i betragtning af at Munkacsis tidsportræt blev taget, før han forlod Tyskland, krypterer det en forudgående læsning af Riefenstahls kunst og persona. Hun er stillet i langrendski, ser ud til at stige op ad en skråning klædt i intet andet end en klæbrig badedragt, der praler med kroppen af en tegneserieheltinde—alle kurver og muskler. Dette var tøjet, skrev Times reporter, at hun kunne lide at træne ind. Munkacsi fotograferede hende fra en lav vinkel, så hendes steely lår og opstartede fødder dominerer den nederste halvdel af rammen, og dens lodrette sammensætning trækker øjet opad forbi den mørke V i skridtet og brystets svulme til en bestemt hage. Fanck brugte den samme aggrandiserende kameravinkel i sin underskrift panorering skud af mænd på bjergtoppe, og Riefenstahl gentog ham i hendes heroiske ikonografi af F. Havde hun været fuldt klædt, billedet kunne have lavet en rejseplakat til det rene og fit nye Tyskland, som Goebbels promoverede som propagandaminister. Men Riefenstahls storhed er blotlagt for verden at snicker på, så meget desto mere, da hun ikke ser ud til at bemærke, at Munkacsi har forført hende til modellering for den subtile parodi på en æstetik—hendes egen—at han, ligesom Susan Sontag, opfattes som “både prurient og idealiserende,” som Sontag skrev femogfyrre år senere i sit essay “fascinerende fascisme.”
i 1936 havde Riefenstahl to tredjedele af sit liv endnu at leve. “Jeg er maraton,” erklærede hun mere profetisk, end hun vidste, i løbet af filmen “Olympia”, og enhver forfatter, der går i gang med det anstrengende forløb i sin biografi, fortjener beundring simpelthen for at krydse målstregen. Trimborn, der gik ud længe før Bach, er universitetsprofessor og filmhistoriker i Køln. Han afhørte Riefenstahl i 1997, da han var femogtyve, da han allerede havde brugt seks års “intensivt arbejde” på projektet, og han underholdt kort det kviksotiske håb om at skrive en endelig bog med hendes velsignelse og samarbejde. Uvillig til at forkert repræsentere sig selv som hagiograf, han var dømt til at mislykkes, skønt hans skuffelse ikke ser ud til at have fordrejet hans fair-mindedness. Men jeg formoder også, at det tilsyneladende fravær af et talent for forførelse—han skriver i patienten, tungebidende monoton, som man vedtager fornuftigt med en hysterisk-slået Riefenstahl fra.
Trimborns mål var at korrigere den skumle offentliggjorte rekord og “holdninger” af hans landsmænd. Man må beundre den skarpsindige præcision, hvormed han fjerner Flygtige usandheder, der har levet under dækning i et århundrede. Hans primære publikum, imidlertid, var mere fortrolig med, og dermed måske mindre tilbøjelige til at gå glip af, den slags rigt konkretiserede portrætter og social historie, som Bach-en erfaren biograf, en tidligere filmchef, og forfatteren af en overlegen bestseller inden for filmfremstilling, “Final Cut”—er i stand til at levere.
Helene Amalie Bertha Riefenstahl, indfødt i Berlin, blev født i 1902. Hendes far, Alfred, en blikkenslager, der blomstrede i sanitetsbranchen, var en autokratisk paterfamilias i den klassiske form. Leni, snarere end hendes yngre bror, Heins, arvede sit temperament. Det gav hende en livslang modvilje mod mobning, dog ikke da hun var den, der gjorde det. Alfreds kone, Bertha, en dejlig syerske meget prøvet af sin mands raserianfald, havde engang drømt om en skuespillerkarriere og blev stedfortrædende investeret i sin datters. Bach tilbyder friske beviser for et rygte cirkuleret af den spændende Goebbels, blandt andre, at Berthas polskfødte mor var halvt jødisk. Hun døde ung, og Berthas far giftede sig med sine børns barnepige, hvis navn ser ud til at have vist sig på og forfalsket Riefenstahls certifikat for arisk afstamning. Familien ejede et sommerhus i udkanten af Berlin, hvor den unge Leni svømmede og vandrede og udøvede en krop, der altid gav hende den største glæde. “Jeg kan ikke lide civilisation,” fortalte hun senere en journalist. “Jeg kan godt lide naturen, ren og uspoleret.”
ingen kunne nogensinde overbevise Leni Riefenstahl om, at der var noget, hun ikke kunne gøre, og hun besluttede sig i slutningen af teenageårene for at blive danser. Hendes far prøvede alt, hvad han kunne for at holde hende væk fra scenen, men, gennem en stædighed som hans egen, hun indrømmer i sine erindringer, hun bar ham ned til det punkt, at han lejede en hal til hende d. Riefenstahls danselærere havde advaret hende om, at hun med en ringe to års træning ikke var parat til at optræde som solist, men hun trodsede dem også. På det tidspunkt, hun havde lavet lidt modellering, deltog i en skønhedskonkurrence, og skulle snart betale sine gebyrer som en stumfilmstjerne i en barbrystet komo. Hun havde også besluttet at miste sin jomfruelighed til en niogtredive år gammel tennisstjerne og politichef, som hun endnu ikke kendte, Otto Froitsjeim. Riefenstahl huskede tryst, der fandt sted på hans sofa, som “frastødende” og “traumatisk” (skønt affæren varede i årevis), og da det var forbi, kastede Froitsjeim hende en tyve dollarseddel-i tilfælde af at hun havde brug for en abort—som Bach skriver, var inden for få måneder værd fireogfirs billioner Deutsche marks.
