en/of structuur van het werk. Bijgevolg veronderstelt het interpretatiewerk een bepaalde doelgroep—waartoe de tolk al dan niet behoort-voor wie de Betekenis van een deel van het werk, of zelfs het kunstwerk als geheel, ongrijpbaar, raadselachtig, obscuur, niet-gemanifesteerd, ongefocuseerd, symbolisch of anderszins niet onmiddellijk waarneembaar is. De interpretatie, dan, idealiter verlicht die verwarring of kloof in het begrip van het publiek.
niet elk element in een kunstwerk vereist een interpretatie. Waar met betrekking tot een schilderij zoals El Greco ‘ s The Adoration of the Shepherds, iedereen erkent dat het onderwerp een vrouw, een kind en twee mannen is, dan is de opmerking dat “dit schilderij een vrouw, een kind en twee mannen vertegenwoordigt” geen interpretatie, maar een beschrijving. Beschrijvingen zijn niettemin relevant voor interpretaties, aangezien goede interpretaties gebaseerd moeten zijn op accurate beschrijvingen.
de letterlijke betekenis van veel van de woorden en zinnen in literaire werken wordt begrepen door middel van subpersoonlijke routines van verwerking door geletterde lezers in de taal waarin het werk is samengesteld (Currie 2004). De letterlijke betekenis van de openingszin van Kafka ‘ s Het Kasteel —”Het was laat in de avond toen K. arriveerde”—behoeft geen interpretatie, voor zover het voor de voorbereide lezer duidelijk is. Wat een interpretatie zou kunnen vereisen, aan de andere kant, is haar plaats in het bredere ontwerp van de roman. Interpretatie heeft alleen betrekking op dat wat niet duidelijk is voor sommige publiek. Dus, wat wordt voorgesteld, betrokken of betrokken is koren voor de molen van de tolk, hoewel niet wat wordt uitgesproken ronduit (hoewel waarom een auteur kiest om direct te spreken in plaats van schuin, in bepaalde omstandigheden, kan een legitieme interpretatieve vraag).
dat in een film schoten van golven die op het strand bonzen vaak geslachtsgemeenschap symboliseren, naast schoten van geliefden, voor de afgestompte filmcriticus duidelijk kan zijn; het noteren van deze filmische figuur geldt echter als een interpretatie, omdat er een doelgroep voor wie het nieuws is. Ook een lezing van de symboliek van het hoofd van de dood in een schilderij van vanitas is een interpretatie, omdat de meeste mensen, ongeschoold in de kunstgeschiedenis, zich niet bewust zijn van de associatie tussen het en het concept van sterfelijkheid.
interpretatie is in het algemeen een holistische onderneming. Het streeft ernaar het punt(de punten) of doel(en) van een kunstwerk te isoleren om de manieren te verklaren waarop de delen met de doelstellingen van het geheel samenhangen of segueeren als bijdragen aan de functie en/of Betekenis van het kunstwerk. De overheersende neiging van interpretatie is om een werk te laten zien dat meer en meer verenigd is in Intentie. Natuurlijk, om een concept van het geheel op te bouwen, moet de tolk beginnen met de delen, gissen en dan zijn hypothesen aanpassen met betrekking tot hun betekenis als ze voor hem aankomen. De interpreter gaat van hypothesen over het deel naar hypothesen over het geheel en dan weer terug naar het deel. Dit wordt soms aangeduid als de hermeneutische cirkel (Gadamer 1975); het onderstreept het feit dat interpretatie een continu proces van reflectief evenwicht is met een iteratieve terugkoppelingslus van deel naar geheel en vervolgens van geheel naar deel.
de algemene richting van interpretatie is gericht op het vestigen van de eenheid van intentie, gedachte of design in het kunstwerk. Zelfs een avant-garde werk, zoals Luis Buñuel ‘S L’ Age d ‘ Or, dat is gebaseerd op het voortdurend ondermijnen van onze verwachtingen door een reeks van wat lijkt te zijn narratieve niet-sequiturs, kan worden aangetoond door een interpretatie om een soort van tweede orde eenheid te vertonen op grond van haar consistente keuze voor surrealistische doeleinden van incoherente sequenties van gebeurtenissen. Aan de andere kant kan interpretatie ook een rol spelen bij het blootleggen van de verdeeldheid in een werk. Na het identificeren van het beoogde effect van een roman om een gevoel van mysterie in het publiek uit te lokken, kan de tolk vervolgens gaan om erop te wijzen dat dit doel was slecht gediend door de onzinnig transparante manier waarop de moordenaar werd grof gemarkeerd als schuldig vanaf zijn eerste verschijning. Vanwege de overheersende zorg met betrekking tot de eenheid van het kunstwerk, is interpretatie nauw verbonden met evaluatie, vaak het leveren van uitgangspunten voor onze beoordeling van de kwaliteit van kunstwerken.
