ficção cozida

no início do século XX, a ficção policial americana não era totalmente “cozida”. A América também produziu sua participação nos clássicos whodunits da Idade Dourada, escritos nos anos 20, por exemplo, por S. S. Van Dine, e nos anos 30 por Ellery Queen e John Dickson Carr. Mas a contribuição distintamente americana das décadas de 1920 e 1930 foi a ficção de crime de durão da tradição dura-cozida que começou com as histórias de “The Black Mask boys”. Estes “thrillers Noir” são histórias que podem ser vistas como muito diretamente relacionadas com as circunstâncias sócio-econômicas da época. Raymond Chandler escreveu que o “cheiro do medo” gerado por tais histórias era evidência de sua resposta séria à condição moderna: “Seus personagens viviam em um mundo que deu errado, um mundo em que, muito antes da bomba atômica, a civilização tinha criado a maquinaria para sua própria destruição e estava aprendendo a usá-la com todo o prazer idiota de um gangster experimentando sua primeira metralhadora. A lei era algo a ser manipulado para obter lucro e poder. As ruas estavam escuras com algo mais do que a noite.’

Este tipo de crime de ficção, em seguida, começou a se desenvolver como uma forma popular, no rescaldo de uma guerra devastadora e chegou à maturidade em duas décadas e que terminam em uma segunda guerra mundial. Nas suas narrativas mais características, algum acontecimento traumático altera irremediavelmente as condições de vida e cria para os seus personagens uma divisão experiencial absoluta entre a sua dependência de padrões estáveis e previsíveis e o reconhecimento de que a vida é, na verdade, moralmente caótica, sujeita a aleatoriedade e deslocamento total. Na parábola mais conhecida da vida comum perturbada, Sam Spade (Maltês Flacon) de Dashiell Hammett conta a história de Flitcraft, que vem a perceber a arbitrariedade e o absurdo da vida quando ele quase é morto por uma viga caindo. Os thrillers americanos do período representam repetidamente o tipo de transformação que deixa o protagonista sentindo, como Flitcraft faz, que ” alguém tinha tirado a tampa da vida e deixá-lo olhar para as obras.”O sentimento de desilusão nos anos entre as guerras foi agravado por desastres políticos e econômicos para os quais as pessoas estavam totalmente despreparadas: havia a loucura da proibição e seu gangsterismo associado, bem como evidências crescentes de conexões ilícitas entre crime, negócios e política nas cidades americanas. As Crises afetaram as economias americana e européia, trazendo a queda da Bolsa de valores de 1929 e a Grande Depressão, que Keynes viu como a pior catástrofe dos tempos modernos. No ‘duros’ e ‘noir’ de ficção deste período, o ansioso sentido de fatalidade é geralmente ligada a um pessimista convicção de que, econômicos e sócio-políticos de circunstância privar as pessoas de controlo sobre as suas vidas, destruindo as suas esperanças, e criando-lhes as fraquezas de caráter que transformá-los em transgressores ou marcá-los como vítimas.

The Black Mask Boys

The most important publication of the 20s in encouraging and marketing the new kind of hard-boiled crime story was Black Mask. A revista foi fundada em 1920 por H. L. Mencken e George Jean Nathan; no início da década de 1920, Dashiell Hammett e Carroll, John Daly começou a escrever para o Máscara Negra, e a identidade da revista tornou-se mais nitidamente definidas quando a direção foi assumida em 1926 pelo Capitão José T. Shaw. Shaw incentivou um alto padrão de escrita coloquial, ousada, favorecendo “economia de expressão” e “autenticidade no caráter e na ação”, todos os quais são características importantes do estilo duro cozido. Shaw aumentou muito a circulação de Máscara Negra, e outras revistas de pulp (por exemplo, Dime Detective, Detective Fiction Weekly, Black Aces) logo estavam competindo em alguns números. Entre os contribuintes regulares para Black Mask, além de Daly e Hammett, estavam Paul Cain (George Sims), Raymond Chandler e Horace McCoy.

cozidos protagonistas

O mais imediatamente reconhecível figura emblemática para emergir de um crime histórias de que este período é o de hard-boiled investigador tenaz, independente, muitas vezes figura solitária, um descendente de fronteira herói e cowboy, mas, como re-imaginado na década de 1920, um cínico cidade-morador: ‘Ele não encontra saída. E assim ele é golpeado, baleado, sufocado, dopado, ainda assim ele sobrevive porque está em sua natureza para sobreviver ” (Herbert Ruhm, o detetive bem cozido). Ele pode alcançar um grau de controle, mas, ao contrário do clássico detetive Holmesiano, ele não pode restaurar a ordem e colocar tudo em direitos. O padrão narrativo básico coloca este investigador solitário contra criminosos brutais, muitas vezes em conluio com uma estrutura de poder corrupta.