i mellemtiden havde Riefenstahl fundet en rig beundrer-en ung jødisk finansmand, Harry Sokol-til at bankrolle en vejvisning. Med et kunstigt program af sin egen enhed spillede hun nogle halvfjerds engagementer på syv måneder. Det er ikke rimeligt at bedømme hendes talenter på baggrund af den stivhalsede spanske dans, bly med forfængelighed, som hun gør i “Tiefland”-hendes sidste funktion, en melodrama baseret på operaen af Eugen d ‘ Albertfor da var hun over fyrre og ved sin egen optagelse for gammel til delen. Man kan heller ikke sige, om hun kunne have opnået den internationale berømmelse, som hun troede var lige i horisonten, fordi en alvorlig knæskade sluttede sin tur. Og scrapbogen med anmeldelser, som hun indsamlede, omfattede ikke nogen af de kritiske passager, som Trimborn leverer. I stedet, hun jublede i sine erindringer, ” overalt hvor jeg gik, oplevede jeg den samme succes—som overskrider ord.”
uden hendes skønhed kunne Riefenstahl endnu have opnået noget bemærkelsesværdigt, selvom den karriere, hun skabte, er utænkelig uden den. Hun havde hverken skrupler eller-i mangel af et intellekt, en uddannelse, eller sociale forbindelser—meget af et valg om at bruge hendes udseende som et telefonkort. Fanck og Hitler var begge parate til at blive slået, før hun tog initiativ til at arrangere de møder, der ville ændre hendes liv. Selvom Fanck oprindeligt var skeptisk over for hendes uerfarenhed, var Hitlers entusiasme, i det mindste ifølge Riefenstahl, uforbeholden fra starten. I maj 1932, to måneder efter “det blå lys” blev frigivet, indkaldte han hende til en landsby ved Nordsøen og i løbet af en lang gåtur på stranden, effused om hendes nåde. Også han, hævdede hun, gjorde et akavet seksuelt fremskridt og meddelte impulsivt det, hvis han kom til magten, “du skal lave mine film.”
selvom passet næsten helt sikkert var en fantasi (selv i 1936 beskriver Time ‘ s reporter diskret f Roshrer som “et bekræftet celibat”), var jobtilbudet ikke, og ingen direktør i historien blev mere overdådigt subsidieret eller forkælet af sine producenter end Riefenstahl var af Hitler. Hans første kommission var for Nasi-partiets rallyfilm” Troens sejr “(1933), en klodset øvelseskørsel for” viljens triumf”, der bekvemt blev gjort til at forsvinde sammen med porcine-medregenten på døren med Hitler—lederen af brunskjorterne, Ernst R. “Frihedens dag”, som Riefenstahl benægtede at have instrueret indtil 1971, da en kopi dukkede op, var en otteogtyve minutters eftertanke til” viljens triumf”, der var beregnet til at placere Værnemagten. (Optagelser af den genopståede tyske hær manglede iøjnefaldende fra begge rallyfilm, dels fordi de var færdige, før Hitler formelt gav afkald på Versailles-traktaten.) “Olympia” er en hybrid: servil til fascistiske idealer i nogle henseender, trodsig af dem i andre—især i de strålende nærbilleder af Jesse Ouens, Amerikas sorte guldmedalje. Det blev markedsført som en uafhængig produktion, skønt det blev finansieret af et shell-selskab og betalt udelukkende af Reich. Rainer Rother, forfatteren af en autoritativ filmografi, der blev offentliggjort for fem år siden, påpeger, at den afsluttende sekvens af Carl Junghans dokumentarfilm om vinterlegene—en langsom bevægelsesmontage af skihoppere-blev skudt af den samme opfindsomme filmfotograf, Hans Ertl (en af Riefenstahls tidligere flammer), der skød den langsomme bevægelsesmontage af dykkere, der slutter “Olympia.”Men selvom Riefenstahl cavalierly tilegnede sig billeder og teknikker og profiterede af den uvurderlige gave, som Hitler og historien havde givet hende—af en duel mellem de udpegede forkæmpere for godt og ondt—bragte hendes brug af flere stationære og bevægelige kameraer og hendes inspirerede placering af dem (under vand; i skyttegrave og dirigibles; på Tårne og sadler; eller båret af maratonløberne i deres forsøg før løbet) en revolutionerende, hvis ikke strengt dokumentarisk, følelse af umiddelbarhed til dækningen af sportsbegivenheder.