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a colaboração de Hank Shocklee com o Public Enemy trouxe uma nova agressão ao hip‑hop — tanto sonicamente quanto politicamente…

“Uma das coisas que é surpreendente para mim é o fato de que, ao longo de 22 anos desde o Inimigo Público foram formadas, posso ainda fazer uma entrevista e as pessoas vão saber sobre um grupo que realmente não vender um lote de registros”, diz Hank Shocklee. Conhecido por sua sonoridade distinta estilo de produção que apresentou estridente, multi‑textura de rap, rock e punk sons para o hip‑hop registros de LL Cool J, Big Daddy Kane e EPMD, foi Shocklee de trabalho com o Inimigo Público, que ajudou a elevar o gênero a níveis sem precedentes, enquanto o transporte de toda a música pop cena anteriormente em território desconhecido.

“it was underrated in its ability to communicate,” he continues with regard to the hardcore‑politico outfit. “Esqueça todos os sinos e assobios, contas e rimas socialmente conscientes — todos podem fazer isso. Mas quando você pode se comunicar e mover as pessoas ao redor do mundo há outro elemento que está acontecendo.”

Aprendizagem Precoce

Um Longo Ilha nativa, Shocklee cresceu durante a década de 1960 ouvir o jazz que foi canalizado em cada quarto da casa da família por sua audiófilo pai, a música Africana que ele foi introduzido por seu pianista de concerto mãe (que também treinou ele no teclado), o reggae desempenhado pelo seu West Indian avó e a alma registros de que ele ouviu em sua primos lugar no Harlem.

“a música sempre foi um pano de fundo para a minha vida”, diz ele, “e o fascínio do meu pai com o equipamento, ligando toda a casa com altifalantes que estavam ligados a múltiplos Amplificadores, levou-me a mexer com a electrónica, rasgando os altifalantes e amplificadores para ver o que os faz vibrar. Ainda assim, nunca soube que me envolveria em fazer discos.”

Quando, durante o início dos anos 70, um músico amigo que morava na casa ao lado ligado a um gira-discos com sua banda do PA, Shocklee estava espantado com o grande volume do que ouviu, e, ouvindo os enormes sistemas de som de grandes DJs quem ele seguiu em torno de Manhattan, em seguida, resultou em ele optaram pela mesma profissão. Criando a sua própria configuração sonora de Spectrum City, ele levou os concertos que lhe vieram à cabeça. Trabalhando em uma loja de discos de heavy metal, ele se familiarizou com os gostos de Megadeth, Twisted Sister, The Scorpions, Judas Priest e Iron Maiden, que ampliou ainda mais o seu conhecimento musical enquanto o ensinava a ser versátil. Ainda assim, foi rap com o qual Shocklee se apaixonou mesmo antes do termo “hip‑hop” ter sido cunhado, e sua crescente consciência sócio‑política foi uma força motriz por trás do Inimigo Público.

“com rap, você tem mais palavras para passar através de suas idéias”, diz ele, “e isso foi mais atraente para mim do que cantar, porque com cantar você só pode sugerir as ideias. Os primeiros discos da PE foram puramente desenhados para comunicação, e as letras de Chuck D foram influenciadas por mim. Eram sobre o que eu tinha incutido nele. O inimigo público era basicamente uma experiência para ver o que conseguíamos atravessar.”

Inimigo Público Número um

durante o início dos anos 80, Shocklee recrutou Chuck D para ser o seu Mc Spectrum City. Nascido Carlton Ridenhour, Chuck tinha estado a estudar design gráfico na Adelphi University, em Long Island e discotecar em que o aluno estação de rádio WBAU quando ele e o diretor do programa/DJ Bill Stephney ligado com Shocklee com base no seu interesse mútuo em rap e política. Juntos, eles misturaram alguns proto‑hip‑hop dub-plates que ajudaram a aumentar a popularidade local do show noturno de Stephney, e isso, por sua vez, levou Shocklee e Ridenhour a obter seu próprio spin‑off, O Super Special Mix Show em janeiro de 1983.

“fomos os primeiros a criar o conceito de mix para rap records”, afirma Shocklee. “Nós fomos ouvidos dentro de uma largura de banda tão pequena, apenas na parte sul do Queens, mas isso significava que pessoas como Rick Rubin e Russell Simmons tiveram a chance de ouvir o show. Havia uma canção que nós criamos, chamada ‘Public Enemy Number One’, que era como uma resposta de batalha para um dos rappers que disse que não podíamos descer; não podíamos fazer nenhum disco e não podíamos ser DJ. Bem, este dub-plate de batalha foi recebido muito bem‑foi um dos recordes mais bem classificados na WBAU, apesar de estarmos rodando um monte de produtos feitos comercialmente.”

