Considérant que le portrait temporel de Munkacsi a été pris avant qu’il ne quitte l’Allemagne, cela crypte une lecture prémonitoire de l’art et du personnage de Riefenstahl. Elle est posée en skis de fond, semblant gravir une pente vêtue d’un maillot de bain collant qui affiche le physique d’une héroïne d’action de dessin animé — toutes les courbes et tous les muscles. C’était la tenue, a écrit le journaliste de Time, dans laquelle elle aimait s’entraîner. Munkacsi l’a photographiée sous un angle bas, de sorte que ses cuisses d’acier et ses pieds bottés dominent la moitié inférieure du cadre, et sa composition verticale attire l’œil vers le haut au-delà du V sombre de l’entrejambe et de la houle des seins jusqu’à un menton déterminé. Fanck a utilisé le même angle de caméra agrandissant dans ses plans panoramiques emblématiques d’hommes au sommet d’une montagne, et Riefenstahl lui a fait écho dans son iconographie héroïque du Führer. Si elle avait été entièrement vêtue, la photo aurait pu faire une affiche de voyage pour la Nouvelle Allemagne pure et en forme que Goebbels promouvait en tant que ministre de la Propagande. Mais la grandiosité de Riefenstahl est mise à nu pour que le monde ricane, d’autant plus qu’elle ne semble pas remarquer que Munkacsi l’a séduite dans le mannequinat pour la parodie subtile d’une esthétique — la sienne — que lui, comme Susan Sontag, percevait comme « à la fois prurit et idéalisante », comme l’a écrit Sontag quarante-cinq ans plus tard dans son essai « Fascisme fascinant. »
En 1936, Riefenstahl avait encore les deux tiers de sa vie à vivre. « Je suis le marathon », a-t-elle déclaré, plus prophétiquement qu’elle ne le savait, au cours du tournage d' »Olympia », et tout écrivain qui se lance dans le parcours éprouvant de sa biographie mérite de l’admiration simplement pour avoir franchi la ligne d’arrivée. Trimborn, qui est parti bien avant Bach, est professeur d’université et historien du cinéma à Cologne. Il a interviewé Riefenstahl en 1997, alors qu’il avait vingt-cinq ans, après avoir déjà passé six ans de « travail intensif » sur le projet, et il a brièvement entretenu l’espoir quichotte d’écrire un livre définitif avec sa bénédiction et sa collaboration. Ne voulant pas se présenter comme un hagiographe, il était voué à l’échec, bien que sa déception ne semble pas avoir déformé son impartialité. Mais je soupçonne aussi que l’absence apparente d’un talent de séduction — il écrit dans le monotone patient et mordant la langue que l’on adopte judicieusement avec un hystérique – a éteint Riefenstahl.
L’objectif de Trimborn était de corriger le sombre bilan publié et les « attitudes » de ses compatriotes. Il faut admirer la précision sniperlike avec laquelle il sort les faussetés fugitives qui vivent à l’abri depuis un siècle. Son public principal, cependant, était plus familier avec, et donc peut-être moins susceptible de manquer, le genre de portrait richement étoffé et d’histoire sociale que Bach — un biographe expérimenté, un ancien dirigeant de cinéma et l’auteur d’un best-seller supérieur sur la réalisation cinématographique, « Final Cut » — est en mesure de fournir.
Helene Amalie Bertha Riefenstahl, originaire de Berlin, est née en 1902. Son père, Alfred, un plombier qui prospérait dans le secteur de l’assainissement, était un paterfamilias autocratique dans le moule classique. Leni, plutôt que son frère cadet, Heinz, a hérité de son tempérament. Cela lui a donné une aversion à vie pour l’intimidation, mais pas quand c’était elle qui le faisait. La femme d’Alfred, Bertha, une charmante couturière très éprouvée par les crises de colère de son mari, avait un jour rêvé d’une carrière d’actrice et a été investie par procuration dans celle de sa fille. Bach offre une nouvelle preuve d’une rumeur diffusée par l’intrigant Goebbels, entre autres, selon laquelle la mère d’origine polonaise de Bertha était à moitié juive. Elle est morte jeune, et le père de Bertha a épousé la nourrice de ses enfants, dont le nom semble être apparu sur le certificat d’origine aryenne de Riefenstahl et falsifié. La famille possédait un chalet de week-end à la périphérie de Berlin, où la jeune Leni nageait, faisait de la randonnée et exerçait un corps qui lui procurait toujours un plaisir suprême. « Je n’aime pas la civilisation », a-t-elle déclaré plus tard à un journaliste. « J’aime la nature, pure et préservée. »
Personne n’a jamais pu persuader Leni Riefenstahl qu’il y avait quelque chose qu’elle ne pouvait pas faire, et elle a décidé, à la fin de son adolescence, de devenir danseuse. Son père a tout essayé pour l’éloigner de la scène, mais, par une obstination comme la sienne, avoue-t-elle dans ses mémoires, elle l’a usé au point qu’il a loué une salle pour ses débuts. Les professeurs de danse de Riefenstahl l’avaient avertie qu’avec une formation de deux ans à peine, elle n’était pas prête à se produire en tant que soliste, mais elle les défiait aussi. À ce moment-là, elle avait fait un peu de mannequinat, participé à un concours de beauté et devait bientôt payer ses cotisations en tant que starlette de cinéma muet dans un camée à poitrine nue. Elle avait également décidé de perdre sa virginité au profit d’une star du tennis et chef de la police de trente-neuf ans qu’elle ne connaissait pas encore, Otto Froitzheim. Riefenstahl se souvient du rendez-vous, qui a eu lieu sur son canapé, comme « répugnant » et « traumatisant » (bien que l’affaire ait duré des années), et quand c’était fini Froitzheim lui a jeté un billet de vingt dollars — au cas où elle aurait besoin d’un avortement — qui, écrit Bach, valait en quelques mois quatre-vingt-quatre billions de Deutsche marks.
