o conceito de interpretação é fundamental para o nosso comércio com obras de arte. Pois se algo é uma obra de arte, então ela cai na categoria de coisas que são pelo menos elegíveis para uma interpretação. Por exemplo, sendo todas as coisas iguais, uma pá de neve comum não é um candidato para interpretação, mas Marcel Duchamp, Antes de um braço partido é, apesar do fato de que é indiscernível a partir das outras pás de neve produzidas ao mesmo tempo, na mesma fábrica.
no entanto, nem todos os elementos ou combinações de elementos em uma obra de arte merecem interpretação. Apenas esses elementos ou combinações deles são dignos de interpretação, que de alguma forma mistificam, perplexos ou iludem. O objecto de interpretação adequado é aquele que vai além do que é dado ou do que é criado (Barnes, 1988).
Uma interpretação é uma hipótese de que as contas a presença de um elemento ou combinação de elementos em uma obra de arte, onde a presença dos elementos relevantes que não é imediatamente óbvio para o intérprete e/ou público-alvo. O item pode não ser óbvio no sentido de ser ininteligível ou enigmático, ou porque é simbólico ou alegórico, ou porque é subestimado, mal sugerido, apenas sugerido, ou de alguma outra forma recessivo.
o propósito de uma interpretação é melhorar a nossa compreensão de uma obra de arte. Há algo sobre a arte que é obscura, ambígua, aparentemente incoerente, anômala, inesperada, inacessível, perplexa, ou latente que convida à iluminação. O objetivo de uma interpretação é elucidar a presença dos elementos pertinentes na obra de arte, explicando a contribuição que eles dão para a unidade, significado, design, efeito pretendido e/ou estrutura da obra. Consequentemente, o trabalho de interpretação pressupõe alguns público-alvo—para que o intérprete poderá pertencer ou não—para quem o significado de alguma parte do trabalho, ou até mesmo a obra de arte como um todo, é indescritível, intrigante, obscuro, nonmanifest, fora de foco, simbólico, ou de outra forma, não imediatamente apprehensible. A interpretação, então, alivia idealmente essa perplexidade ou lacuna na compreensão do público.
nem todos os elementos de uma obra de arte exigem uma interpretação. Onde com respeito a uma pintura, tais como El Greco, A Adoração dos Pastores, todo mundo reconhece o assunto para ser uma mulher, uma criança e dois homens, então a observação de que “esta pintura representa uma mulher, uma criança e dois homens” não é uma interpretação, mas uma descrição. As descrições são, no entanto, relevantes para as interpretações, uma vez que as interpretações sólidas devem assentar em descrições precisas.
O significado literal de muitas palavras e de frases em obras literárias são apreendidos por meio de subpersonal rotinas de processamento alfabetizados leitores na língua em que a obra foi composta (Currie 2004). O significado literal da linha de abertura do Castelo de Kafka —”era tarde da noite quando K. chegou”—não requer uma interpretação, na medida em que é óbvio para o leitor preparado. O que pode exigir uma interpretação, por outro lado, é o seu lugar no desenho mais amplo do romance. A interpretação só diz respeito ao que não é aparente para algum público. Assim, o que é sugerido, implicado, ou implicado é grist para o moinho do intérprete, embora não o que é falado abertamente (embora por que um autor escolhe falar diretamente em vez de obliquamente, em certas circunstâncias, pode ser uma questão interpretativa legítima).
que, em um filme, imagens de ondas batendo na praia muitas vezes simbolizam relações sexuais quando justapostos a fotos de amantes pode ser óbvio para o crítico de cinema cansado; no entanto, tomar nota desta figura cinematográfica conta como uma interpretação, uma vez que há um público-alvo para quem é notícia. Da mesma forma, uma leitura do simbolismo da cabeça da morte numa pintura de vanitas é uma interpretação, uma vez que a maioria das pessoas, não cultuadas na história da arte, desconhecem a associação entre ela e o conceito de mortalidade.
a interpretação é, em geral, uma empresa holística. Ele se esforça para isolar o(S) ponto(s) ou propósito (s) de uma obra de arte, a fim de explicar as maneiras em que as partes cohere ou segue com os objetivos do todo como contribuições para a função e/ou significado da obra de arte. A tendência predominante de interpretação é mostrar um trabalho a ser cada vez mais unificado na intenção. É claro que, para construir uma concepção do todo, o intérprete deve começar com as partes, conjecturas e, em seguida, ajustar suas hipóteses sobre o seu significado à medida que chegam diante dele. O intérprete muda de hipóteses sobre a parte para hipóteses sobre o todo e, em seguida, de volta para a parte novamente. Isto é por vezes referido como o círculo hermenêutico (Gadamer 1975); ressalta o fato de que a interpretação é um processo contínuo de equilíbrio reflexivo envolvendo um ciclo de retroalimentação iterativa de parte a parte e, em seguida, de todo a parte.