omdat interpretatie zo betrokken is bij het tentoonstellen van de eenheid van kunstwerken, is het vaak verbonden met de ontdekking van betekenis, vooral in werken van narratieve, dramatische en symbolische betekenis. Want betekenis – in de zin van een thema, een thesis, of een overheersend concept—is een van de meest voorkomende manieren waarop dergelijke werken kunnen worden verenigd. Het thema van de onmenselijkheid van de oorlog, bijvoorbeeld, regeert alle stilte aan het Westelijk Front. De tolk bekijkt de delen van het werk, bijvoorbeeld de verschillende afleveringen, en stelt een hypothese op over dit thema en laat vervolgens zien hoe dit concept Remarque ‘ s keuze van de incidenten die hij aan de lezer presenteert, samenbrengt of verenigt. Dat wil zeggen, een interpretatie als deze isoleert het principe van selectie—in dit geval een concept—dat een samenhangend pakket vormt van de verzameling details die in de roman zijn verzameld.
Anti-Intentionalisme
verschillende betekenissen worden zo vaak geassocieerd met interpretatie dat veel filosofen de opgraving van betekenis als enig interpretatieobject beschouwen en daarom linguïstische betekenis als het model voor het begrijpen van interpretatie voorstellen. Linguïstische betekenis is natuurlijk zeer gestructureerd in termen van conventies van semantiek en syntaxis. Het interpreteren van een werk is dus een kwestie van de betekenis ervan ontdekken aan de hand van de regels van de betreffende kunstvorm. Met betrekking tot een gedicht, bijvoorbeeld, wordt gezegd dat men alleen een beroep hoeft te doen op de publieke betekenis van de woorden en de traditionele praktijken van figuratie; geen beroep op bijvoorbeeld autoritaire intentie is nodig. Vanwege zijn afhankelijkheid van de conventionele betekenissen van woorden met uitsluiting van de gezaghebbende intentie, kan deze opvatting, die bekwaam werd verdedigd door wijlen Monroe Beardsley, anti-intentionalisme worden genoemd.Voor zover het anti-intentionalisme afhangt van ons begrip van de taalkundige betekenis in termen van conventies als model voor de interpretatie van werken, kan het op zijn minst niet veralgemeend worden over de kunst. Voor de meeste van de Kunsten niet beschikken over de zeer gestructureerde betekenis conventies die taal doet. Het feit dat een toneelregisseur ervoor kiest om een zwembad op te nemen in de set van haar theatrale productie van A Midsummer Night ‘ s Dream is zeker een beslissing die het overwegen waard is in een interpretatie van de voorstelling (“wat zou de regisseur hiermee symboliseren?”); maar er is geen vaste, publieke betekenis verbonden aan het uiterlijk van zwembaden op het podium.
