gezien het feit dat Munkacsi ’s Tijdportret werd genomen voordat hij Duitsland verliet, codeert het een vooruitziende lezing van Riefenstahl’ s Kunst en persona. Ze wordt geposeerd in langlaufski ‘ s, lijkt een helling te beklimmen gekleed in niets anders dan een plakkerig badpak dat pronkt met de lichaamsbouw van een cartoon actie heldin—alle bochten en spieren. Dit was de outfit, schreef Time ‘ s reporter, waar ze graag in trainde. Munkacsi fotografeerde haar vanuit een lage hoek, zodat haar stalen dijen en voeten domineren de onderste helft van het frame, en de verticale samenstelling trekt het oog omhoog langs de donkere V van het kruis en de zwelling van de borsten aan een bepaalde kin. Fanck gebruikte dezelfde vergrotende camerahoek in zijn kenmerkende foto ‘ s van mannen op bergtoppen, en Riefenstahl weergalmde hem in haar heldhaftige iconografie van de Führer. Als ze volledig gekleed was geweest, had de foto misschien een reisposter gemaakt voor het zuivere en fitte Nieuwe Duitsland dat Goebbels als minister van Propaganda promoot. Maar Riefenstahl ‘ s grandiositeit wordt blootgelegd voor de wereld om te grinniken, des te meer omdat ze niet lijkt op te merken dat Munkacsi haar heeft verleid tot modelleren voor de subtiele parodie op een esthetiek—haar eigen—die hij, net als Susan Sontag, ervaren als “zowel opgewekt en idealiserend”, zoals Sontag schreef vijfenveertig jaar later in haar essay “fascinerend fascisme.”
in 1936 had Riefenstahl nog twee derde van haar leven te leven. “Ik ben de marathon,” verklaarde ze, profetisch meer dan ze wist, in de loop van het filmen van “Olympia,” en elke schrijver die begint aan de slopende loop van haar biografie verdient bewondering gewoon voor het oversteken van de finish. Trimborn, die al lang voor Bach vertrok, is universiteitsprofessor en filmhistoricus in Keulen. Hij interviewde Riefenstahl in 1997, toen hij vijfentwintig was, nadat hij al zes jaar “intensieve arbeid” aan het project had besteed, en hij genoot kort de quixotische hoop om met haar zegen en samenwerking een definitief boek te schrijven. Omdat hij niet bereid was zich als hagiograaf voor te stellen, was hij gedoemd te mislukken, hoewel zijn teleurstelling zijn eerlijkheid niet lijkt te hebben verdraaid. Maar ik vermoed ook dat de schijnbare afwezigheid van een talent voor verleiding—hij schrijft in de geduldige, tongbijtende monotoon die men verstandig aanneemt met een hysterische-draaide Riefenstahl uit.Het doel van Trimborn was om het duistere gepubliceerde verslag en de “attitudes” van zijn landgenoten te corrigeren. Je moet de snuperachtige precisie bewonderen waarmee hij voortvluchtige onwaarheden die al een eeuw verborgen zijn, uit de kast haalt. Zijn primaire publiek was echter meer vertrouwd met, en dus misschien minder waarschijnlijk te missen, het soort rijk uitgewerkte portretten en sociale geschiedenis dat Bach-een ervaren biograaf, een voormalig filmdirecteur, en de auteur van een superieure bestseller op het maken van films, “Final Cut”—kan leveren.
Helene Amalie Bertha Riefenstahl, geboren in Berlijn, werd geboren in 1902. Haar vader, Alfred, een loodgieter die floreerde in de sanitaire sector, was een autocratische paterfamilias in de klassieke mal. Leni, in plaats van haar jongere broer Heinz, erfde zijn temperament. Het gaf haar een levenslange afkeer van pesten, hoewel niet toen zij degene was die het deed. De vrouw van Alfred, Bertha, een mooie naaister die door de driftbuien van haar man veel beproefd was, had ooit gedroomd van een acteercarrière en was indirect betrokken bij die van haar dochter. Bach toont nieuw bewijs voor een gerucht dat onder meer door de intrigerende Goebbels verspreid werd, dat Bertha ‘ s in Polen geboren moeder half Joods was. Ze stierf jong, en Bertha ’s vader trouwde met de kinderjuf van zijn kinderen, wiens naam lijkt te zijn verschenen op, en vervalste, Riefenstahl’ s Certificaat van Arische afkomst. De familie bezat een weekendhuisje aan de rand van Berlijn, waar de jonge Leni zwom en wandelde en een lichaam oefende dat haar altijd opperste vreugde gaf. “Ik hou niet van de beschaving,” zei ze later tegen een journalist. “Ik hou van de natuur, puur en ongerept.”