When Def‑Jam co‑founder/producer Rick Rubin heard ‘Public Enemy Number One’, he immediately wanted to sign the rapper who now went under the pseudonym of Chuck D (with ‘D’ standing for ‘Dangerous’). Hank Shocklee, no entanto, convenceu-o a fazer algo mais inventivo.

“na época, já havia um D pesado que tinha um recorde fora e havia um D Escolar com um recorde fora”, recorda Shocklee. “Então, eu disse,’ Por que iríamos querer colocar um Chuck D? Assim nasceu o conceito de Inimigo Público, tirando o nome do nosso registo.”

juntar-se aos três homens foi Flavor Flav (nascido William Jonathan Drayton Jr), cuja própria marca de conversa sobre lixo resultou em sua contribuição para o início do referido álbum.

“eu gostava da maneira como o Flavor costumava vir ao meu estúdio e sempre falava muita porcaria”, explica Shocklee. “Coisas como’ yo, Meu, eles estão a tentar lixar-nos, meu! Sabes que isto é uma loucura!”Eu disse,’ ei, porque não gravamos isso para o início da pista, e esse vai ser o conceito para este grupo. O sabor estava no grupo, e agora só tinha de lhe dar um tempero. A vitrine , para mim, era trazer Griff, que na época estava fazendo a segurança nas festas que estávamos dando — ele tinha um monte de 20 gatos que estavam estudando karaté e coisas dessa natureza, então ele me ajudaria a manter a paz.”

Os quatros palavras/dança/artes-marciais seção, nomeado de Segurança De Primeiro Mundo por Chuck D, avançado da linha de cima, tanto musicalmente quanto visualmente, e com a discotecar adições de Espectro Cidade de Norman Rogers (aka Terminator X) e Shocklee, irmão de Keith (o Assistente de K‑Jee), o Inimigo Público estava pronto para rolar uma vez que eles assinaram com a Def Jam, em 1986.

Características Vocais

“uma coisa que eu adorava em estar na Def Jam era o fato de que Rick era um cabeça de pedra”, diz Hank Shocklee. “Eu podia entender sua filosofia e sua direção musical, mas eu queria provar que o rock & roll não tinha que ser feito com guitarras; eu queria provar que o rock & roll poderia ser feito com qualquer instrumento, desde que eles sejam barulhentos e abrasivos. Assim veio o conceito musical. Certifiquei — me de que não havia linhas de baixo em nenhum dos discos do Public Enemy‑as linhas de baixo tradicionais R&B formuladas com funk eram um pouco melódicas, um pouco orientadas para o groove. O som necessário para este grupo era algo que sugeria urgência, enquanto a voz de barítono de Chuck era quase reminiscente de um pastor evangélico. Se eu tivesse posto acordes melódicos atrás dele, o Chuck teria soado como um cantor R&B, E eu não queria isso. O que eu precisava era de algo que justapusasse com a sua voz para que ele fosse a música, permitindo-me apenas marcar coisas à volta dele para que o efeito geral fosse de fogo e enxofre, como se o mundo estivesse a chegar ao fim.

” the beautiful thing about having Flav was that he might be considered my tenor. Ele era agudo, o Chuck tratava das notas baixas, e esse casamento resultou por causa dos sonics. Além disso, ambos tinham vozes distintas. A primeira Regra do rap para mim é ter uma característica vocal, um tom, que te distingue de todos os outros. Caso contrário, o rap não funciona. Há muitos rappers hoje que soam todos similares, e você não pode dizer a diferença, enquanto todos os grupos na era dourada do hip‑hop tinham vozes distintas que eram diferentes um do outro. Estou muito interessado em voz. A voz é a chave para mim.”