a Direção Geral da interpretação é para estabelecer a unidade de intenção, pensamento ou design na obra de arte. Mesmo um trabalho de vanguarda, como o l’age d’or de Luis Buñuel, que é baseado em subverter insistentemente as nossas expectativas por uma série do que parece ser narrativa não sequiturs, pode ser mostrado por uma interpretação para exibir uma espécie de unidade de segunda ordem em virtude de sua escolha consistente para fins surrealistas de sequências incoerentes de eventos. Por outro lado, a interpretação pode também ter um papel a desempenhar na revelação da desunião de uma obra. Depois de identificar o efeito pretendido de um romance para provocar uma sensação de mistério na audiência, o intérprete pode, em seguida, vá para o ponto que o efeito era mal servido pelos sem saber como forma transparente, em que o assassino foi toscamente marcado como culpado de sua primeira aparição diante. Devido à sua preocupação primordial com a unidade da obra de arte, a interpretação está intimamente relacionada com a avaliação, muitas vezes fornecendo premissas para os nossos julgamentos da qualidade das obras de arte.Uma vez que a interpretação está tão envolvida com a exibição da unidade de obras de arte, ela é muitas vezes ligada à descoberta do significado, especialmente em obras narrativas, dramáticas e simbólicas. Para Significado—no sentido de um tema, uma tese, ou um conceito superior—é uma das maneiras mais freqüentes em que tais obras podem ser unificadas. O tema da desumanidade da guerra, por exemplo, governa todo o silêncio na Frente Ocidental. O intérprete, contemplando as partes da obra, por exemplo seus vários episódios, coloca a hipótese deste tema e, em seguida, mostra como este conceito collige ou unifica a escolha de Remarque dos incidentes que ele apresenta ao leitor. Ou seja, uma interpretação como esta isola o princípio da Seleção—neste caso, um conceito—que faz um pacote coerente da coleção de detalhes reunidos no romance.
Anti-Intencionalismo
o Significado de vários tipos é tão frequentemente associado com a interpretação que muitos filósofos identificam a escavação do significado como o único objeto de interpretação e, por essa razão, propõem o significado linguístico como o modelo para a compreensão da interpretação. O significado linguístico, é claro, é altamente estruturado em termos de Convenções de semântica e sintaxe. Assim, neste ponto de vista, interpretar uma obra é uma questão de descobrir o seu significado através das regras da forma de arte relevante. No que diz respeito a um poema, por exemplo, diz-se, basta apelar aos significados públicos das palavras e das práticas tradicionais de figuração; não é necessário recorrer, por exemplo, à intenção autoral. Devido à sua dependência dos significados convencionais das palavras, excluindo a intenção autoral, esta visão, que foi habilmente defendida pelo falecido Monroe Beardsley, pode ser chamada de anti-intencionalismo.Na medida em que o anti-intencionalismo depende da nossa compreensão do significado linguístico em termos de convenções como um modelo para a interpretação de obras, não pode, no mínimo, ser generalizado através das artes. Para a maioria das artes não possuem os significados altamente estruturados convenções que a linguagem possui. O fato de um diretor de palco optar por incorporar uma piscina no conjunto de sua produção teatral de sonho de uma noite de verão é certamente uma decisão que vale a pena ponderar em uma interpretação do Desempenho (“O que o diretor pode estar simbolizando por isso?”); mas não há nenhum significado público fixo ligado ao aparecimento de piscinas no palco.