niemand kon Leni Riefenstahl ooit overtuigen dat er iets was wat ze niet kon doen, en ze besloot in haar late tienerjaren danseres te worden. Haar vader probeerde alles wat hij kon om haar van het podium te houden, maar door een koppigheid als zijn eigen, geeft ze toe in haar memoires, ze Putte hem uit tot het punt dat hij een zaal huurde voor haar debuut. Riefenstahl ‘ s dansleraren hadden haar gewaarschuwd dat ze, met een schaarse opleiding van twee jaar, niet bereid was om als soliste op te treden, maar ze tartte hen ook. Tegen die tijd, ze had gedaan een beetje modelleren, deelgenomen aan een schoonheidswedstrijd, en was binnenkort om haar contributie te betalen als een stille-film starlet in een blote-breasted cameo. Ze had ook besloten om haar maagdelijkheid te verliezen aan een 39-jarige tennisster en politiechef die ze nog niet kende, Otto Froitzheim. Riefenstahl herinnerde aan de rendez-vous, die op zijn bank plaatsvond, als “weerzinwekkend” en “traumatisch” (hoewel de affaire jaren duurde), en toen het voorbij was gooide Froitzheim haar een biljet van twintig dollar—voor het geval ze een abortus nodig had—die, schrijft Bach, binnen een paar maanden vierentachtig biljoen Duitse mark waard was.
ondertussen had Riefenstahl een rijke bewonderaar gevonden-een jonge Joodse financier, Harry Sokol-om een Roadshow te financieren. Met een arty programma van haar eigen apparaat, ze speelde zo ‘ n zeventig engagementen in zeven maanden. Het is niet eerlijk om haar talenten te beoordelen op basis van de stijve spaanse dans, vol ijdelheid, die ze doet in “Tiefland”-haar laatste langspeelfilm, een melodrama gebaseerd op de opera van Eugen d ‘ Albert—want toen was ze ouder dan veertig en, naar eigen zeggen, te oud voor de rol. Men kan ook niet zeggen of ze de internationale faam had kunnen bereiken die volgens haar net aan de horizon was, omdat een ernstige knieblessure haar tour beëindigde. En het plakboek met recensies die ze verzamelde bevatte geen van de kritische passages die Trimborn levert. In plaats daarvan verheugde ze zich in haar memoires: “overal waar ik ging ervoer ik hetzelfde succes—dat woorden overstijgt.”
zonder haar schoonheid zou Riefenstahl toch iets opmerkelijks hebben bereikt, hoewel de carrière die ze smeedde ondenkbaar is zonder haar. Ze had noch scrupules noch – bij afwezigheid van een intellect, een opleiding of sociale connecties—veel keuze over het gebruik van haar uiterlijk als visitekaartje. Fanck en Hitler waren beiden bereid om geslagen te worden voordat ze het initiatief nam om de bijeenkomsten te organiseren die haar leven zouden veranderen. Hoewel Fanck aanvankelijk sceptisch was over haar onervarenheid, was Hitlers enthousiasme, althans volgens Riefenstahl, vanaf het begin onvoorwaardelijk. In mei 1932, twee maanden na de vrijlating van “The Blue Light”, riep hij haar naar een dorp aan de Noordzee en, tijdens een lange strandwandeling, straalde hij uit over haar genade. Hij maakte ook een onhandige seksuele vooruitgang en kondigde impulsief aan dat, als hij aan de macht kwam, “je moet mijn films maken.”
hoewel de pass vrijwel zeker een fantasie was (zelfs in 1936 beschrijft Time ‘ s reporter de Führer discreet als “een bevestigd celibatair”), was het aanbod niet zo, en geen enkele regisseur in de geschiedenis werd rijker gesubsidieerd of toegeeflijk door haar producers dan Riefenstahl door Hitler. Zijn eerste opdracht was voor de nazi-partij rally film “Victory of Faith “(1933), een onhandige praktijk run voor” triomf van de wil ” die gemakkelijk werd gemaakt om te verdwijnen, samen met de varkens co-regent op het podium met Hitler—de leider van de bruinhemden, Ernst Röhm, die Hitler had vermoord zeven maanden na de première. “Dag van de vrijheid”, die Riefenstahl ontkende te hebben geregisseerd tot 1971, toen een kopie verscheen, was een achtentwintig minuten na gedacht aan “triomf van de wil” dat was bedoeld om de Wehrmacht te kalmeren. (Beelden van het herrijzende Duitse leger waren opvallend afwezig in beide rally films, deels omdat ze klaar waren voordat Hitler formeel afstand deed van het Verdrag van Versailles.) “Olympia” is een hybride: onderdanig aan fascistische idealen in sommige opzichten, uitdagend van hen in andere—met name in de stralende Close-ups van Jesse Owens, Amerika ‘ s zwarte gouden medaillewinnaar. Het werd op de markt gebracht als een onafhankelijke productie, maar het werd gefinancierd door een lege vennootschap en volledig betaald door het Reich. Rainer Rother, de auteur van een gezaghebbende filmografie die vijf jaar geleden werd gepubliceerd, wijst erop dat de afsluitende reeks van Carl Junghans documentaire over de Winterspelen—een slow-motion montage van skispringers—werd geschoten door dezelfde inventieve cinematograaf, Hans Ertl (een van Riefenstahl ‘ s voormalige vlammen), die de slow-motion montage van duikers die eindigt “Olympia schoot.”Maar zelfs als Riefenstahl cavalierig toe—eigende beelden en technieken, en profiteerde van de onbetaalbare gift die Hitler en de geschiedenis haar had gegeven—van een duel tussen de aangewezen kampioenen van goed en kwaad-haar gebruik van meerdere stationaire en bewegende camera’ s, en haar geïnspireerde plaatsing van hen (onderwater; in loopgraven en luchtschepen; op torens en zadels; of gedragen door de marathonlopers in hun pre-race trials), bracht een revolutionaire, zo niet strikt documentaire, gevoel van directheid aan de dekking van sportevenementen.