Bring The Noise

When PE’s remarkable debut album, Yo! Bum Rush O Show, foi lançado em janeiro de 1987, chegou a 125 na Billboard 200, bem como o primeiro lugar na Billboard Hip‑Hop/R&B gráfico, e introduziu uma força musical que, como o tempo iria dizer, estava perto do topo do seu jogo, e ainda em ascensão. Enquanto Chuck D estava cuspindo suas rimas Revolucionárias, a equipe de produção do Esquadrão de bombas dos irmãos Shocklee, Chuck D e Eric Sadler ‘Vietnam’ ainda não tinha influência suficiente para parar o som de rock com sabor de guitarra favorecido pelo produtor executivo/mixer Rick Rubin. Tudo isso mudou quando o esquadrão anti-bombas criou uma nova faixa intitulada “Rebel Without A Pause” como o lado B do segundo single do Public Enemy, “You’re gonna Get your”.

“esse foi o recorde de abertura para PE, porque foi lançado dentro de seis semanas, e lo and behold, tornou-se um hino”, diz Shocklee. “Uma vez que se tornou um hino de rua, estabeleceu a credibilidade do Public Enemy como um grupo de rap legítimo, e eu também poderia rolar isso para o próximo álbum.”

That album was It Takes A Nation of Millions To Hold Us Back, the ground‑breaking record on which the Bomb Squad created a densa, chaotic, multi‑layered, sample-heavy background for Chuck D’s super-charged vocals and Flavor Flav’s manic humour by melding the rock-edged rap elements of Run DMC with hard funk, free-form jazz, soul and R &B. E um dos melhores exemplos disso foi “Black Steel In The Hour of Chaos”, O Conto alegórico de Chuck D sobre uma suposta fuga de prisão após a sua recusa em ser recrutado pelo Exército dos EUA. Construído em torno de uma amostra de piano de Isaac Hayes’ Hyperbolicsyllabicsesquedalymistic ‘de seu disco Soul quente Buttered, a faixa também utilizou amostras das escoltas’ little Green Apples’ e de Stevie Wonder ‘Living For the City’.

“Por agora, eu sabia que a minha maneira de contornar o estúdio um pouco mais,” Shocklee diz, “e eu estava mais em sintonia com o Eric , meu guia técnico, que manteve todas as máquinas no lugar enquanto tentamos gravar a meia‑experimental. Tudo o que estávamos fazendo no estúdio era experimental — hoje em dia há presets para as coisas que estávamos fazendo.”

” I had a no-reverb clause. Nada de reverb nos vocais, nada. Reverb era um símbolo de suavidade; eu queria tudo ousado e cru. Foi tão áspero que novas técnicas tiveram que ser desenvolvidas no estúdio, como compressão paralela. Não fizemos compressão paralela como toda a gente faz hoje; tivemos que inventá-la. Então, por exemplo, se tivéssemos um loop principal em alguma coisa, trazer uma segunda cópia do loop principal em outra faixa significava colocar quantidades maciças de compressão nele de modo que ele iria distorcer e colocá-lo no fundo do loop principal para dar-lhe algum corpo. Eram todos truques assim.

“há uma diferença entre a QEQ e a filtragem. Mas, na altura, se dissesses aos engenheiros que querias cortar o topo de gama e usar as frequências de baixo de uma amostra em particular, a primeira coisa a que todos tinham de ir era a um EQ. Eles sentiram que eq’ing era o mesmo até que eu estava no estúdio, ouvindo um laço de piano em ‘Black Steel’, e eu me perguntava Por que soava tão ridiculamente lo‑fi. Estava a sair dos 1200, e pensei que alguém tinha partido alguma coisa ou que alguma coisa tinha acontecido à amostra em si, onde de alguma forma se corrompeu. Fiquei perturbado até o Eric ir atrás da bateria, começar a mexer o fio e depois perceber que não tinha sido empurrado até ao fim. Eu disse: “Não! Foi uma grande revelação. Eu disse: “esperem, puxem-no para fora a meio do caminho outra vez”, e com certeza quando ele o tirou para fora a meio do caminho, deu‑me aquele efeito de filtragem lo‑fi na amostra, enquanto que quando ele o empurrou para dentro estava cheio.

” Now we were going to record one track with the wire in all the way, one track with it in halfway, and I could go into different parts of it so that I could create a bass line breakdown. A coisa filtrou-o tão bem que só ouviu o baixo. Não ouviste o piano e eu disse:”Foi realmente, realmente incrível, e com isso servindo como base dessa faixa em particular, a única coisa que precisávamos fazer agora era adicionar os chutes, armadilhas e hi‑hats e acertar essas coisas. Depois disso, faltava mais uma peça — faltava tensão. Foi bom, soube bem, mas senti-me demasiado bem, e tudo o que foi colocado em cima levou-o numa direcção diferente. Bem, eu não queria que fosse em uma direção diferente, porque para mim a coisa que Chuck tinha escrito para ele foi a mais incrível peça de poesia que eu ouvi de qualquer um.”

