conceptul de interpretare este cheia comerțului nostru cu opere de artă. Căci dacă ceva este o operă de artă, atunci se încadrează în categoria lucrurilor care sunt cel puțin eligibile pentru o interpretare. De exemplu, toate lucrurile fiind egale, o lopată obișnuită de zăpadă nu este un candidat pentru interpretare, dar Marcel Duchamp în avans a unui braț rupt este, în ciuda faptului că este indiscernibil de celelalte lopeți de zăpadă produse în același timp, în aceeași fabrică.
cu toate acestea, nu toate elementele sau combinațiile de elemente dintr-o lucrare de artă merită interpretare. Numai acele elemente sau combinații ale acestora sunt demne de interpretare, care într-un fel mistifică, încurcă sau evită. Obiectul adecvat al interpretării este cel care depășește ceea ce este dat sau prealabil (Barnes 1988).
o interpretare este o ipoteză care explică prezența unui element sau a unei combinații de elemente într-o operă de artă în care prezența elementelor relevante nu este imediat evidentă pentru interpret și/sau pentru un anumit public țintă. Este posibil ca elementul să nu fie evident în sensul de a fi neinteligibil sau enigmatic, sau pentru că este simbolic sau alegoric, sau pentru că este subevaluat, abia sugerat, doar sugerat sau este într-un alt mod recesiv.
scopul unei interpretări este de a îmbunătăți înțelegerea unei opere de artă. Există ceva despre opera de artă care este obscură, ambiguă, aparent incoerentă, anormală, neașteptată, inaccesibilă, nedumeritoare sau latentă care invită iluminarea. Scopul unei interpretări este de a elucida prezența elementelor pertinente în opera de artă prin explicarea contribuției pe care o aduc la unitatea, semnificația, designul, efectul intenționat și/sau structura operei. În consecință, opera de interpretare presupune un public țintă – căruia interpretul îi poate aparține sau nu—pentru care semnificația unei părți a operei, sau chiar a operei de artă în ansamblu, este evazivă, nedumerită, obscură, nemanifestată, nefocalizată, simbolică sau altfel nu este imediat condamnabilă. Interpretarea, atunci, atenuează în mod ideal acea nedumerire sau decalaj în înțelegerea publicului.
nu orice element dintr-o lucrare necesită o interpretare. În cazul în care în ceea ce privește un tablou precum Adorația păstorilor de El Greco, toată lumea recunoaște că subiectul este o femeie, un copil și doi bărbați, atunci observația că „această pictură reprezintă o femeie, un copil și doi bărbați” nu este o interpretare, ci o descriere. Descrierile sunt totuși relevante pentru interpretări, deoarece interpretările solide trebuie să se bazeze pe descrieri exacte.
sensul literal al multor cuvinte și propoziții din operele literare este înțeles prin intermediul rutinelor subpersonale de prelucrare de către cititorii alfabetizați în limba în care a fost compusă lucrarea (Currie 2004). Sensul literal al liniei de deschidere a castelului lui Kafka —”era târziu seara când a sosit K.”—nu necesită o interpretare, în măsura în care este evident pentru cititorul pregătit. Ceea ce ar putea necesita o interpretare, pe de altă parte, este locul său în designul mai larg al romanului. Interpretarea se referă numai la ceea ce nu este evident pentru o anumită audiență. Astfel, ceea ce este sugerat, implicat sau implicat este grist pentru moara interpretului, deși nu ceea ce se vorbește direct (deși de ce un autor alege să vorbească direct, mai degrabă decât oblic, în anumite circumstanțe, poate fi o întrebare interpretativă legitimă).
că, într-un film, fotografii de valuri bate pe plaja adesea simbolizează actul sexual atunci când juxtapuse la fotografii de iubitori poate fi evident pentru criticul de film ros; cu toate acestea, notarea acestei figuri cinematografice contează ca o interpretare, deoarece există un public țintă pentru care este o știre. La fel, o citire a simbolismului capului morții într-o pictură vanitas este o interpretare, deoarece majoritatea oamenilor, netutorați în istoria artei, nu sunt conștienți de asocierea dintre acesta și conceptul de mortalitate.
