Wenn man bedenkt, dass Munkacsis Zeitporträt vor seiner Abreise aus Deutschland aufgenommen wurde, verschlüsselt es eine vorausschauende Lektüre von Riefenstahls Kunst und Persönlichkeit. Sie ist in Langlaufskiern posiert, scheint einen Hang in nichts als einem anhänglichen Badeanzug zu besteigen, der den Körperbau einer Cartoon—Action-Heldin zur Schau stellt – alle Kurven und Muskeln. Dies war das Outfit, schrieb der Reporter von Time, in dem sie gerne trainierte. Munkacsi fotografierte sie aus einem niedrigen Winkel, so dass ihre stählernen Oberschenkel und gebooteten Füße die untere Hälfte des Rahmens dominieren, und seine vertikale Komposition zieht den Blick nach oben über das dunkle V des Schrittes und die Schwellung der Brüste zu einem entschlossenen Kinn. Fanck verwendete den gleichen erhabenen Kamerawinkel in seinen charakteristischen Schwenkaufnahmen von Männern auf Berggipfeln, und Riefenstahl wiederholte ihn in ihrer heroischen Ikonographie des Führers. Wäre sie voll bekleidet gewesen, hätte das Bild vielleicht ein Reiseplakat für das reine und fitte Neue Deutschland gemacht, das Goebbels als Propagandaminister bewarb. Aber Riefenstahls Grandiosität wird für die Welt zum Kichern freigelegt, umso mehr, als sie nicht zu bemerken scheint, dass Munkacsi sie dazu verführt hat, für die subtile Parodie einer Ästhetik — ihrer eigenen — zu modellieren, die er, wie Susan Sontag, wahrgenommen als „sowohl geil als auch idealisierend,“Wie Sontag fünfundvierzig Jahre später in ihrem Aufsatz „Faszinierender Faschismus.“
1936 hatte Riefenstahl noch zwei Drittel ihres Lebens zu leben. „Ich bin der Marathon“, erklärte sie im Verlauf der Dreharbeiten zu „Olympia“ prophetischer als sie wusste, und jeder Schriftsteller, der sich auf den anstrengenden Weg ihrer Biografie begibt, verdient Bewunderung, nur weil er die Ziellinie überquert hat. Trimborn, der lange vor Bach aufbrach, ist Universitätsprofessor und Filmhistoriker in Köln. Er interviewte Riefenstahl 1997, als er fünfundzwanzig Jahre alt war, nachdem er bereits sechs Jahre „intensiver Arbeit“ an dem Projekt verbracht hatte, und er unterhielt kurz die quixotische Hoffnung, mit ihrem Segen und ihrer Zusammenarbeit ein endgültiges Buch zu schreiben. Da er nicht bereit war, sich als Hagiographen falsch darzustellen, war er zum Scheitern verurteilt, obwohl seine Enttäuschung seine Fairness nicht verzerrt zu haben scheint. Ich vermute aber auch, dass die scheinbare Abwesenheit eines Verführungstalents — er schreibt in den geduldigen, zungenbeißenden Monoton, den man mit Hysterie vernünftig annimmt – Riefenstahl ausgeschaltet hat.
Trimborns Ziel war es, die trüben veröffentlichten Aufzeichnungen und die „Einstellungen“ seiner Landsleute zu korrigieren. Man muss die scharfschützenhafte Präzision bewundern, mit der er flüchtige Unwahrheiten herausholt, die seit einem Jahrhundert in Deckung leben. Sein primäres Publikum war jedoch vertrauter mit der Art von reichhaltiger Porträtmalerei und Sozialgeschichte, die Bach – ein erfahrener Biograf, ein ehemaliger Filmmanager und der Autor eines überlegenen Bestsellers über das Filmemachen, „Final Cut“ — ist in der Lage zu liefern.