en toch zijn zelfs met betrekking tot de literaire Kunsten veel van de traditionele interpretatieobjecten onherbergzaam voor het linguïstische model. Bijvoorbeeld, tolken richten zich vaak op de Betekenis van plot ellipsen of ze vragen zich af waarom een karakter een bepaalde set van schijnbaar tegenstrijdige attributen bezit. Maar geen van deze terugkerende interpretatieobjecten kan worden verwezen naar reeds bestaande codes of conventies van ontcijfering.Bovendien roepen literaire werken vaak ironie en zinspeling op. De conventies van de taal zullen niet van nut zijn met radicale gevallen van ironie, omdat in deze gevallen de auteur bedoelt om precies het tegenovergestelde te zeggen van wat de regels van de taal inhouden, terwijl er geen conventies zijn om het verschil te vertellen tussen zinspelingen, eigenlijk zo genoemd, en toevallige gelijkenissen van frasering. Inderdaad, zelfs in het geval van metaforen hebben we geen wetten die ons vertellen hoe we ze interpretatief moeten ontrafelen. Het is dus zelfs controversieel of de anti-intentionalistische of conventionalistische houding kan dienen als een allesomvattend verslag van de taalkunsten, die op het eerste gezicht het meest welkome toepassingsgebied lijkt te zijn.Een nog dieper probleem met de versie van het linguïstisch model van de conventionalistische of anti-intentionalistische houding is misschien dat het veronderstelt dat het voorwerp van de interpretatie altijd iets is dat als een Betekenis kan worden opgevat—dat wil zeggen als een propositie, een uitdrukking of een begrip. Maar vaak is het voorwerp van interpretatie eerder wat de kunstenaar heeft gedaan dan wat hij heeft gedaan”, zei hij.”De kunsthistoricus kan bijvoorbeeld aan haar klas uitleggen dat de kunstenaar de gekruisigde Christus op het verdwijnpunt van zijn schilderij heeft geplaatst om te benadrukken dat het de dood van Christus is die het onderwerp is van het schilderij en niet, bijvoorbeeld, de Romeinse soldaten die dobbelen aan de zijkant van het kruis. Dit is een retorisch of dramaturgisch effect dat, Voor zover het voor veel kijkers niet duidelijk is totdat het wordt opgemerkt, interpretatieve aandacht verdient. Het heeft echter geen betekenis, taalkundig opgevat. Het zegt niet: “kijk hier”; het heeft eerder het effect van de neiging om het oog van de normale kijker in die richting te trekken. Toch is het uitleggen van de functie van dit apparaat in het ontwerp van het werk als geheel interpretatief omdat het bijdraagt aan het onthullen van de eenheid van intentie van het werk—in feite, aan het uitleggen van de manier waarop deze strategie het plan, punt of doel van het schilderij versterkt.
de beperkingen van het conventionalistische model kunnen ons aanmoedigen om elders te zoeken naar een manier om interpretatie te begrijpen. Bovendien hoeven we niet ver weg te zoeken. Want interpretatie is geen vreemd fenomeen dat we ons alleen bezighouden met verheven objecten zoals kunstobjecten; het gewone menselijk leven wordt door interpretatie heen geschoten.
Intentionalisme
er gaat nauwelijks een uur voorbij wanneer de meesten van ons niet betrokken zijn bij het interpreteren van de woorden en Daden, De gezegden en handelingen van onze soortgenoten. Het vermogen om de gedachten van anderen te lezen is een onmisbaar onderdeel van het sociale bestaan, en degenen die er extreem gebrekkig in zijn, zoals personen die door autisme worden getroffen, worden typisch verondersteld om te zijn gehandicapt. De interpretatie van kunstwerken lijkt simpelweg een gespecialiseerde uitbreiding te zijn van deze natuurlijke capaciteit van het menselijk kader, niet anders in aard dan onze interpretatie van het gedrag, verbaal en anderszins, van de familie, vrienden, vreemden en vijanden die ons dagelijks omringen.Men kan dus verwachten dat onze gebruikelijke interpretatiepraktijken enig licht zullen werpen op de interpretatie van kunstwerken. In het dagelijks leven is interpretatie meestal gericht op het begrijpen van de intenties van anderen. We onderzoeken de spraak en het gedrag, vaak non-verbale, van soortgenoten om er zin aan te geven door de intenties die eraan ten grondslag liggen, af te leiden. Als het gedrag plaatsvindt tegen de achtergrond van conventies, zoals spraak doet, nemen we die conventies mee in onze beraadslagingen. Echter, het bereiken van onze interpretatie van een actie, met inbegrip van een spraakhandeling, impliceert zelden het toepassen van conventionele regels op gedrag mechanisch. We doen een beroep op wat we weten over de agent, over haar overtuigingen en haar verlangens, over de context van haar activiteit en wat we weten over relevante conventies om tot onze interpretaties te komen. Waarom benaderen we de interpretatie van kunstwerken niet op dezelfde manier als we elke dag onze soortgenoten interpreteren? Is het niet zeer waarschijnlijk dat de interpretatie van kunstwerken zich op een continuüm bevindt met de interpretatieve neigingen die aangeboren lijken te zijn begiftigd door natuurlijke selectie als een heilzame aanpassing voor sociale wezens zoals wij?