Interpretarea este, în general, o întreprindere holistică. Se străduiește să izoleze punctul(punctele) sau scopul (scopurile) unei opere de artă pentru a explica modurile în care părțile coexistă sau segue cu obiectivele întregului ca contribuții la funcția și/sau semnificația operei de artă. Tendința predominantă a interpretării este de a arăta că o lucrare este din ce în ce mai unificată în intenție. Desigur, pentru a construi o concepție a întregului, interpretul trebuie să înceapă cu părțile, să conjectureze și apoi să-și ajusteze ipotezele cu privire la semnificația lor pe măsură ce ajung înaintea lui. Interpretul trece de la ipoteze despre parte la ipoteze despre întreg și apoi înapoi la partea din nou. Acest lucru este uneori denumit cercul hermeneutic (Gadamer 1975); subliniază faptul că interpretarea este un proces continuu de echilibru reflectorizant care implică o buclă de feedback iterativ de la o parte la alta și apoi de la un întreg la o parte.
Direcția Generală a interpretării este spre stabilirea unității intenției, gândirii sau designului în opera de artă. Chiar și o lucrare de avangardă, precum L ‘Age d’ Or de Luis bu, care se bazează pe subminarea insistentă a așteptărilor noastre printr-o serie de ceea ce par a fi narative non sequiturs, poate fi demonstrată printr-o interpretare că prezintă un fel de unitate de ordinul doi în virtutea alegerii sale consecvente în scopuri suprarealiste a secvențelor incoerente de evenimente. Pe de altă parte, interpretarea poate avea, de asemenea, un rol de jucat în dezvăluirea dezbinării într-o lucrare. După ce a identificat efectul intenționat al unui roman de a provoca un sentiment de mister în public, interpretul poate continua să sublinieze că acest scop a fost prost servit de modul inept transparent în care criminalul a fost marcat grosolan ca vinovat încă de la prima sa apariție. Datorită preocupării sale imperative cu unitatea operei de artă, interpretarea este strâns legată de evaluare, furnizând adesea premise pentru judecățile noastre asupra calității operelor de artă.
deoarece interpretarea este atât de implicată în expunerea unității operelor de artă, este adesea legată de descoperirea sensului, în special în lucrările de importanță narativă, dramatică și simbolică. Căci sensul-În sensul unei teme, al unei teze sau al unui concept primordial—este unul dintre cele mai frecvente moduri în care astfel de lucrări pot fi unificate. Tema inumanității războiului, de exemplu, guvernează toată liniștea pe frontul de Vest. Interpretul, contemplând părțile operei, de exemplu diferitele sale episoade, ipotezează această temă și apoi continuă să arate cum acest concept coligează sau unifică alegerea lui Remarque a incidentelor pe care le prezintă cititorului. Adică, o astfel de interpretare izolează principiul selecției—în acest caz, un concept—care face un pachet coerent al colecției de detalii asamblate în roman.
Antiintenționalismul
sensul de diferite feluri este atât de frecvent asociat cu interpretarea încât mulți filozofi identifică excavarea sensului ca singurul obiect al interpretării și, din acest motiv, propun sensul lingvistic ca model pentru înțelegerea interpretării. Înțelesul lingvistic, desigur, este foarte structurat în termeni de convenții de semantică și sintaxă. Deci, din acest punct de vedere, interpretarea unei opere este o chestiune de a descoperi semnificația ei prin regulile formei de artă relevante. În ceea ce privește un poem, de exemplu, se spune, nu trebuie decât să apelăm la semnificațiile publice ale cuvintelor și la practicile tradiționale ale figurației; nu este necesar niciun recurs, de exemplu, la intenția autorului. Datorită dependenței sale de semnificațiile convenționale ale cuvintelor, cu excluderea intenției autoritare, această viziune, care a fost apărată cu abilitate de regretatul Monroe Beardsley, poate fi numită antiintenționalism.
în măsura în care antiintenționalismul depinde de înțelegerea noastră a sensului lingvistic în termenii convențiilor ca model de interpretare a operelor, acesta nu poate fi, cel puțin, generalizat în toate artele. Căci majoritatea artelor nu posedă convențiile de semnificație foarte structurate pe care le are limbajul. Faptul că un regizor de scenă alege să încorporeze o piscină în setul producției sale teatrale a visului unei nopți de vară este cu siguranță o decizie care merită să se gândească la o interpretare a spectacolului („ce ar putea simboliza regizorul prin aceasta?”); dar nu există un sens public fix atașat aspectului piscinelor pe scenă.