Helene Amalie Bertha Riefenstahl wurde 1902 in Berlin geboren. Ihr Vater, Alfred, ein Klempner, der im Sanitärgeschäft florierte, war ein autokratischer Vaterfamilien in der klassischen Form. Leni, eher als ihr jüngerer Bruder, Heinz, erbte sein Temperament. Es gab ihr eine lebenslange Abneigung gegen Mobbing, wenn auch nicht, als sie es tat. Alfreds Frau Bertha, eine hübsche Näherin, die von den Wutanfällen ihres Mannes sehr betroffen war, hatte einst von einer Schauspielkarriere geträumt und war stellvertretend in die ihrer Tochter investiert. Bach liefert neue Beweise für ein Gerücht, das unter anderem von dem faszinierenden Goebbels verbreitet wurde, dass Berthas in Polen geborene Mutter halb jüdisch war. Sie starb jung, und Berthas Vater heiratete das Kindermädchen seiner Kinder, dessen Name auf Riefenstahls Bescheinigung über die arische Abstammung aufgetaucht zu sein scheint. Die Familie besaß ein Wochenendhäuschen am Stadtrand von Berlin, wo die junge Leni schwamm und wanderte und einen Körper trainierte, der ihr immer höchste Freude bereitete. „Ich mag keine Zivilisation“, sagte sie später einem Journalisten. „Ich mag die Natur, rein und unberührt.“
Niemand konnte Leni Riefenstahl jemals davon überzeugen, dass es etwas gab, was sie nicht tun konnte, und sie entschloss sich in ihren späten Teenagerjahren, Tänzerin zu werden. Ihr Vater versuchte alles, um sie von der Bühne fernzuhalten, aber durch eine Hartnäckigkeit wie seine, wie sie in ihren Memoiren zugibt, zermürbte sie ihn so sehr, dass er einen Saal für ihr Début mietete. Riefenstahls Tanzlehrer hatten sie gewarnt, dass sie mit einer knappen zweijährigen Ausbildung nicht bereit sei, als Solistin aufzutreten, aber sie trotzte ihnen auch. Bis dahin hatte sie ein wenig modelliert, an einem Schönheitswettbewerb teilgenommen und sollte in Kürze ihre Beiträge als Stummfilmstarlet in einem Cameo-Auftritt mit nackten Brüsten bezahlen. Sie hatte auch beschlossen, ihre Jungfräulichkeit an einen neununddreißigjährigen Tennisstar und Polizeichef zu verlieren, den sie noch nicht kannte, Otto Froitzheim. Riefenstahl erinnerte sich an das Stelldichein, das auf seinem Sofa stattfand, als „abstoßend“ und „traumatisch“ (obwohl die Affäre jahrelang dauerte), und als es vorbei war, warf Froitzheim ihr einen Zwanzig-Dollar—Schein — für den Fall, dass sie eine Abtreibung brauchte -, der, wie Bach schreibt, innerhalb weniger Monate vierundachtzig Billionen Deutsche Mark wert war.
In der Zwischenzeit hatte Riefenstahl einen reichen Verehrer gefunden – einen jungen jüdischen Finanzier, Harry Sokol -, um eine Roadshow zu finanzieren. Mit einem eigenen künstlerischen Programm spielte sie in sieben Monaten rund siebzig Engagements. Es ist nicht fair, ihre Begabung anhand des halsstarrigen spanischen Tanzes zu beurteilen, bleiern vor Eitelkeit, den sie in „Tiefland“ – ihrem letzten Spielfilm, einem Melodram nach der Oper von Eugen d’Albert — macht, denn damals war sie über vierzig und nach eigenen Angaben zu alt für die Rolle. Man kann auch nicht sagen, ob sie das internationale Renommee hätte erreichen können, von dem sie glaubte, dass es gerade am Horizont war, weil eine schwere Knieverletzung ihre Tour beendete. Und das Sammelalbum der Rezensionen, die sie sammelte, enthielt keine der kritischen Passagen, die Trimborn lieferte. Stattdessen jubelte sie in ihren Memoiren: „Überall, wo ich hinging, erlebte ich den gleichen Erfolg — der Worte übersteigt.“