als het aannemelijk is om deze vragen bevestigend te beantwoorden, dan kan het smalle kompas van de taalkundige betekenis, benadrukt door de anti-opzettelijke conventionalist, worden vervangen door de bredere notie van zin die wordt aangeroepen wanneer we spreken van zin maken van een actie—waar wat zinvol is of wat een actie begrijpelijk maakt, de identificatie is van de coherente intentie die erachter ligt. Waarom veronderstel je niet dat zin maken van een kunstwerk van een stuk is met zin maken van een actie? Een voordeel van deze opvatting, in tegenstelling tot de vorige versie van anti-intentionalisme, is dat kunstvormen die niet worden beheerst door regels die zo streng zijn als die van semantiek en syntaxis, nog steeds gemakkelijk te interpreteren zijn onder een intentionalistisch begrip van interpretatie als deze.
kunstwerken hebben een communicatieve dimensie. Daarom, als alles gelijk is, moeten we proberen hen te betrekken zoals we dat doen met het andere communicatieve gedrag van onze medemensen—als bronnen van informatie over hun intenties. Waar interpretatie in het spel komt, is het mogelijk om de communicatieve intenties van de Schepper van het werk te onderscheiden. Een interpretatie is succesvol in de mate dat het de intenties van kunstenaars volgt. Deze visie, om voor de hand liggende redenen, kunnen we intentionalisme noemen.Intentionalisme wordt vaak afgewezen omdat men denkt dat het zijn voorstanders dwingt tot het onzinnige standpunt dat de voorkeursinterpretatie van een kunstwerk is dat het elke betekenis of functie heeft die de maker zegt dat het heeft. Dus als een dichter zegt dat het woord “blauw “in zijn gedicht” rood “betekent, dan betekent” blauw “” rood.”Maar dit is absurd. Natuurlijk, in een geval als dit, kunnen we vermoeden dat de dichter liegt over wat hij werkelijk van plan is. In de normale gang van zaken laten we onze gesprekspartners niet het laatste woord over hun bedoelingen. Het moet dus worden benadrukt dat intentionalisme zich niet inzet voor de opvatting dat een kunstwerk betekent wat een auteur alleen maar zegt dat het doet. Intentionalisme is eerder naar de eigenlijke Intentie van de kunstenaar.
maar stel je voor dat we in dit geval op de een of andere manier kunnen vaststellen dat de dichter echt van plan is “blauw” te betekenen “rood.”We zullen zeker niet accepteren dat dit is wat het woord betekent, en bovendien kan de anti-intentionalist zeggen waarom—omdat het de regels van de taal schendt.
dit bezwaar is fataal voor de meest radicale variant van het werkelijke intentionalisme (Knapp en Michaels 1982). Er kunnen echter meer bescheiden vormen van werkelijke intentionalisme zijn die in staat zijn om dit bezwaar te ontwijken. Een strategie in dit opzicht is om de intenties van de makers van kunstwerken te beschouwen als relevant voor de interpretatie van kunstwerken voor het geval het werk zelf—inclusief in dit geval de woorden en hun conventionele betekenissen—de vermeende Intentie van de kunstenaar kan ondersteunen (Hirsch 1967, Iseminger 1996, Carroll 1999). Waar ze dat niet kunnen, zal het isoleren van de intentie van de kunstenaar niet, geeft de intentionalist toe, beloven een succesvolle interpretatie van het werk. Op deze manier erkent de bescheiden werkelijke intentionalist de rol van zowel conventionele betekenis als intentie in interpretaties (Stecker 2003).
niettemin moet de bescheiden werkelijke intentionalist verdere uitdagingen overwinnen. Een aanklacht is dat deze aanpak de tolk verkeerd leidt. In plaats van zich te concentreren op het werk, richt de tolk zich op iets buiten het werk, in feite de intentie van de kunstenaar. De bescheiden intentionalist merkt echter op dat, aangezien het kunstwerk de primaire bron is voor ons bewijs over de intentie van de kunstenaar, intentionalisme ons niet uitnodigt om af te zien van het kunstwerk, maar om het nader te inspecteren. Verder stelt de intentionalist dat het niet helemaal juist is om te stellen dat ons belang in het kunstwerk ligt alsof het een object in de natuur is. Zeker, omdat zoveel van de kritische opmerkingen die we uitbundig over kunstwerken vooronderstellen de notie van prestatie, onze interesse in het kunstwerk is in de manier waarop intenties worden gerealiseerd in het werk. Maar om dat te begrijpen, moet je de bedoelingen begrijpen die aan het werk ten grondslag liggen.