encontra – se, nas histórias e romances cozidos deste período, dois tipos principais de investigadores: por um lado, aqueles que possuem alguma forma de superioridade moral (como Marlowe de Chandler); por outro lado, aqueles que estão mais implicados no mundo da corrupção, retratados como entrando em uma cena de desordem e reconhecendo suas próprias tendências anárquicas e capacidade de violência (como nos romances de Hammett). Estes investigadores “comprometidos” são figuras-chave na evolução do noir literário, que, à medida que se desenvolve no final dos anos 1920 e 1930, se volta para o retrato de protagonistas profundamente falhos, transgressivos, muitas vezes criminosos.

a manipulação inquietante do ponto de vista e a posição instável do protagonista são as principais características dos tipos mais escuros (mais “noir”) de história de crime cozido. Muitas vezes nos aproximamos da mente de um protagonista cuja posição em relação a outros personagens não é fixa; vemos confusões traiçoeiras de seu papel e do movimento do protagonista de um papel para outro. A vítima pode, por exemplo, tornar-se o agressor; o caçador pode transformar-se na presa ou vice-versa; o investigador pode dobrar como a vítima ou o perpetrador. Enquanto a História Mistério tradicional, com seu triângulo estável de detetive, vítima e assassino, é razoavelmente certo de ter o detetive como protagonista, grande parte da ficção criminal deste período deliberadamente viola esta convenção. Vítima, criminoso e investigador podem Todos agir como protagonistas. Uma exploração da culpa é fundamental, e não pode haver distinção clara entre culpa e inocência.

Hammett and Chandler

Hammett’s output was surprisingly small: he wrote all of his novels between 1929 and 1934. Sua influência, no entanto, tem sido enorme. Ele introduziu personagens que muitas vezes se conformam com a descrição do olho privado como “meio gangster” – um homem cuja inocência se tornou tão manchada que já não é visível. O impacto de Hammett deveu-se, em parte, à sua capacidade de criar uma voz distintiva, um verdadeiro estilo “duro” que é, em si mesmo, uma rejeição implícita da hipocrisia burguesa e dos valores convencionais. A sua prosa sobressalente e não decorada é apropriada para os seus protagonistas. Hammett’s flawed, vulnerable narrators and his hard, direct representation of contemporary material give him an ability to lay the ‘heart, soul, skin and guts’ of a corrupt town (Red Harvest).O mais famoso sucessor de Hammett, Raymond Chandler, começou a escrever para Black Maskin em dezembro de 1933. O trabalho de Chandler é caracterizado por uma leveza de tom muito mais consistente, combinando desapego espirituoso com um sentimentalismo subjacente e romantismo. Quando Marlowe se desenvolve além do narrador esboçado de histórias antigas como “Finger Man”, O mundo fictício criado é sempre mediado de forma confiável pela voz de um protagonista que combina infalivelmente Conduta honrosa com julgamento penetrante e humor autocrático. Embora Marlowe seja apanhado em tramas de notória complexidade (e está significativamente menos no controle do que, digamos, a figura do detetive clássico), ele continua a fornecer a garantia de uma perspectiva estável e confiável. O seu desapego coloca-o muito mais próximo da competência masculina e da “justeza” da ficção detective tradicional, e assim afasta-o de um sentimento de incerteza noir.

a presença protetora que Marlowe estabelece é acima de tudo estilística. A indiferença espirituosa e irônica de seus atos narrativos para avaliar e conter a desordem moral da sociedade que ele investiga. A maneira de Marlowe se auto-ironizar simultaneamente reconhece suas limitações e chama a atenção para sua separação: “” Don’t make me get tough”, I whined. “Don’t make me lose my beautiful manners and my flawless English “‘ (Farewell, My Lovely). A superioridade de Marlowe para o seu ambiente não é, embora ele seja resiliente, uma questão de destreza física, mas de um intelecto sutil que pode gerenciar uma piada auto-depreciativa, mesmo quando ele foi cortado e preso e “baleado cheio de drogas e trancado em uma sala barrada”. Ao contrário do Hammett’s Op, Marlowe nunca iria “ser simples de sangue”. Como os críticos têm observado muitas vezes, quando Marlowe entra em conflito com a sociedade depravada ao seu redor, seu papel preferido é o de questing knight.