și totuși, chiar și în ceea ce privește artele literare, multe dintre obiectele tradiționale de interpretare sunt inospitaliere modelului lingvistic. De exemplu, interpreții se concentrează adesea pe semnificația elipselor complotului sau se întreabă de ce un personaj posedă un anumit set de atribute aparent conflictuale. Dar niciunul dintre aceste obiecte recurente de interpretare nu poate fi referit la coduri sau convenții de descifrare preexistente.
mai mult, operele literare mobilizează adesea ironia și aluzia. Convențiile limbajului nu vor fi de nici un folos cu cazuri radicale de ironie, deoarece în aceste cazuri autorul înseamnă să spună exact opusul a ceea ce implică regulile limbajului, în timp ce nu există convenții care să facă diferența dintre aluzii, așa-numitele în mod corespunzător, și asemănările coincidente ale frazării. Într-adevăr, chiar și în cazul metaforei, nu avem legi care să ne spună cum să procedăm în dezvăluirea lor interpretativă. Deci, este chiar controversat dacă poziția anti-intenționalistă sau convenționalistă poate servi ca o relatare cuprinzătoare a artelor limbajului care, în fața ei, ar părea a fi cel mai primitor domeniu de aplicare.
poate că o problemă și mai profundă cu versiunea modelului lingvistic a poziției convenționaliste sau anti-intenționaliste este că presupune că obiectul interpretării este întotdeauna ceva interpretabil ca sens-adică fie ca propoziție, o enunțare, fie ca concept. Dar de multe ori obiectul interpretării este ceea ce artistul a făcut mai degrabă decât ceea ce a făcut”, a spus el.”De exemplu, istoricul de artă poate explica clasei sale că artistul l-a plasat pe Hristos răstignit în punctul de dispariție al picturii sale pentru a sublinia că moartea lui Hristos este subiectul picturii și nu, de exemplu, soldații romani care joacă zaruri la marginea Crucii. Acesta este un efect retoric sau dramaturgic care, în măsura în care nu poate fi evident pentru mulți spectatori până când nu este subliniat, este demn de atenție interpretativă. Cu toate acestea, nu implică semnificație, interpretată lingvistic. Nu spune „Privește aici”; mai degrabă are efectul de a tinde să atragă ochiul privitorului normal în acea direcție. Cu toate acestea, explicarea funcției acestui dispozitiv în proiectarea lucrării în ansamblu este interpretativă, deoarece contribuie la dezvăluirea unității de intenție a lucrării—de fapt, la explicarea modului în care această strategie consolidează planul, punctul sau scopul picturii.
limitările modelului convenționalist ne pot încuraja să căutăm în altă parte un mod de înțelegere a interpretării. Mai mult, nu trebuie să căutăm departe. Căci interpretarea nu este un fenomen ciudat pe care îl Angajăm doar în ceea ce privește obiectele rarefiate, cum ar fi obiectele de artă; viața umană obișnuită este împușcată prin interpretare.
Intenționalismul
abia trece o oră în care majoritatea dintre noi nu suntem implicați în interpretarea cuvintelor și faptelor, a cuvintelor și faptelor conspecificelor noastre. Abilitatea de a citi mintea altora este o parte indispensabilă a existenței sociale, iar cei care sunt extrem de Deficienți la aceasta, cum ar fi persoanele afectate de autism, sunt de obicei considerați a fi handicapați. Interpretarea operelor de artă pare pur și simplu o extensie specializată a acestei capacități naturale a cadrului uman, nu diferită în natură de interpretarea noastră a comportamentului, verbal și altfel, al familiei, prietenilor, străinilor și dușmanilor care ne înconjoară zilnic.
astfel, practicile noastre obișnuite de interpretare ar putea fi de așteptat să arunce o lumină asupra interpretării operelor de artă. În viața de zi cu zi, interpretarea vizează de obicei înțelegerea intențiilor altora. Examinăm discursul și comportamentul, adesea nonverbal, al conspecificilor pentru a-l înțelege prin deducerea intențiilor care l-au dat naștere. Dacă comportamentul are loc pe fundalul convențiilor, așa cum face vorbirea, le includem în deliberările noastre. Cu toate acestea, a ajunge la interpretarea noastră a unei acțiuni, inclusiv a unui act de vorbire, implică rareori aplicarea regulilor convenționale comportamentului mecanic. Apelăm la ceea ce știm despre agent, despre credințele și dorințele ei, despre contextul activității sale, precum și la ceea ce știm despre convențiile pertinente pentru a ajunge la interpretările noastre. De ce să nu abordăm interpretarea operelor de artă în același mod în care interpretăm conspecificele noastre în fiecare zi? Nu este foarte probabil ca interpretarea operelor de artă să fie pe un continuum cu înclinațiile interpretative care par să fi fost înzestrate înnăscut de selecția naturală ca o adaptare benefică pentru ființe sociale ca noi înșine?