Ohne ihre Schönheit hätte Riefenstahl vielleicht noch etwas Bemerkenswertes erreicht, obwohl die Karriere, die sie geschmiedet hat, ohne sie undenkbar ist. Sie hatte weder Skrupel noch – in Ermangelung eines Intellekts, einer Ausbildung oder sozialer Verbindungen — eine große Auswahl, ihr Aussehen als Visitenkarte zu verwenden. Fanck und Hitler waren beide bereit, geschlagen zu werden, bevor sie die Initiative ergriff, um die Treffen zu arrangieren, die ihr Leben verändern würden. Obwohl Fanck anfangs skeptisch gegenüber ihrer Unerfahrenheit war, war Hitlers Begeisterung, zumindest nach Riefenstahl, von Anfang an uneingeschränkt. Im Mai 1932, zwei Monate nach der Veröffentlichung von „The Blue Light“, rief er sie in ein Dorf an der Nordsee und schwärmte bei einem langen Strandspaziergang von ihrer Gnade. Er auch, Sie behauptete, machte einen unangenehmen sexuellen Fortschritt und kündigte impulsiv an, dass, wenn er an die Macht kam, „Du musst meine Filme machen.“
Obwohl der Pass mit ziemlicher Sicherheit eine Fantasie war (selbst 1936 beschreibt der Time-Reporter den Führer diskret als „bestätigtes Zölibat“), war das Stellenangebot nicht, und kein Regisseur in der Geschichte wurde von ihren Produzenten verschwenderischer subventioniert oder verwöhnt als Riefenstahl von Hitler. Sein erster Auftrag war für den NSDAP-Kundgebungsfilm „Sieg des Glaubens“ (1933), ein klobiger Übungslauf für „Triumph des Willens“, der bequem zum Verschwinden gebracht wurde, zusammen mit dem Schweineko-Regenten auf dem Podium mit Hitler — dem Führer der Braunhemden, Ernst Röhm, den Hitler sieben Monate nach der Première ermorden ließ. „Tag der Freiheit“, den Riefenstahl bis 1971, als eine Kopie auftauchte, bestritten hatte, war ein achtundzwanzigminütiger nachträglicher Einfall in den „Triumph des Willens“, der die Wehrmacht besänftigen sollte. (Aufnahmen der wiederauflebenden deutschen Armee fehlten in beiden Rallyefilmen auffällig, zum Teil, weil sie fertig waren, bevor Hitler formell auf den Vertrag von Versailles verzichtete.) „Olympia“ ist ein Hybrid: in mancher Hinsicht unterwürfig gegenüber faschistischen Idealen, in anderer Hinsicht trotzig — besonders in den strahlenden Nahaufnahmen von Jesse Owens, Amerikas schwarzem Goldmedaillengewinner. Es wurde als eigenständige Produktion vermarktet, obwohl es von einer Shell-Firma finanziert und vollständig vom Reich bezahlt wurde. Rainer Rother, Autor einer maßgeblichen Filmografie, die vor fünf Jahren veröffentlicht wurde, weist darauf hin, dass die Schlusssequenz von Carl Junghans ‚Dokumentarfilm über die Winterspiele — eine Zeitlupenmontage von Skispringern – von demselben erfinderischen Kameramann gedreht wurde, Hans Ertl (einer von Riefenstahls ehemaligen Kollegen), der die Zeitlupenmontage von „das endet „Olympia gedreht hat.“ Aber selbst wenn Riefenstahl sich leichtfertig Bilder und Techniken aneignete und von dem unbezahlbaren Geschenk profitierte, das Hitler und die Geschichte ihr gegeben hatten — einem Duell zwischen den designierten Champions von Gut und Böse —, brachte ihre Verwendung mehrerer stationärer und bewegter Kameras und ihre inspirierte Platzierung von ihnen (unter Wasser; in Gräben und Luftschiffen; auf Türmen und Sätteln; oder von den Marathonläufern in ihren Prüfungen vor dem Rennen getragen) ein revolutionäres, wenn nicht streng dokumentarisches Gefühl der Unmittelbarkeit in die Berichterstattung über Sportereignisse.