e ainda com respeito às artes literárias, muitos dos objetos tradicionais de interpretação são inóspitos ao modelo linguístico. Por exemplo, os intérpretes muitas vezes se concentram no significado das elipses do enredo ou questionam Por que um personagem possui um determinado conjunto de atributos aparentemente conflitantes. Mas nenhum destes objetos recorrentes de interpretação pode ser referido a códigos pré-existentes ou convenções de decifração.Além disso, as obras literárias mobilizam muitas vezes a ironia e a alusão. As convenções da linguagem vai ser sem recorrer a radical casos de ironia, uma vez que, nesses casos, o autor significa dizer exatamente o oposto do que as regras de linguagem implicam, enquanto não existem convenções para dizer a diferença entre alusões, propriamente dita, e a coincidência semelhanças de fraseado. Na verdade, mesmo no caso da metáfora, não temos leis que nos digam como proceder para desvendá-las de forma interpretativa. Por isso, é até controverso se a postura anti-intencionalista ou convencionalista pode servir como um relato abrangente das Artes da linguagem que, à primeira vista, parece ser o seu campo de aplicação mais acolhedor.
talvez um problema ainda mais profundo com a versão do modelo linguístico da postura convencionalista ou anti-intencionalista é que presume que o objeto de interpretação é sempre algo interpretável como um significado—ou seja, quer como uma proposição, uma expressão, ou um conceito. Mas muitas vezes o objeto da interpretação é o que o artista tem feito mais do que o que ele tem “dito.”Por exemplo, o historiador de arte pode explicar a sua classe que o artista tem colocado o Cristo crucificado no ponto de fuga de sua pintura, a fim de enfatizar que é a morte de Cristo, que é o assunto da pintura e não, por exemplo, os soldados Romanos, jogando dados no lado da cruz. Este é um efeito retórico ou dramatúrgico que, na medida em que pode não ser aparente para muitos espectadores até que seja apontado, é digno de atenção interpretativa. No entanto, não envolve significado, interpretado linguisticamente. Não diz, “Olhe aqui”, mas tem o efeito de tender a atrair o olhar do espectador normal nessa direção. No entanto, explicar a função deste dispositivo no desenho da obra como um todo é interpretativo porque contribui para revelar a unidade de intenção da obra-em efeito, para explicar a forma como esta estratégia reforça o plano, ponto ou propósito da pintura.
as limitações do modelo convencionalista podem nos encorajar a procurar em outro lugar uma maneira de entender a interpretação. Além disso, não precisamos de procurar muito longe. Pois a interpretação não é um fenômeno estranho que nos envolvemos apenas em relação a objetos rarefeitos como objetos de arte; a vida humana comum é baleada com interpretação.
Intencionalismo
mal se passa uma hora quando a maioria de nós não está envolvida na interpretação das palavras e atos, os ditos e feitos de nossos conspecíficos. A capacidade de ler as mentes dos outros é uma parte indispensável da existência social, e aqueles que são extremamente deficientes, como as pessoas atingidas pelo autismo, são tipicamente considerados deficientes. A interpretação das obras de arte parece ser simplesmente uma extensão especializada dessa capacidade natural do quadro humano, não diferente de nossa interpretação do comportamento, verbal ou não, da família, amigos, estranhos e inimigos que nos cercam diariamente.Assim, as nossas práticas comuns de interpretação podem ser esperadas para lançar alguma luz sobre a interpretação de obras de arte. Na vida cotidiana, a interpretação é tipicamente destinada a entender as intenções dos outros. Examinamos o discurso e o comportamento, muitas vezes não verbal, de conspecíficos a fim de fazer sentido dele, inferindo as intenções que lhe deram origem. Se o comportamento ocorre no contexto das convenções, como o discurso faz, nós as consideramos em nossas deliberações. No entanto, chegar à nossa interpretação de uma ação, incluindo um ato de fala, raramente envolve a aplicação de regras convencionais ao comportamento mecanicamente. Apelamos ao que sabemos sobre a Agente, sobre as suas crenças e os seus desejos, sobre o contexto da sua actividade, bem como sobre o que sabemos sobre as convenções pertinentes para chegar às nossas interpretações. Porque não abordar a interpretação das obras de arte da mesma forma que interpretamos os nossos conspecíficos todos os dias? Não é muito provável que a interpretação das obras de arte esteja em um continuum com as propensões interpretativas que parecem ter sido dotadas inatamente pela seleção natural como uma adaptação benéfica para seres sociais como nós?