dacă este plauzibil să răspundem afirmativ la aceste întrebări, atunci busola îngustă a sensului lingvistic subliniată de convenționalistul dispus anti-intenționat poate fi schimbată cu noțiunea mai largă de sens care este invocată atunci când vorbim de a da sens unei acțiuni—unde ceea ce are sens sau ceea ce face o acțiune inteligibilă este identificarea intenției coerente care se află în spatele ei. De ce să nu presupunem că sensul unei opere de artă este al unei piese cu sensul unei acțiuni? Un avantaj al acestui punct de vedere, în contradicție cu versiunea anterioară a anti-intenționalismului, este că formele de artă care nu sunt guvernate de reguli la fel de stricte ca cele ale semanticii și sintaxei sunt încă ușor interpretabile sub o înțelegere intenționalistă a interpretării precum aceasta.
operele de artă au o dimensiune comunicativă. În consecință, toate lucrurile fiind egale, ar trebui să încercăm să le angajăm așa cum facem celelalte comportamente comunicative ale semenilor noștri—ca surse de informații cu privire la intențiile lor. În cazul în care interpretarea intră în joc, punctul său este, fără îndoială, de a discerne intențiile comunicative ale creatorului operei. O interpretare are succes în măsura în care urmărește intențiile artiștilor. Acest punct de vedere, din motive evidente, putem numi intenționalism.
Intentionalismul este adesea respins deoarece se crede ca ii forteaza pe Sustinatorii sai la pozitia fara sens conform careia interpretarea preferata a unei opere de arta este aceea ca are orice semnificatie sau functie spune creatorul sau ca are. Deci, dacă un poet spune că cuvântul” albastru „în poezia sa înseamnă” roșu”, atunci” albastru „înseamnă” roșu.”Dar acest lucru este absurd. Desigur, într-un caz ca acesta, putem suspecta că poetul se disimulează despre ceea ce intenționează cu adevărat. În cursul obișnuit al afacerilor, nu permitem interlocutorilor noștri ultimul cuvânt cu privire la intențiile lor. Deci, trebuie subliniat faptul că intenționalismul nu este angajat în opinia că o lucrare de artă înseamnă orice un autor spune doar că face. Mai degrabă, intenționalismul este după intenția reală a artistului.
dar să ne imaginăm că în acest caz, suntem cumva capabili să constatăm că poetul intenționează într-adevăr „Albastru” să însemne „roșu.”Cu siguranță, nu vom accepta că asta înseamnă cuvântul și, în plus, anti-intenționalistul poate spune de ce—pentru că încalcă regulile limbajului.
această obiecție este fatală pentru cea mai radicală varietate de intenționalism real (Knapp și Michaels 1982). Cu toate acestea, pot exista forme mai modeste de intenționalism real care sunt capabile să evite această obiecție. O strategie în acest sens este de a considera intențiile creatorilor de opere de artă ca pertinente pentru interpretarea operelor de artă doar în cazul în care opera însăși—inclusiv, în acest caz, cuvintele și semnificațiile lor convenționale—poate susține intenția presupusă a artistului (Hirsch 1967, Iseminger 1996, Carroll 1999). Acolo unde nu pot, izolarea intenției artistului nu va, recunoaște intenționalistul, promite o interpretare reușită a operei. În acest fel, modestul intenționalist actual recunoaște rolul atât al sensului convențional, cât și al intenției în interpretări (Stecker 2003).