Telefonar Em

O aço preto do título refere-se a uma arma que o protagonista pitadas de um oficial de correções durante a sua prisão, a escapar, e em suma a letra da música — principalmente por Chuck D, enquanto Flavor Flav intermitentemente fala com ele no telefone (obtidos por este último, na verdade, chamar o estúdio de outra sala) — comparar a sua prisão para a escravidão, ao chamar a atenção para o sistematizados racismo e a intolerância das autoridades dos EUA e das forças armadas.

“a faixa parecia ameaçadora, mas não tinha tensão suficiente”, recorda Shocklee, “então eu decidi pegar o mesmo laço de piano e executá-lo para trás. Whoa! Isso deu-lhe a tensão de que precisava e quase a tornou Eléctrica. Agora, a única questão era como misturar o registro para que todos esses elementos pudessem ser ouvidos separadamente, ao mesmo tempo em que fossem colados como um só.

” The first time I mixed it was in Studio A with Roddy on the Amek board — it was like an SSL wannabe, fully automatic with the flying faders. Alguma coisa na mistura não me agradou, por isso misturei-a outra vez lá dentro e, mais uma vez, saiu muito bem. Misturei-o com um engenheiro diferente, e depois disso levei-o para a pequena sala onde tinham um tabuleiro antigo de tridente. Desta vez, o Nick era o engenheiro, e misturar a pista deu — lhe a força, deu — lhe a tensão, deu-lhe a mordida-tudo o que precisava-e parecia que tinha tomates.

” uma das coisas bonitas sobre Greene Street foi que eles tinham dois tipos diferentes de placa, para que você pudesse obter uma comparação a-B. Ainda assim, essa faixa foi uma das coisas mais difíceis de misturar. O Chuck estava constipado, não se estava a sentir bem, e o som dele era muito mais profundo e raspado. Ele não tinha o típico Poder Chuck D na sua voz, mas isso realmente funcionou para o conceito do disco. Foi por isso que, quando o Chuck disse que queria fazer os vocais assim que a voz dele clareasse, eu disse: “Não! Está quente assim porque está por sua conta de todas as outras coisas.’

” The hardest thing when you’re working with a rapper is figuring out the different types of vocal manipulation you can do so that it doesn’t always sound like the same vocal. Quero que ouçam cada música como se fosse o seu próprio disco, e as diferentes manipulações que podem fazer vocalmente ajudam a separá-las. Um exemplo foi ter o Flav a ligar para o telefone e a meter o microfone no altifalante, por isso soou real. Isso deu-lhe um toque de telemóvel numa era Não-celular.”

Público Legado

Enquanto Ele Tira Uma Nação foi certificado como disco de ouro seguinte ao da sua abril de 1988 lançamento, atingindo o pico de 42 na Billboard 200 e R&B/Hip‑Hop gráfico, o primeiro single do álbum, ‘Trazer O Ruído”, foi incluída na trilha sonora de 1987 Andrew McCarthey/Robert Downey Jr filme Menor Que Zero, e o segundo single, ‘não Acredito que O Hype’, chegou a posição de número 18 em ambos Billboard R&B gráfico e UK singles chart. No entanto, é’ Black Steel In the Hour Of Chaos’, lançado como o terceiro single do álbum no início de 1989, que continua a ser o clássico bona‑fide.

“com essa faixa eu queria fazer algo que quase teve uma sensação de funkish da Costa Oeste”, comenta Hank Shocklee que, além de entregar uma série de palestras sobre produção, tem sido recentemente envolvido com um projeto de bomba eletrônica Esquadrão, bem como um álbum de dance music baseado em soul. “‘Black Steel’ foi a única canção assim, e lo and behold é um dos meus discos favoritos do Public Enemy. Para mim foi o pai do gangsta rap, porque depois disso o som da Costa Oeste mudou. Esse disco era escuro, e graças ao meu passado clássico, sou fã da escuridão. Eu gosto de qualquer coisa escura por Bach, qualquer coisa escura por Rachmaninoff — eu estou com aquela sensação estranha, arrepiante que tem uma calma tranquila e eu gosto de acordes menores. É por isso que “Black Steel” é definitivamente um dos meus favoritos… É como música-tema para um mauzão.”