Se é plausível para responder a estas perguntas afirmativamente, em seguida, o estreito bússola do significado lingüístico enfatizado pelo anti-intencionalmente dispostos conventionalist podem ser trocados durante a noção mais ampla de sentido, que é invocado quando falamos de fazer sentido de uma ação, onde o que faz sentido ou o que torna uma ação compreensível é a identificação dos coerente intenção que se encontra por trás dele. Por que não supor que fazer sentido de uma obra de arte é de uma peça com sentido de uma ação? Uma vantagem deste ponto de vista, em contraste com a versão anterior do anti-intencionalismo, é que as formas de arte que não são regidas por regras tão rigorosas como as da semântica e sintaxe ainda são facilmente interpretáveis sob uma compreensão intencionalista de interpretação como esta.
as obras de arte têm uma dimensão comunicativa. Consequentemente, sendo todas as coisas iguais, devemos tentar engajá—las como fazemos com os outros comportamentos comunicativos de nossos companheiros humanos-como fontes de informação sobre suas intenções. Quando a interpretação entra em jogo, seu ponto é indiscutivelmente discernir as intenções comunicativas do criador da obra. Uma interpretação é bem sucedida na medida em que acompanha as intenções dos artistas. Esta visão, por razões óbvias, podemos chamar de intencionalismo.
o Intencionalismo é muitas vezes rejeitado porque acredita-se que force seus proponentes para a posição absurda de que a interpretação preferida de uma obra de arte é que ela tem qualquer significado ou função que seu criador diz que tem. Então, se um poeta diz a palavra “azul “em seu poema significa” vermelho”, então” azul “significa ” vermelho”.”Mas isto é absurdo. Claro que, num caso como este, podemos suspeitar que o poeta está a dissimular o que realmente pretende. No curso normal dos assuntos, não permitimos aos nossos interlocutores a última palavra sobre as suas intenções. Portanto, é preciso enfatizar que o intencionalismo não está comprometido com a visão de que uma obra de arte significa o que um autor simplesmente diz que faz. Pelo contrário, o intencionalismo está atrás da intenção real do artista.Mas imaginemos que neste caso, de alguma forma somos capazes de verificar que o poeta realmente pretende “azul” significar “vermelho”.”Certamente, não aceitaremos que é isso que a palavra significa, e, além disso, o anti-intencionalista pode dizer por que—porque viola as regras da linguagem.
esta objeção é fatal para a mais radical variedade de intencionalismo real (Knapp e Michaels 1982). No entanto, pode haver formas mais modestas de intencionalismo real que são capazes de evitar esta objeção. Uma estratégia, a este respeito, é o de considerar as intenções dos criadores de obras de arte como pertinentes para a interpretação de obras de arte apenas no caso de o trabalho em si, incluindo, neste caso, as palavras e seus significados convencionais—podem apoiar a pretensa intenção do artista (Hirsch 1967, Iseminger 1996, Carroll, 1999). Quando não podem, isolando a intenção do artista não, o intencionalista admite, prometer uma interpretação bem sucedida da obra. Desta forma, o modesto intencionalista reconhece o papel tanto do significado convencional como da intenção em interpretações (Stecker 2003).No entanto, o modesto intencionalista actual deve superar novos desafios. Uma das acusações é que esta abordagem engana o intérprete. Em vez de se concentrar no trabalho, o intérprete está focado em algo fora do trabalho, na verdade a intenção do artista. No entanto, o modesto intencionalista observa que, uma vez que a obra de arte é a principal fonte para a nossa evidência sobre a intenção do artista, o intencionalismo não nos chama para nos afastarmos da obra de arte, mas para inspecioná-la mais de perto. Além disso, o intencionalista afirma que não é justo afirmar que o nosso interesse está na obra de arte como se fosse um objeto de natureza. Certamente, uma vez que muitas das observações críticas que fazemos sobre obras de arte pressupõem a noção de realização, o nosso interesse na obra de arte está na forma como as intenções são realizadas na obra. Mas compreender isso requer uma compreensão das intenções que deram origem ao trabalho.
the intencionalist argues that the interpretation of artworks is on a continuum with our everyday interpretation of our conspecifics. No entanto, os críticos do intencionalismo afirmam que uma vez que entramos no Reino da arte, as coisas mudam. Mesmo que interpretemos de forma estandardizada para identificar as intenções por trás das palavras e atos dos outros, a arte não é assim. Tem propósitos acima e além da preocupação prática com a recolha de informações dos nossos conspecíficos. Uma função essencial da arte é proporcionar experiência estética—experiência valorizada para seu próprio bem—, incentivando a imaginação do leitor, ouvinte, ou espectador da obra de arte em jogo interpretativo animado. A afirmação de que o objetivo próprio da interpretação é tentar identificar a intenção do artista pode entrar em conflito com esta função putativamente central da arte. Assim, a fim de realizar obras de arte adequadamente, nossa inclinação normal para a interpretação de intenção deve ser suspensa.Por um lado, a visão de que uma função central da arte, que supera todas as outras, é gerar experiência estética, favorecendo o jogo imaginativo da interpretação, é, no mínimo, controversa. Nem pode ser estimulada, sem desvirtuar a questão, sugerindo que a autoridade deste ponto de vista é manifesta no comportamento dos participantes informados no mundo da arte, uma vez constatado que os participantes informados no mundo da arte de entrar em intentionalist interpretações, com notável freqüência.