cu toate acestea, modestul intenționalist actual trebuie să depășească alte provocări. O acuzație este că această abordare direcționează greșit interpretul. În loc să se concentreze asupra operei, interpretul se concentrează pe ceva din afara operei, de fapt intenția artistului. Cu toate acestea, intenționalistul modest observă că, din moment ce opera de artă este sursa principală pentru dovezile noastre despre intenția artistului, intenționalismul nu ne face să ne întoarcem de la opera de artă, ci să o inspectăm mai îndeaproape. Mai mult, intenționalistul susține că nu este corect să susținem că interesul nostru este în opera de artă ca și cum ar fi un obiect în natură. Cu siguranță, din moment ce atât de multe dintre remarcile critice pe care le generăm asupra operelor de artă presupun noțiunea de realizare, interesul nostru pentru opera de artă este în modul în care intențiile sunt realizate în lucrare. Dar pentru a aprecia acest lucru este nevoie de o înțelegere a intențiilor care au dat naștere lucrării.
intenționalistul susține că interpretarea operelor de artă este pe un continuum cu interpretarea noastră de zi cu zi a conspecificelor noastre. Cu toate acestea, criticii intenționalismului susțin că odată ce intrăm pe tărâmul artei, lucrurile se schimbă. Chiar dacă în mod standard interpretăm pentru a identifica intențiile din spatele cuvintelor și faptelor altora, arta nu este așa. Ea are scopuri mai presus și dincolo de preocuparea practică cu colectarea de informații de la conspecifics noastre. O funcție esențială a artei este de a—și permite experiența estetică—experiență apreciată de dragul ei-prin încurajarea imaginației cititorului, ascultătorului sau privitorului operei de artă într-un joc interpretativ plin de viață. Afirmația că scopul corect al interpretării este încercarea de a identifica intenția artistului poate intra în conflict cu această funcție putativ centrală a artei. Astfel, pentru a angaja operele de artă în mod corespunzător, înclinația noastră normală spre interpretare pentru intenție ar trebui suspendată.
pe de o parte, opinia că o funcție centrală a artei, una care le depășește pe toate celelalte, este de a genera experiență estetică prin favorizarea jocului imaginativ de interpretare este, cel puțin, controversată. Nici nu poate fi întărită, fără a pune întrebarea, sugerând că autoritatea acestui punct de vedere se manifestă în comportamentul participanților informați din lumea artei, deoarece se constată că participanții informați din lumea artei se dedau la interpretări intenționaliste cu o frecvență remarcabilă.
pe de altă parte, este greu de spus că o operă de artă are cel puțin o dimensiune comunicativă—că este menită ca expresie a unui gând sau a unui sentiment sau ca proiecție a unui design pentru contemplare sau este menită să aibă un alt efect intersubiectiv detectabil. Mai mult, se poate argumenta că, odată ce intrăm într-o relație comunicativă cu altul, inclusiv cu creatorul unei opere de artă, atunci s-ar părea că suntem legați de anumite responsabilități morale.
adică trebuie să tratăm comunicarea celuilalt în mod corect, cu caritate și cu acuratețe; trebuie să ne angajăm interlocutorul în mod corect și să încercăm să obținem ceea ce intenționează să comunice. Poate că cea mai bună dovadă a acestui angajament moral este nedreptatea pe care o simțim noi înșine atunci când credem că alții „ne pun cuvinte în gură.”
dar dacă astfel de considerații morale sunt germane interpretării, atunci nu pare că presupusa urmărire a experienței estetice prin Jocul de interpretări liber sau, cel puțin intenționat independent, depășește toate celelalte interese legitime ale noastre în operele de artă. Mai degrabă gama de interpretări acceptabile va fi constrânsă moral de cele mai bune ipoteze despre ceea ce a intenționat creatorul operei de artă (Carroll 1991).
Intenționaliști ipotetici
cu toate acestea, chiar dacă se admite că lucrarea de interpretare vizează ipoteza intenției creatorului operei de artă, există o dispută între intenționaliști cu privire la ceea ce ar trebui să conteze ca interpretare preferată. O parte—numiți intenționaliști ipotetici-susține că interpretarea preferată a operei de artă este cea care ar fi conjecturată de un membru al publicului idealizat, pe deplin informat, care se folosește de toate informațiile accesibile publicului din jurul operei de artă (inclusiv cunoștințe despre restul operei creatorului, despre istoria și practica genului și stilului pertinent al Operei de artă, despre contextul social al operei și chiar despre orice se află în evidența publică a vieții autorului) (Levinson 1996). Cealaltă jumătate a acestei dezbateri—numiți intenționaliști modești actuali—susține că interpretarea preferată a operei este oricare ar fi intenția reală a creatorului, atâta timp cât aceasta este susținută de lucrarea însăși.