Entre—temps, Riefenstahl avait trouvé un riche admirateur — un jeune financier juif, Harry Sokol – pour financer un road show. Avec un programme arty de son propre appareil, elle a joué quelque soixante-dix engagements en sept mois. Il n’est pas juste de juger ses talents sur la base de la danse espagnole au cou raide, plombée de vanité, qu’elle fait dans « Tiefland » – son dernier long métrage, un mélodrame basé sur l’opéra d’Eugen d’Albert — car elle avait alors plus de quarante ans et, de son propre aveu, trop âgée pour le rôle. On ne peut pas non plus dire si elle aurait pu atteindre la renommée internationale qu’elle croyait juste à l’horizon, car une grave blessure au genou a mis fin à sa tournée. Et l’album de critiques qu’elle a recueilli ne comprenait aucun des passages critiques fournis par Trimborn. Au lieu de cela, elle exultait dans ses mémoires: « Partout où je suis allée, j’ai connu le même succès – qui transcende les mots. »
Sans sa beauté, Riefenstahl aurait peut-être accompli quelque chose de remarquable, bien que la carrière qu’elle s’est forgée soit inconcevable sans elle. Elle n’avait ni scrupules ni — en l’absence d’intellect, d’éducation ou de liens sociaux — beaucoup de choix quant à l’utilisation de son apparence comme carte de visite. Fanck et Hitler étaient tous deux prêts à être frappés avant qu’elle ne prenne l’initiative d’organiser les réunions qui changeraient sa vie. Bien que Fanck était à l’origine sceptique quant à son inexpérience, l’enthousiasme d’Hitler, du moins selon Riefenstahl, était sans réserve dès le début. En mai 1932, deux mois après la sortie de « La Lumière bleue », il l’a convoquée dans un village de la mer du Nord et, au cours d’une longue promenade sur la plage, s’est épanché de sa grâce. Il a également, a-t-elle affirmé, fait une avancée sexuelle maladroite et a annoncé impulsivement que, s’il arrivait au pouvoir, « vous devez faire mes films. »
Bien que le laissez-passer soit, presque sûrement, un fantasme (même en 1936, le journaliste du Time décrit discrètement le Führer comme « un célibataire confirmé »), l’offre d’emploi ne l’était pas, et aucun réalisateur dans l’histoire n’a été plus généreusement subventionné ou livré par ses producteurs que Riefenstahl ne l’était par Hitler. Sa première commande fut pour le film de rassemblement du Parti nazi « La Victoire de la foi » (1933), une pratique maladroite pour le « Triomphe de la Volonté » qui fut commodément fait disparaître, avec le co-régent porcin sur l’estrade avec Hitler — le chef des chemises brunes, Ernst Röhm, qu’Hitler avait fait assassiner sept mois après la première. « Jour de la liberté », que Riefenstahl a nié avoir dirigé jusqu’en 1971, lorsqu’une copie a fait surface, était une réflexion de vingt-huit minutes après le « Triomphe de la Volonté » qui visait à apaiser la Wehrmacht. (Les images de la résurgence de l’armée allemande manquaient manifestement dans les deux films de rallye, en partie parce qu’ils étaient terminés avant qu’Hitler ne renonce officiellement au traité de Versailles.) « Olympia » est un hybride: servile aux idéaux fascistes à certains égards, provocateur à d’autres — en particulier dans les gros plans radieux de Jesse Owens, médaillé d’or noir américain. Il a été commercialisé comme une production indépendante, bien qu’il ait été financé par une société écran et entièrement payé par le Reich. Rainer Rother, auteur d’une filmographie faisant autorité publiée il y a cinq ans, souligne que la séquence de clôture du documentaire de Carl Junghans sur les Jeux d’hiver — un montage au ralenti de sauteurs à ski – a été tournée par le même directeur de la photographie inventif, Hans Ertl (l’un des anciens flames de Riefenstahl), qui a tourné le montage au ralenti de plongeurs qui termine « Olympia. »Mais même si Riefenstahl s’approprie cavalièrement l’imagerie et les techniques, et profite du cadeau inestimable que lui ont offert Hitler et l’histoire — d’un duel entre les champions désignés du bien et du mal — son utilisation de multiples caméras fixes et mobiles, et son placement inspiré (sous l’eau; dans les tranchées et les dirigeables; sur les tours et les selles; ou portées par les marathoniens lors de leurs épreuves d’avant-course), a apporté un sens révolutionnaire, sinon strictement documentaire, d’immédiateté à la couverture des événements sportifs.