por outro lado, é difícil negar que uma obra de arte tem pelo menos uma dimensão comunicativa—que é entendida como a expressão de um pensamento ou um sentimento, ou como uma projeção de um projeto para a contemplação, ou deve ter algum outro intersubjectively detectáveis efeito. Além disso, pode-se argumentar que, uma vez que entramos em uma relação comunicativa com outro, incluindo o criador de uma obra de arte, então parece que estamos vinculados por certas responsabilidades morais.Ou seja, devemos tratar o comunicado do outro com justiça, caridade e precisão; devemos engajar nosso interlocutor com justiça e tentar chegar ao que ela pretende comunicar. Talvez a melhor evidência para este compromisso moral seja a injustiça que nós mesmos sentimos quando acreditamos que os outros estão “colocando palavras em nossas bocas.”
Mas se tais considerações morais são pertinentes para a interpretação, então não parece que a suposta perseguição da experiência estética através da graça, ou, pelo menos, intentionalistically independente, jogo de interpretações supera todos os nossos outros interesses legítimos em obras de arte. Em vez disso, a gama de interpretações aceitáveis será moralmente restringida pelas nossas melhores hipóteses sobre o que o criador da obra de arte pretendia (Carroll 1991).
Hipotético Intentionalists
no Entanto, mesmo se reconhecermos que o trabalho de interpretação visa hypothesizing a intenção do criador da obra de arte, há uma disputa entre intentionalists sobre o que deve contar como a sua preferida interpretação. De um lado e chamá-los hipotético intentionalists—afirma que a melhor interpretação da obra de arte é aquele que deve ser conjeturada por um idealizada, plenamente informado membro de audiência, aproveitando-se de todas as informações acessíveis publicamente que cercam a obra (incluindo o conhecimento sobre o resto do criador da obra, sobre a história e a prática da pertinentes gênero e estilo da obra de arte, sobre o contexto social do trabalho, e nem mesmo sobre o que está no registro público de vida do autor) (Levinson 1996). A outra metade deste debate—chamam—lhes verdadeiros intencionalistas modestos-sustenta que a interpretação preferida da obra é qualquer que seja a intenção real do Criador, desde que seja apoiada pela própria obra.
Desde que ambos os hipotéticos e reais intentionalists normalmente irá contar com os mesmos tipos de considerações para chegar às suas interpretações—contexto histórico, história da arte, o resto do criador da obra, e assim por diante—, na prática, as duas posições tendem a convergir, em geral, do mesmo interpretações da obra. Há, no entanto, um ponto em que elas se chocam. Uma vez que o objetivo do modesto intencionalista real é a recuperação da intenção real do criador, ela está disposta a ajudar—se à informação—de onde quer que ela venha-sobre o que o autor realmente pretendia, desde que o que o criador é pensado pretender seja consistente com a sua criação. Isso inclui estar preparado para usar pistas dos Diários privados, cartas e notas do criador, bem como o testemunho confiável dos amigos do criador. Em contraste, a hipotética intencionalista acredita que o intérprete deve ser limitado em suas hipóteses ao que pode ser encontrado no registro público.
o hipotético intencionalista defende seu ponto de vista, em parte, afirmando que as limitações acima referidas sobre os tipos de evidência a que um intérprete tem um direito genuíno são parte e parte dos princípios que sustentam a prática do mundo da arte. É uma violação das regras do jogo, em outras palavras, usar os jornais privados de um artista para formular a interpretação preferida, no entanto, não é claro onde o hipotético intencionalista localiza a base desta alegada regra. Não pode ser observado na prática real da interpretação, uma vez que muitos críticos parecem muito felizes em usar confidências biográficas não publicadas em seu trabalho. Talvez eles estejam em alguma violação de alguma regra, mas, desde o eclipse da Nova crítica, ninguém parece chamá-los mais sobre ele. Além disso, a noção de que tal regra poderia governar o mundo da arte parece improvável. Pois quando nos interessamos por um artista e suas obras de arte, ficamos felizes em aprender tudo o que pudermos sobre ele e incorporá-lo em nosso entendimento, independentemente de onde essa informação se origine.