de intentionalist stelt dat de interpretatie van kunstwerken op een continuüm staat met onze dagelijkse interpretatie van onze soortgenoten. Echter, critici van intentionalisme beweren dat zodra we het rijk van de kunst, dingen veranderen. Zelfs als we standaard interpreteren om de intenties achter de woorden en daden van anderen te identificeren, is kunst niet zo. Het heeft doelen die verder gaan dan de praktische zorg voor het verzamelen van informatie van onze soortgenoten. Een essentiële functie van de kunst is om esthetische ervaring—ervaring gewaardeerd om haar eigen belang—door het stimuleren van de verbeelding van de lezer, luisteraar of kijker van het kunstwerk in levendig interpretatief spel. De bewering dat het eigenlijke doel van de interpretatie is te trachten de intentie van de kunstenaar te identificeren, kan in strijd zijn met deze vermeende centrale functie van de kunst. Dus, om kunstwerken op de juiste manier te betrekken, moet onze normale neiging om te interpreteren voor Intentie worden opgeschort.Aan de ene kant is de opvatting dat een centrale functie van de kunst, een functie die alle andere overtroeft, het creëren van esthetische ervaring is door aan te sluiten bij het fantasierijke spel van interpretatie, op zijn zachtst gezegd controversieel. Evenmin kan het, zonder de vraag te bedelen, worden versterkt door te suggereren dat het gezag van dit gezichtspunt zich manifesteert in het gedrag van geïnformeerde deelnemers in de kunstwereld, aangezien men constateert dat geïnformeerde deelnemers in de kunstwereld zich met opmerkelijke frequentie laten verleiden tot intentionalistische interpretaties.Aan de andere kant is het moeilijk te ontkennen dat een kunstwerk tenminste een communicatieve dimensie heeft—dat het bedoeld is als uitdrukking van een gedachte of gevoel of als projectie van een ontwerp voor contemplatie, of dat het bedoeld is om een ander intersubjectief waarneembaar effect te hebben. Bovendien kan worden betoogd, dat zodra we een communicatieve relatie met een ander, met inbegrip van de maker van een kunstwerk, dan zou het lijken dat we zijn gebonden door bepaalde morele verantwoordelijkheden.
dat wil zeggen, we moeten het communiqué van de ander eerlijk, met naastenliefde en met nauwkeurigheid behandelen; we moeten onze gesprekspartner rechtvaardig betrekken en proberen te krijgen wat ze van plan is te communiceren. Misschien is het beste bewijs voor deze morele betrokkenheid het onrecht dat we zelf voelen als we geloven dat anderen “woorden in onze mond leggen.”
maar als dergelijke morele overwegingen relevant zijn voor de interpretatie, dan lijkt het er niet op dat het veronderstelde nastreven van esthetische ervaring door het vrije, of althans intentionalistisch onafhankelijke spel van interpretaties al onze andere legitieme belangen in kunstwerken overtroeft. Het bereik van acceptabele interpretaties zal eerder moreel beperkt worden door onze beste hypothesen over wat de maker van het kunstwerk bedoelde (Carroll 1991).
hypothetische Intentionalisten
hoewel wordt toegegeven dat het interpretatiewerk erop gericht is de intentie van de maker van het kunstwerk te hypothetiseren, bestaat er toch een geschil tussen intentionalisten over wat als zijn voorkeursinterpretatie moet worden beschouwd. Eén kant—noem ze hypothetische intentionalisten-beweert dat de voorkeursinterpretatie van het kunstwerk degene is die zou worden vermoed door een geïdealiseerd, volledig geïnformeerd publiek, gebruik makend van alle publiek toegankelijke informatie over het kunstwerk (inclusief kennis over de rest van het oeuvre van de maker, over de geschiedenis en praktijk van het relevante genre en stijl van het kunstwerk, over de sociale context van het werk, en zelfs over wat er in het publieke verslag van het leven van de auteur staat) (Levinson 1996). De andere helft van dit debat—noem ze bescheiden werkelijke intentionalisten—stelt dat de voorkeursinterpretatie van het werk is wat de werkelijke bedoeling van de maker was, zolang dat wordt ondersteund door het werk zelf.
