având în vedere că portretul temporal al lui Munkacsi a fost făcut înainte de a părăsi Germania, acesta criptează o lectură prescientă a artei și personei lui Riefenstahl. Ea este pozată în schiuri de fond, apărând să urce pe o pantă îmbrăcată în nimic altceva decât un costum de baie lipicioasă care etalează fizicul unei eroine de acțiune din desene animate—toate curbele și mușchii. Aceasta a fost tinuta, reporterul Time a scris, că îi plăcea să se antreneze în. Munkacsi a fotografiat-o dintr-un unghi scăzut, astfel încât coapsele ei de oțel și picioarele pornite să domine jumătatea inferioară a cadrului, iar compoziția sa verticală atrage ochiul în sus dincolo de V-ul întunecat al picioarelor și umflarea sânilor la o bărbie determinată. Fanck a folosit același unghi de mărire a camerei în fotografiile sale semnate de bărbați pe vârfurile munților, iar Riefenstahl l-a răsunat în iconografia ei eroică a f-ului. Dacă ar fi fost îmbrăcată complet, poza ar fi putut face un afiș de călătorie pentru noua Germanie pură și potrivită pe care Goebbels o promova ca ministru al propagandei. Dar grandiozitatea lui Riefenstahl este dezvăluită pentru ca lumea să râdă, cu atât mai mult cu cât ea nu pare să observe că Munkacsi a sedus—o să modeleze pentru parodia subtilă a unei estetice—a ei-pe care el, ca Susan Sontag, a perceput-o a fi „atât pruritoare, cât și idealizatoare”, așa cum a scris Sontag patruzeci și cinci de ani mai târziu în eseul ei „Fascism fascinant.”
în 1936, Riefenstahl avea încă două treimi din viața ei. „Eu sunt maratonul”, a declarat ea, mai profetic decât știa, în cursul filmărilor” Olympia”, iar orice scriitoare care se angajează în cursul istovitor al biografiei sale merită admirație pur și simplu pentru trecerea liniei de sosire. Trimborn, care a pornit cu mult înainte de Bach, este profesor universitar și istoric de film în Koln. El l-a intervievat pe Riefenstahl în 1997, când avea douăzeci și cinci de ani, după ce a petrecut deja șase ani de „muncă intensivă” în proiect și a distrat pe scurt speranța quixotică de a scrie o carte definitivă cu binecuvântarea și colaborarea ei. Nedorind să se prezinte greșit ca hagiograf, a fost sortit eșecului, deși dezamăgirea lui nu pare să-i fi deformat corectitudinea. Dar, de asemenea, bănuiesc că absența aparentă a unui talent pentru seducție—scrie în monotonul pacientului, care mușcă limba, pe care îl adoptă în mod sensibil cu un Riefenstahl isteric.
scopul Lui Trimborn a fost de a corecta înregistrarea nepătrunsă publicată și „atitudinile” compatrioților săi. Unul trebuie să admire precizia sniperlike cu care el scoate falsuri fugar care au trăit sub acoperire timp de un secol. Cu toate acestea, publicul său principal era mai familiarizat și, prin urmare, poate mai puțin probabil să rateze genul de portretistică și istorie socială bogat concretizate pe care Bach-un biograf cu experiență, fost director de film și autorul unui best—seller superior în realizarea filmului, „Final Cut”-este capabil să furnizeze.
Helene Amalie Bertha Riefenstahl, originară din Berlin, s-a născut în 1902. Tatăl ei, Alfred, un instalator care a prosperat în afacerea de salubritate, a fost un paterfamilias autocratic în matrița clasică. Leni, mai degrabă decât fratele ei mai mic, Heinz, și-a moștenit temperamentul. I-a dat o aversiune pe tot parcursul vieții față de agresiune, deși nu atunci când ea a fost cea care a făcut-o. Soția lui Alfred, Bertha, o croitoreasă frumoasă mult încercată de istericale soțului ei, a visat o dată de o carieră în actorie și a fost investit indirect în fiica ei. Bach oferă dovezi proaspete pentru un zvon circulat de intrigant Goebbels, printre altele, că mama lui Bertha polonez-născut a fost pe jumătate evreu. A murit tânără, iar tatăl Berthei s-a căsătorit cu bona copiilor săi, al cărei nume pare să fi apărut și falsificat certificatul de origine ariană al lui Riefenstahl. Familia deținea o cabană de weekend la periferia Berlinului, unde tânăra Leni a înotat și a urcat și a exercitat un corp care i-a oferit întotdeauna încântarea Supremă. „Nu-mi place civilizația”, a spus ea mai târziu unui jurnalist. „Îmi place natura, pură și nealterată.”
nimeni nu a putut să o convingă pe Leni Riefenstahl că era ceva ce nu putea să facă și ea s-a hotărât, în adolescență, să devină dansatoare. Tatăl ei a încercat tot ce a putut pentru a o ține departe de scenă, dar, printr-o încăpățânare ca a lui, recunoaște ea în memoriile sale, l-a purtat până la punctul în care a închiriat o sală pentru ea. Profesorii de dans ai lui Riefenstahl au avertizat-o că, cu o pregătire redusă de doi ani, nu era pregătită să cânte ca solistă, dar i-a sfidat și pe ei. Până atunci, ea a făcut un pic de modelare, a intrat într-un concurs de frumusețe, și a fost în scurt timp să plătească taxele ei ca o starleta de film mut într-un cameo cu pieptul gol. De asemenea, ea a decis să-și piardă virginitatea cu o stea de tenis de treizeci și nouă de ani și șef de poliție pe care nu o cunoștea încă, Otto Froitzheim. Riefenstahl și-a amintit întâlnirea, care a avut loc pe canapeaua sa, ca fiind „respingătoare” și „traumatică” (deși afacerea a durat ani de zile), iar când s—a terminat Froitzheim i—a aruncat o bancnotă de douăzeci de dolari-în caz că avea nevoie de un avort-care, scrie Bach, valora în câteva luni optzeci și patru de trilioane de mărci Deutsche.
