biorąc pod uwagę, że portret czasowy Munkacsiego został zrobiony przed wyjazdem z Niemiec, jest to wstępna lektura Sztuki i postaci Riefenstahla. Jest pozowana w nartach biegowych, pojawia się, aby wspiąć się na zbocze ubrana tylko w przylegający kostium kąpielowy, który obnosi się z sylwetką bohaterki Kreskówki – wszystkie krzywe i mięśnie. To był strój, Reporter Time napisał, że lubiła trenować. Munkacsi sfotografował ją pod niskim kątem, tak że jej stalowe uda i stopy dominują w dolnej połowie kadru, a jej pionowa kompozycja przyciąga wzrok ku górze za ciemną V krocza i puchnięcie piersi do zdecydowanego podbródka. Fanck użył tego samego kąta kamery w swoich podpisach panoramicznych ujęć mężczyzn na szczytach gór, a Riefenstahl powtórzyła go w heroicznej ikonografii Führera. Gdyby była w pełni ubrana, zdjęcie mogłoby stworzyć plakat podróżniczy dla czystych i dopasowanych nowych Niemiec, które Goebbels promował jako Minister propagandy. Ale majestatyczność Riefenstahl jest obnażona, aby świat się z niej śmiał, tym bardziej, że nie zdaje się zauważać, że Munkacsi uwiódł ją do modelowania subtelnej parodii estetyki—jej własnej—którą, podobnie jak Susan Sontag, postrzegał jako „zarówno lubieżną, jak i idealizującą”, jak napisała Sontag czterdzieści pięć lat później w swoim eseju „fascynujący faszyzm.”
w 1936 r. Riefenstahl miała jeszcze dwie trzecie życia. „Jestem maratonem”, oświadczyła, bardziej proroczo niż wiedziała, w trakcie kręcenia „Olimpii”, a każdy pisarz, który rozpoczyna wyczerpujący bieg jej biografii, zasługuje na podziw po prostu za przekroczenie linii mety. Trimborn, który wyruszył na długo przed Bachem, jest profesorem uniwersyteckim i historykiem filmu w Kolonii. W 1997 r., kiedy miał dwadzieścia pięć lat, przeprowadził wywiad z Riefenstahlem, który spędził już sześć lat „intensywnej pracy” nad projektem i krótko zabawił kichotyczną nadzieję na napisanie ostatecznej książki z jej błogosławieństwem i współpracą. Nie chcąc przedstawiać się jako hagiograf, był skazany na porażkę, choć jego rozczarowanie nie wydaje się wypaczać jego uczciwości. Ale podejrzewam również, że pozorny brak talentu do uwodzenia-pisze w cierpliwym, gryzącym język monotonie, który przyjmuje się rozsądnie z histerią-wyłączył Riefenstahl.
celem Trimborna było skorygowanie mętnych opublikowanych rekordów i „postaw” swoich rodaków. Trzeba podziwiać sniperlike precyzję, z jaką usuwa zbiegłych kłamstw, które żyją w ukryciu przez wiek. Jego główna publiczność była jednak bardziej zaznajomiona, a tym samym prawdopodobnie mniej prawdopodobna, z bogato wyrzeźbionym portretem i historią społeczną, którą Bach-doświadczony biograf, były reżyser filmowy i autor bestsellera Filmowego „Final Cut”—jest w stanie dostarczyć.
Helene Amalie Bertha Riefenstahl, pochodząca z Berlina, urodziła się w 1902 roku. Jej ojciec, Alfred, hydraulik, który prosperował w branży sanitarnej, był autokratycznym paterfamiliasem w klasycznej formie. Leni, zamiast młodszego brata Heinza, odziedziczyła jego temperament. To dało jej niechęć do zastraszania przez całe życie, choć nie wtedy, gdy to ona to robiła. Żona Alfreda, Bertha, urocza krawcowa, bardzo doświadczona przez napady złości męża, marzyła kiedyś o karierze aktorskiej i była zastępczo inwestowana w córkę. Bach oferuje świeże dowody na plotkę rozpowszechnianą przez intrygującego Goebbelsa, między innymi, że matka Berty jest Polką pochodzenia żydowskiego. Zmarła młodo, a ojciec Berty poślubił nianię jego dzieci, której imię wydaje się pojawiać na, i sfałszowanym, świadectwie Riefenstahl o aryjskim pochodzeniu. Rodzina posiadała Domek weekendowy na obrzeżach Berlina, gdzie młoda Leni pływała, spacerowała i ćwiczyła ciało, które zawsze dawało jej najwyższą radość. „Nie lubię cywilizacji”, powiedziała później dziennikarzowi. „Lubię przyrodę, czystą i nieskażoną.”
nikt nigdy nie mógł przekonać Leni Riefenstahl, że jest coś, czego nie może zrobić, i postanowiła, w późnych latach, zostać tancerką. Jej ojciec próbował wszystkiego, co mógł, aby utrzymać ją z dala od sceny, ale przez upór jak jego własny, przyznaje w swoich wspomnieniach, że znudziła go do tego stopnia, że wynajął salę na jej debiut. Nauczyciele tańca Riefenstahl ostrzegali ją, że po dwuletnim szkoleniu nie była przygotowana do występów jako solistka, ale też im się przeciwstawiła. W tym czasie zaczęła trochę modelować, brała udział w konkursie piękności i wkrótce miała zapłacić za swoje długi jako gwiazda kina niemego w nagiej Kamei. Postanowiła również stracić dziewictwo z trzydziesto dziewięcioletnią gwiazdą tenisa i szefem policji, którego jeszcze nie znała, Otto Froitzheimem. Riefenstahl przypomniał schadzkę, która odbyła się na jego kanapie, jako „odrażającą” i „traumatyczną” (choć romans trwał przez lata), a kiedy się skończył Froitzheim rzucił jej dwudziestodolarowy banknot-na wypadek, gdyby potrzebowała aborcji—który, jak pisze Bach, był w ciągu kilku miesięcy wart osiemdziesiąt cztery biliony marek niemieckich.