aangezien zowel hypothetische als feitelijke intentionalisten gewoonlijk op dezelfde soort overwegingen zullen vertrouwen om tot hun interpretaties te komen—historische context, kunstgeschiedenis, de rest van het oeuvre van de maker, enzovoort—zijn de twee standpunten in de praktijk geneigd om over het algemeen op dezelfde interpretaties van het werk te convergeren. Er is echter een punt waarop ze botsen. Aangezien het doel van de bescheiden werkelijke intentionalist het terugwinnen van de werkelijke Intentie van de Schepper is, is ze bereid om zichzelf te helpen om informatie—waar het ook vandaan komt—over wat de auteur werkelijk bedoeld, zolang wat de Schepper wordt verondersteld te willen consistent is met zijn schepping. Dit houdt in dat je bereid bent om aanwijzingen uit de privédagboeken, brieven en notities van de Schepper te gebruiken, evenals de betrouwbare getuigenis van vrienden van de Schepper. De hypothetische intentionalist is daarentegen van mening dat de interpretator in haar hypothesen beperkt moet blijven tot wat er in het publieke Archief te vinden is.De hypothetische intentionalist verdedigt zijn standpunt ten dele door te stellen dat de bovengenoemde beperkingen op het soort bewijs waarop een tolk een echt recht heeft, een wezenlijk onderdeel vormen van de beginselen die de kunstpraktijk verzekeren. Het is een schending van de spelregels, met andere woorden, om de privé-papieren van een kunstenaar te gebruiken om de voorkeursinterpretatie te formuleren, maar het is niet duidelijk waar de hypothetische intentionalist de basis van deze vermeende regel lokaliseert. Het kan niet worden waargenomen in de praktijk van de interpretatie, omdat veel critici lijken heel blij om ongepubliceerde biografische vertrouwen in hun werk te gebruiken. Misschien zijn ze in een of andere overtreding van een regel, maar sinds de verduistering van de nieuwe kritiek, lijkt niemand ze er meer op te roepen. Bovendien lijkt de notie dat een dergelijke regel de kunstwereld zou kunnen beheersen onwaarschijnlijk. Want als we geïnteresseerd raken in een kunstenaar en zijn kunstwerken, zijn we blij om alles te leren wat we kunnen over hem en om het te integreren in ons begrip, ongeacht waar die informatie vandaan komt.
Reader-Responstheorie
omdat interpretatie zo vaak betrokken is bij de identificatie van betekenis, is het heel natuurlijk om te veronderstellen dat het verbonden is met intenties. Want, de Betekenis van een uitspraak—zoals “de deur is gesloten”—hangt af van de vraag of de spreker van plan is om een feit te melden of een vraag te stellen (gesignaleerd, misschien, door het veranderen van iemands intonatie aan het einde van de zin). Hoewel sommigen het erover eens zijn dat de Betekenis van een uiting een intentie vereist, kunnen sommigen zich afvragen of de relevante intentie die van de Auteur of maker van het kunstwerk moet zijn. Zou de bedoeling niet worden geleverd door de consumenten van het werk—bijvoorbeeld de lezers van het gedicht?In deze opvatting, die een variant is van de receptietheorie of de reader-response esthetiek (Tompkins 1980), voorziet de auteur van het gedicht zijn lezers van een tekst—een eenvoudige opeenvolging van woorden waarvan de Betekenis moet worden toegeschreven aan het publiek, zij het meestal binnen de beperkingen van de mogelijke woordenboekzin van de relevante woorden en de regels van de grammatica. Op deze manier kan men denken dat elke lezer zijn eigen kunstwerk construeert, net zoals de interpretatie van een partituur door een muzikant als een werk van uitvoerende kunst op zich geldt. Dat wil zeggen, in het onvermijdelijke proces van het invullen-in de onbepaaldheid van de tekst (een pure opeenvolging van symbolen zonder volledig bepaalde Betekenis), de lezer stelt haar eigen kunstwerk.
zelfs als deze interpretatie past bij sommige kunstvormen, zoals literatuur, is het moeilijk om over de kunst heen te veralgemenen. Hoe zou het precies van toepassing zijn op architectuur? De taal wordt zwaar belast door te zeggen dat elke toeschouwer zijn eigen gebouw bouwt, en waar zouden die gebouwen zich in ieder geval precies bevinden? Er lijkt plaats te zijn voor slechts één Notre Dame kathedraal op de huidige site in Parijs; of, zijn al die toegerekende kathedralen niet van belang? Zo ‘ n denken leidt zeker tot een vreemde vorm van architectuur.