deoarece atât intenționaliștii ipotetici, cât și cei actuali se vor baza de obicei pe aceleași tipuri de considerații pentru a ajunge la interpretările lor—contextul istoric, istoria artei, restul operei Creatorului și așa mai departe—în practică, cele două poziții sunt apte să conveargă în general asupra acelorași interpretări ale operei. Există însă un punct în care se ciocnesc. Deoarece scopul modestului intenționalist actual este regăsirea intenției reale a creatorului, ea este dispusă să se ajute singură la informații—de unde provine—despre ceea ce autorul a intenționat cu adevărat, atâta timp cât ceea ce se crede că intenționează Creatorul este în concordanță cu creația sa. Aceasta include pregătirea pentru a folosi indicii din jurnalele private, scrisorile și notele creatorului, precum și mărturia fiabilă a prietenilor creatorului. În schimb, intenționalistul ipotetic consideră că interpretul trebuie să fie limitat în ipotezele sale doar la ceea ce poate fi găsit în evidența publică.
intenționalistul ipotetic își apără punctul de vedere, în parte, afirmând că limitările menționate mai sus cu privire la tipurile de dovezi la care un interpret are un drept autentic fac parte integrantă din principiile care susțin practica mondială a artei. Este o încălcare a regulilor jocului, cu alte cuvinte, utilizarea lucrărilor private ale unui artist pentru a formula interpretarea preferată cu toate acestea, nu este clar unde intenționalistul ipotetic localizează baza acestei presupuse reguli. Nu poate fi observat în practica reală a interpretării, deoarece mulți critici par destul de fericiți să folosească confidențe biografice nepublicate în munca lor. Poate că încalcă o anumită regulă, dar, de la eclipsa noii critici, nimeni nu pare să-i mai cheme pe ea. Mai mult, ideea că o astfel de regulă ar putea guverna lumea artei pare puțin probabilă. Căci atunci când devenim interesați de un artist și de operele sale de artă, suntem bucuroși să aflăm tot ce putem despre el și să-l încorporăm în înțelegerea noastră, indiferent de unde provine acea informație.
teoria cititorului-răspuns
deoarece interpretarea este atât de des implicată în Identificarea sensului, este destul de natural să presupunem că este legată de intenții. Căci, semnificația unei enunțuri—cum ar fi”ușa este închisă” —depinde de faptul dacă vorbitorul intenționează să raporteze un fapt sau să pună o întrebare (semnalată, poate, prin schimbarea intonației cuiva la sfârșitul propoziției). Cu toate acestea, în timp ce sunt de acord că sensul unei declarații necesită o intenție, unii se pot întreba dacă intenția pertinentă trebuie să fie cea a autorului sau creatorului operei de artă. S—ar putea ca intenția să nu fie furnizată de consumatorii operei-cititorii poemului, de exemplu?
în această perspectivă, care este o variantă a teoriei recepției sau a esteticii răspunsului cititorului (Tompkins 1980), autorul poemului furnizează cititorilor săi un text-o simplă secvență de cuvinte ale căror semnificații trebuie imputate de public, deși de obicei în limitele posibilelor simțuri de dicționar ale cuvintelor relevante și ale regulilor gramaticale. În acest fel, se poate crede că fiecare cititor își construiește propria operă de artă, la fel cum interpretarea unui scor de către un muzician contează ca o operă de artă performantă în sine. Adică, în procesul inevitabil de completare a nedeterminărilor textului (o secvență pură de simboluri fără sens complet determinat), cititorul își creează putativ propria operă de artă.
chiar dacă această viziune a interpretării se potrivește unor forme de artă, cum ar fi literatura, este dificil de generalizat în toate artele. Cum s-ar aplica mai exact arhitecturii? Se încordează limbajul violent pentru a spune că fiecare spectator își construiește propria clădire și unde, în orice caz, ar fi situate exact acele clădiri? S-ar părea că există loc pentru o singură catedrală Notre Dame pe site-ul său actual din Paris; sau, sunt toate acele Catedrale imputate imateriale? Cu siguranță, o astfel de gândire duce la o formă ciudată de arhitectură.