w międzyczasie Riefenstahl znalazł bogatego wielbiciela-młodego żydowskiego finansisty, Harry ’ ego Sokola—aby sfinansował pokaz drogowy. Z programem artystycznym własnego urządzenia, zagrała około siedemdziesiąt spotkań w ciągu siedmiu miesięcy. Nie jest sprawiedliwe ocenianie jej talentu na podstawie sztywno karkowego hiszpańskiego tańca, ołowianego próżnością, jaki robi w”Tiefland” —jej ostatnim pełnometrażowym melodramacie opartym na operze Eugena D ’ Alberta—ponieważ miała wtedy ponad czterdzieści lat i, jak sama przyznaje, była za stara na tę rolę. Nie można też powiedzieć, czy mogła osiągnąć międzynarodowy rozgłos, który uważała za dopiero na horyzoncie, ponieważ poważna kontuzja kolana zakończyła jej trasę. A album recenzji, który zebrała, nie zawierał żadnych krytycznych fragmentów, które Trimborn dostarcza. Zamiast tego radowała się w swoich wspomnieniach: „wszędzie tam, gdzie udałam się, doświadczyłam tego samego sukcesu-który przewyższa słowa.”
bez swojej urody Riefenstahl mogłaby jeszcze osiągnąć coś godnego uwagi, chociaż kariera, którą stworzyła, jest nie do pomyślenia bez niej. Nie miała skrupułów ani-w przypadku braku intelektu, wykształcenia lub powiązań społecznych—nie miała wyboru, jeśli chodzi o używanie jej wyglądu jako wizytówki. Fanck i Hitler byli przygotowani na porażkę, zanim podjęła inicjatywę zorganizowania spotkań, które odmienią jej życie. Chociaż Fanck początkowo był sceptyczny wobec jej braku doświadczenia, entuzjazm Hitlera, przynajmniej według Riefenstahla, był od początku bez zastrzeżeń. W maju 1932 roku, dwa miesiące po wydaniu” The Blue Light”, wezwał ją do wioski na Morzu Północnym i w trakcie długiego spaceru po plaży, zatroszczył się o jej łaskę. On również, jak twierdziła, zrobił niezręczny postęp seksualny i ogłosił impulsywnie, że jeśli dojdzie do władzy, ” musisz robić moje filmy.”
chociaż przepustka była niemal na pewno fantazją (nawet w 1936 roku reporter Time dyskretnie opisuje Führera jako „potwierdzony celibat”), oferta pracy nie była, a żaden reżyser w historii nie był bardziej hojnie dotowany lub pobłażany przez jej producentów niż Riefenstahl był przez Hitlera. Jego pierwszym zleceniem był Rajd partii nazistowskiej” zwycięstwo wiary „(1933), niezgrabny bieg do” triumfu woli”, który dogodnie znikł, wraz ze świńskim współregentem na podium z Hitlerem-przywódcą brownshirts, Ernstem Röhmem, którego Hitler zamordował siedem miesięcy po premierze. „Dzień Wolności”, który Riefenstahl zaprzeczał, że kierował aż do 1971 roku, kiedy pojawiła się Kopia, był dwadzieścia osiem minut po” triumfie woli”, który miał uspokoić Wehrmacht. (Materiał filmowy o odradzającej się armii niemieckiej został wyraźnie pominięty w obu filmach rajdowych, częściowo dlatego, że zostały ukończone zanim Hitler formalnie zrzekł się Traktatu Wersalskiego.) „Olympia” to hybryda: służalcza faszystowskim ideałom pod pewnymi względami, wyzywająca się od nich w innych—szczególnie w promiennych zbliżeniach Jesse Owensa, amerykańskiego czarno-złotego medalisty. Był sprzedawany jako niezależna produkcja, chociaż był finansowany przez firmę fasadową i opłacany w całości przez Rzeszę. Rainer Rother, autor autorskiej filmografii opublikowanej pięć lat temu, zwraca uwagę, że sekwencja zamykająca film dokumentalny Carla Junghansa o Zimowych Igrzyskach-w zwolnionym tempie montaż skoczków narciarskich-została nakręcona przez tego samego pomysłowego operatora, Hansa Ertla (jednego z byłych płomieni Riefenstahla), który nakręcił w zwolnionym tempie montaż nurków, który kończy „Olympia.”Ale nawet jeśli Riefenstahl nonszalancko przywłaszczyła sobie obrazy i techniki i skorzystała z bezcennego daru, który dał jej Hitler i historia-pojedynku między wyznaczonymi mistrzami dobra i zła-jej użycie wielu nieruchomych i ruchomych kamer i jej zainspirowane umieszczenie ich (pod wodą; w okopach i sterownikach; na wieżach i siodłach; lub noszone przez maratończyków w ich próbach przed wyścigiem), przyniosło rewolucyjne, jeśli nie stricte dokumentalne, poczucie natychmiastowości w relacjach z wydarzeń sportowych.