een ander probleem met deze manier van spreken is dat deze de relevante interpretatiecategorie volledig lijkt te verdampen. In de gewone taal zijn er minstens twee begrippen van interpretatie-het begrip van een kritische interpretatie (dat het onderwerp van dit artikel is geweest) en wat een performatieve interpretatie zou kunnen worden genoemd—het soort interpretatie dat een muzikant aan een muziekstuk geeft of dat een acteur aan een rol geeft. Deze twee soorten interpretaties kunnen gerelateerd zijn—de actor kan een kritische interpretatie van een toneelstuk produceren of raadplegen alvorens zijn rol te creëren door middel van een interpretatie/performance. Maar de twee soorten interpretatie worden meestal als verschillend beschouwd.
echter, bij de variatie van de esthetiek van de ontvangst die wordt besproken, verdwijnt het verschil. Er is geen kunstwerk om kritisch te interpreteren omdat de interpretatie—de performatieve interpretatie-door de lezer gewoon het kunstwerk is. Er is geen conceptuele ruimte meer voor de kritische interpretatie. Of, met andere woorden, het onderscheid tussen het kunstwerk en zijn (kritische) interpretatie is verdwenen.
bovendien is het niet duidelijk hoe we verschillende interpretaties gaan vergelijken als elke interpretatie, in de Betekenis die de receptietheoreticus ontleent aan een ander kunstwerk. Wat zal het referentiepunt zijn in dergelijke vergelijkingen? Maar we vergelijken interpretaties. Daarom is een theorie die dit onmogelijk maakt verdacht.
en ten slotte, als het publiek kunstwerken maakt, wat doen kunstenaars dan precies? Is het dat schrijvers van korte verhalen teksten produceren-snaren van symbolen zonder bedoelde betekenissen? Dit is zeker niet wat schrijvers denken dat ze doen, noch lijkt het menselijk haalbaar voor een auteur om een document op zo ‘ n schaal te produceren zonder duidelijke uitdrukking betekenissen in het achterhoofd. En hoe moeten we werken evalueren die op deze construal zijn gebouwd? Zou de “tekst” die de meeste (of de minste) reader-response kunstwerken gegenereerd de beste zijn en waarom? Of zijn er andere criteria?
op zijn minst zou de tot nu toe gebruikte versie van de receptie-theorie van de interpretatie een ingrijpende herziening vereisen van de manier waarop we over kunst praten en denken. Alvorens een dergelijke opvatting van interpretatie te aanvaarden, moeten we een uitgebreidere beschrijving van dat alternatieve conceptuele kader nodig hebben dan tot nu toe is ontwikkeld. Aan de andere kant, het kan een toegevoegde deugd van bescheiden werkelijke intentionalisme dat het past onze huidige interpretatieve praktijken net zo netjes als het doet.
zie ook hermeneutiek; literatuur, filosofie van; structuralisme en Post-structuralisme.
Bibliografie
Barnes, Annette. Over Interpretatie. Oxford: Blackwell, 1988.
Beardsley, Monroe. Esthetiek. Indianapolis, IN: Hackett, 1981.
Carroll, Noël. “Kunst, intentie en gesprek.”In Intention and Interpretation, edited by Gary Iseminger. Philadelphia: Temple University Press, 1991.Carroll, Noël, ” Interpretation and Intention: The Debate between Actual and Hypothetical Intentionalism.”In The Philosophy of Interpretation, edited by Joseph Margolis and Tom Rockmore. Oxford: Blackwell, 1999.
Currie, Gregory. “Interpretation and Pragmatics.”In Arts and Minds. Oxford: Oxford University Press, 2004.
Gadamer, Hans-Georg. Waarheid en methode. New York: Seabury Press, 1975.
Hirsch, E. D. Geldigheid in interpretatie. New Haven, CT: Yale University Press, 1967.
Iseminger, Gary. “Feitelijk Intentionalisme versus hypothetisch Intentionalisme.”In The Journal of Aesthetics and Art Criticism 54 (1996): 319-326.
Knapp, Steven en Walter Benn Michaels. “Tegen De Theorie.”Critical Inquiry 8 (1982): 723-742.
Levinson, Jerrold. “Intention and Interpretation in Literature.”In the Pleasures of Esthetics. Ithaca, NY: Cornell University Press, 1996.
Stecker, Robert. Interpretatie en constructie. Oxford: Blackwell, 2003.
Tompkins, Jane, ed. Reader-Response kritiek: van formalisme naar Post-Structuralisme. Baltimore, MD: Johns Hopkins University Press, 1980.
Noël Carroll (2005)