Reader-Response Theory
Because interpretation is so often involved with the identification of meaning, it is quite natural to suppose that it is connected to intentions. Pois, o Significado de uma expressão—como “a porta está fechada”—depende se o orador pretende relatar um fato ou fazer uma pergunta (sinalizada, talvez, alterando a entonação no final da frase). No entanto, embora concordando que o Significado de uma expressão requer uma intenção, alguns podem questionar se a intenção pertinente precisa ser a do autor ou criador da obra de arte. Não poderia a intenção ser fornecida pelos consumidores do trabalho—os leitores do poema, por exemplo?
Sobre este ponto de vista, que é uma variante da teoria da recepção ou do reader-response estética (Tompkins 1980), o autor do poema suprimentos seus leitores com um texto—uma mera seqüência de palavras cujos significados devem ser imputados pelo público, apesar de, normalmente, dentro dos limites do possível dicionário sentidos das palavras relevantes e as regras de gramática. Desta forma, cada leitor pode ser pensado para construir sua própria obra de arte, tanto quanto a interpretação de uma partitura por um músico conta como uma obra de arte performativa em seu próprio direito. Isto é, no processo inevitável de preencher as indeterminações do texto (uma sequência pura de símbolos sem um significado totalmente determinado), o leitor putativamente cria a sua própria obra de arte.Mesmo que esta visão da interpretação se adapte a algumas formas de arte, como a literatura, é difícil generalizar através das artes. Como se aplicaria exactamente à arquitectura? É difícil dizer violentamente que cada espectador constrói o seu próprio edifício, e onde, em todo o caso, esses edifícios se situariam exactamente? Parece haver espaço para apenas uma catedral de Notre Dame em seu local atual em Paris; ou, todas essas Catedrais imputadas são imateriais? Certamente, tal pensamento leva a uma estranha forma de arquitetura.Outro problema com esta maneira de falar é que parece evaporar completamente a categoria de interpretação relevante. Na linguagem comum, nós rosto pelo menos duas noções de interpretação—a noção de uma interpretação crítica (que tem sido o tema desta entrada) e o que poderia ser chamado de um performativo interpretação—a interpretação de que um músico dá para uma peça de música ou que um ator dá para um papel. Estes dois tipos de interpretações podem estar relacionados—O ator pode produzir ou consultar uma interpretação crítica de uma peça antes de criar seu papel através de uma interpretação/performance. Mas os dois tipos de interpretação são geralmente considerados distintos.No entanto, com a variação da estética de recepção em discussão, a diferença desaparece. Não há nenhuma obra de arte a ser interpretada criticamente porque a interpretação-a interpretação performativa-pelo leitor é apenas a obra de arte. Não há espaço conceitual para a interpretação crítica habitar. Ou, por outras palavras, a distinção entre a obra de arte e a sua interpretação (crítica) desapareceu.Além disso, se cada interpretação, no sentido Germano para o teórico da recepção, equivale a uma obra de arte diferente, então não é claro como iremos comparar diferentes interpretações. Qual será o ponto de referência nessas comparações? Mas comparamos interpretações. Consequentemente, uma teoria que torna isso impossível é suspeita.E, finalmente, se o público cria obras de arte, o que fazem precisamente os artistas? Será que os escritores de contos produzem textos-cordas de símbolos sem significados pretendidos? Isso certamente não é o que os escritores pensam que fazem, nem parece humanamente viável para um autor produzir um documento em tal escala sem significados definidos de expressão em mente. E como iríamos avaliar as obras construídas sobre esta construção? Será que o” texto ” que gerou as obras de arte mais (ou menos) de resposta ao leitor seria o melhor e por quê? Ou haveria outros critérios?
no mínimo, a versão da interpretação da teoria da recepção sondada até agora exigiria uma revisão dramática da forma como falamos e pensamos sobre a arte. Antes de adoptarmos tal perspectiva de interpretação, deveríamos exigir uma descrição mais completa desse quadro conceptual alternativo do que qualquer outro desenvolvido até à data. Por outro lado, pode ser uma virtude adicional do modesto intencionalismo real que se encaixa em nossas Práticas Interpretativas atuais tão bem quanto faz.
See also Hermeneutics; Literature, Philosophy of; Structuralism and Post-structuralism.
Bibliografia
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