o altă problemă cu acest mod de a vorbi este că ar părea să se evapore în întregime categoria relevantă de interpretare. În limbajul obișnuit, avem în vedere cel puțin două noțiuni de interpretare—noțiunea de interpretare critică (care a fost subiectul acestei intrări) și ceea ce ar putea fi numit interpretare performativă—genul de interpretare pe care un muzician o dă unei piese muzicale sau pe care un actor o dă unui rol. Aceste două tipuri de interpretări pot fi legate—actorul poate produce sau consulta o interpretare critică a unei piese înainte de a-și crea rolul printr-o interpretare/performanță. Dar cele două tipuri de interpretare sunt de obicei considerate a fi distincte.
cu toate acestea, pe variația esteticii recepției în discuție, diferența dispare. Nu există nicio lucrare de artă care să fie interpretată critic, deoarece interpretarea-interpretarea performativă-de către cititor este doar opera de artă. Nu mai există spațiu conceptual pentru ca interpretarea critică să locuiască. Sau, cu alte cuvinte, distincția dintre opera de artă și interpretarea ei (critică) a dispărut.
mai mult, dacă fiecare interpretare, în sensul german pentru teoreticianul recepției, echivalează cu o lucrare de artă diferită, atunci nu este clar cum vom proceda comparând interpretări diferite. Care va fi punctul de referință în astfel de comparații? Dar comparăm interpretările. În consecință, o teorie care face acest lucru imposibil este suspectă.
și, în sfârșit, dacă publicul creează opere de artă, ce anume fac artiștii? Este faptul că scriitorii de nuvele produc texte—șiruri de simboluri fără semnificații intenționate? Acest lucru cu siguranță nu este ceea ce cred scriitorii că fac și nici nu pare fezabil din punct de vedere uman ca un autor să producă un document la o asemenea scară, fără a avea în minte semnificații clare de exprimare. Și cum vom evalua lucrările construite pe această construcție? „Textul” care a generat cele mai multe (sau cel mai puțin) opere de artă cu răspuns la cititor ar fi cel mai bun și de ce? Sau, ar exista alte criterii.
cel puțin, versiunea teoriei recepției a interpretării cercetată până acum ar necesita o revizuire dramatică a modului în care vorbim și gândim despre artă. Înainte de a adopta o astfel de viziune asupra interpretării, ar trebui să solicităm o prezentare mai completă a acestui cadru conceptual alternativ decât oricare dintre cele dezvoltate până acum. Pe de altă parte, poate fi o virtute adăugată a intenționalismului real modest că se potrivește practicilor noastre interpretative actuale la fel de bine ca și ea.
Vezi și hermeneutică; Literatură, filosofia; Structuralism și Post-structuralism.
Bibliografie
Barnes, Annette. Despre Interpretare. Oxford: Blackwell, 1988.
Beardsley, Monroe. Estetică. Indianapolis, în: Hackett, 1981.
Carroll, Nr. „Artă, intenție și conversație.”În intenție și interpretare, editat de Gary Iseminger. Philadelphia: Temple University Press, 1991.
Carroll, no Unqultl, „interpretare și intenție: dezbaterea dintre Intenționalismul real și ipotetic.”În filosofia interpretării, editat de Joseph Margolis și Tom Rockmore. Oxford: Blackwell, 1999.
Currie, Gregory. „Interpretare și pragmatică.”În Artă și minte. Oxford: Oxford University Press, 2004.
Gadamer, Hans-Georg. Adevăr și metodă. New York: Seabury Press, 1975.
Hirsch, E. D. Valabilitatea interpretării. New Haven, CT: Yale University Press, 1967.
Iseminger, Gary. „Intenționalismul real versus Intenționalismul ipotetic.”În Jurnalul de estetică și critică de artă 54 (1996): 319-326.
Knapp, Steven și Walter Benn Michaels. „Împotriva Teoriei.”Anchetă Critică 8 (1982): 723-742.
Levinson, Jerrold. „Intenție și interpretare în literatură.”În plăcerile esteticii. Ithaca, NY: Cornell University Press, 1996.
Stecker, Robert. Interpretare și construcție. Oxford: Blackwell, 2003.
Tompkins, Jane, ed. Critica răspunsului cititorului: de la Formalism la Post-Structuralism. Baltimore, MD: Johns Hopkins University Press, 1980.
Nu Okticl Carroll (2005)