între timp, Riefenstahl găsise un admirator bogat—un tânăr finanțator evreu, Harry Sokol—pentru a finanța un spectacol rutier. Cu un program artistic al propriului dispozitiv, ea a jucat vreo șaptezeci de angajamente în șapte luni. Nu este corect să-i judecăm talentele pe baza dansului spaniol cu gâtul rigid, plin de vanitate, pe care îl face în „Tiefland”—ultimul său lungmetraj, o melodramă bazată pe opera lui Eugen d ‘ Albert—pentru că până atunci avea peste patruzeci de ani și, după propria recunoaștere, prea bătrână pentru ROL. De asemenea, nu se poate spune dacă ar fi putut obține renumele internațional despre care credea că se află la orizont, deoarece o accidentare gravă la genunchi i-a încheiat turneul. Iar albumul de recenzii pe care l-a colectat nu a inclus niciunul dintre pasajele critice pe care Trimborn le furnizează. În schimb, ea a exultat în memoriile sale: „oriunde m—am dus am experimentat același succes-care transcende cuvintele.”
fără frumusețea ei, Riefenstahl ar fi putut realiza ceva notabil, deși cariera pe care a falsificat-o este de neconceput fără ea. Nu avea nici scrupule, nici-în absența unui intelect, a unei educații sau a conexiunilor sociale—nu avea de ales în privința folosirii aspectului ei ca carte de vizită. Fanck și Hitler erau pregătiți să fie loviți înainte ca ea să ia inițiativa de a organiza întâlnirile care să-i schimbe viața. Deși Fanck a fost inițial sceptică cu privire la lipsa ei de experiență, entuziasmul lui Hitler, cel puțin potrivit lui Riefenstahl, a fost fără rezerve de la început. În mai 1932, la două luni după ce „lumina albastră” a fost eliberată, el a chemat-o într-un sat de la Marea Nordului și, în cursul unei lungi plimbări pe plajă, a revărsat despre harul ei. El, de asemenea, a susținut ea, a făcut un avans Sexual ciudat și a anunțat impulsiv că, dacă a venit la putere, „trebuie să-mi faci filmele.”
deși permisul a fost, aproape sigur, o fantezie (chiar și în 1936, reporterul Time îl descrie discret pe F. O. T. ca fiind „un celibat confirmat”), oferta de muncă nu a fost și Niciun regizor din istorie nu a fost mai generos subvenționat sau răsfățat de producătorii ei decât Riefenstahl a fost de Hitler. Prima sa Comisie a fost pentru filmul de raliu al Partidului Nazist ” Victoria credinței „(1933), o practică greoaie pentru” triumful voinței”, care a fost convenabil făcută să dispară, împreună cu co-regentul porcin pe podium cu Hitler—liderul cămășilor brownshirts, Ernst R Oktihm, pe care Hitler îl asasinase la șapte luni după premiera otrivre. „Ziua Libertății”, pe care Riefenstahl a negat că ar fi regizat-o până în 1971, când a apărut o copie, a fost un gând ulterior de douăzeci și opt de minute la” triumful voinței ” care a fost destinat să liniștească Wehrmacht. (Filmările armatei germane renăscute lipseau în mod vizibil din ambele filme de raliu, în parte pentru că au fost terminate înainte ca Hitler să renunțe oficial la Tratatul de la Versailles.) „Olympia” este un hibrid: servil idealurilor fasciste în unele privințe, sfidător de ele în altele—în special în prim-planurile radiante ale lui Jesse Owens, medaliat cu Aur Negru al Americii. A fost comercializată ca o producție independentă, deși a fost finanțată de o companie fantomă și plătită în întregime de Reich. Rainer Rother, autorul unei filmografii autoritare publicate în urmă cu cinci ani, subliniază că secvența de închidere a documentarului lui Carl Junghans despre jocurile de iarnă—un montaj cu mișcare lentă a săritorilor de schi-a fost filmat de același Cinematograf inventiv, Hans Ertl (unul dintre fostele flăcări ale lui Riefenstahl), care a filmat montajul cu mișcare lentă a scafandrilor care încheie „Olympia.”Dar chiar dacă Riefenstahl și—a însușit în mod Cavalier imagini și tehnici și a profitat de darul neprețuit pe care Hitler și istoria i l—au oferit-al unui duel între campionii desemnați ai binelui și răului-utilizarea mai multor camere staționare și în mișcare și plasarea inspirată a acestora (sub apă; în tranșee și dirijabile; pe turnuri și șei; sau purtat de alergătorii de maraton în încercările lor de dinaintea cursei), a adus un sentiment revoluționar, dacă nu strict documentar, de imediatitate la acoperirea evenimentelor sportive.