James M. Cain and Horace McCoy

In the early thirties, James M. Cain and Horace McCoy arrived in California- ‘the nightmare at the terminus of American history’ (Mike Davis, City of Quartz). Os primeiros romances de Cain e McCoy, o carteiro toca sempre duas vezes (1934) e eles matam cavalos, não é? (1935), can be seen as the real starting place of the Los Angeles novel, the fictional mining of a frontier myth in which California figures as the legended land of opportunity. No lugar deste mito, uma nova imagem emerge, com a Califórnia como local de decepção e fracasso, de finais desastrosos para personagens sem raízes que chegam a um beco sem saída da desesperança. É um humor capturado, por exemplo, no filme de Edgar G. Ulmer de 1945, desvio, no qual a viagem de Al Roberts (Tom Neal) através da América para Los Angeles leva apenas ao assassinato, aprisionamento e desespero.Caim e McCoy foram reunidos no ensaio de Edmund Wilson sobre os “meninos na sala de trás”, que classificou ambos como “cozidos”. Nenhum deles gostava de ser rotulado como cozido, mas há boas razões para ver motivos para comparação entre os dois. Dispensado como “Pulp novel” por muitos críticos americanos da época, tanto Cain quanto McCoy foram tratados pelos críticos europeus como iguais de Hemingway e Faulkner. Esta aclamação Europeia é, de facto, uma das ligações mais importantes entre os dois escritores, ambos citados como influências pelos existencialistas franceses e que pareciam ter antecipado temas absurdistas para o público europeu. Representavam isolamento, alienação, solidão e pavor. Eles escolheram protagonistas “insignificantes” sob sentença de morte, lutando para dar sentido a um mundo Aleatório e instável, epitomizado em Los Angeles, com sua população de estranhos e andarilhos. As primeiras adaptações de tela dos romances de Cain foram de fato Francesas, Camus citedPostman como uma inspiração para L’Etranger e McCoy eles matam cavalos, não é? foi saudado pelos franceses como uma obra-prima Americana.McCoy, que começou a escrever histórias para Black Mask em 1927, foi um colaborador contemporâneo de Hammett, Paul Cain e Chandler. Ele retratou protagonistas decentes, crédulos, ineficazes, mal equipados para lidar com o mundo. Incorporando firmemente seus mais amplos temas absurdistas na vida americana dos anos trinta, ele foi um dos escritores do crime para capturar mais intensamente a privação vivida nos anos da Grande Depressão. Embora Caim não ofereça uma crítica social sustentada, os anos de depressão são mencionados de passagem ou tomados como dados, um determinante constante nas ações e movimentos dos personagens. Ele apresenta seus personagens como vítimas de uma sociedade traumatizada pelo desastre econômico nacional, mas, no entanto, impulsionado por mitos de oportunidade ilimitada, sucesso e autodeterminação sem falhas. Eles seguem o ignus fatuus do sonho americano, e quando eles alcançaram (oportunisticamente) seus desejos, eles descobrem que tudo o que eles realmente têm garantido é a derrota e a armadilha.Burnett

se os romances de W. R. Burnett fossem julgados com base em sua influência, ele seria considerado como um dos escritores mais importantes de seu tempo. Ele se via como o escritor mais responsável pela mudança para a representação do crime do ponto de vista do próprio criminoso. Little Caesar era, ele disse, “o mundo visto através dos olhos do gangster. É banal agora, mas nunca tinha sido feito antes…o criminoso era apenas um filho da mãe que tinha matado alguém e depois foste buscá-lo.”Little Caesar está no início de um período de fascinação com a própria perspectiva do criminoso, não só em narrativas de gangsters, mas nos outros papéis centrais noir de investigador (como no trabalho de Whitfield e Paul Cain) e vítima (os jovens bandidos destituídos dos ladrões de Anderson como nós ou os assassinos triângulo amoroso dos romances de James M. Cain). Escrito em 1929 e filmado em 1930, Little Caesar foi o mais influente das sagas gangsters. Foi imitado em dezenas de filmes e novelas do início dos anos trinta, entre eles o Scarface por Armitage Trail.

Paul Cain

Paul Cain ‘ s Fast One, one of the most brutal and compelling of gangster novels, was originally written, starting in March 1932, for Black Mask. A primeira peça de ficção de Cain e seu único romance, Fast One, é a expressão final da sugestão meio-bobo de Chandler de que escritores duros usam o simples expediente de ter um homem entrar pela porta com uma arma sempre que a ação ameaça sinalizar. Seguindo fielmente, o método produz uma imagem de um universo Selvagem e aleatório.