El concepto de interpretación es clave para nuestro comercio con obras de arte. Porque si algo es una obra de arte, entonces cae en la categoría de cosas que son al menos elegibles para una interpretación. Por ejemplo, en igualdad de condiciones, una pala de nieve ordinaria no es un candidato para la interpretación, pero la de Marcel Duchamp, Antes de un brazo roto, es, a pesar del hecho de que es indiscernible de las otras palas de nieve producidas al mismo tiempo, en la misma fábrica.
Sin embargo, no todos los elementos o combinaciones de elementos en una obra de arte merecen interpretación. Solo aquellos elementos o combinaciones de los mismos son dignos de interpretación, que de alguna manera mistifican, confunden o eluden. El objeto de interpretación apropiado es aquel que va más allá de lo que se da o se pone en primer plano (Barnes 1988).
Una interpretación es una hipótesis que da cuenta de la presencia de un elemento o combinación de elementos en una obra de arte donde la presencia de los elementos relevantes no es inmediatamente obvia para el intérprete y/o para algún público objetivo. El elemento puede no ser obvio en el sentido de ser ininteligible o enigmático, o porque es simbólico o alegórico, o porque está subestimado, apenas insinuado, solo sugerido, o es de alguna otra manera recesivo.
El propósito de una interpretación, es mejorar nuestra comprensión de una obra de arte. Hay algo en la obra de arte que es oscuro, ambiguo, aparentemente incoherente, anómalo, inesperado, inaccesible, desconcertante o latente que invita a la iluminación. El objetivo de una interpretación es dilucidar la presencia de los elementos pertinentes en la obra explicando la contribución que hacen a la unidad, el significado, el diseño, el efecto deseado y/o la estructura de la obra. En consecuencia, la obra de interpretación presupone un público objetivo, al que el intérprete puede pertenecer o no, para el que el significado de alguna parte de la obra, o incluso de la obra de arte en su conjunto, es esquivo, desconcertante, oscuro, no manifiesto, desenfocado, simbólico o de otro modo no es inmediatamente aprehendible. La interpretación, entonces, alivia idealmente esa perplejidad o brecha en la comprensión de la audiencia.
No todos los elementos de una ilustración requieren una interpretación. Donde con respecto a una pintura como La Adoración de los Pastores de El Greco, todo el mundo reconoce que el sujeto es una mujer, un niño y dos hombres, entonces la observación de que «esta pintura representa a una mujer, un niño y dos hombres» no es una interpretación, sino una descripción. Sin embargo, las descripciones son relevantes para las interpretaciones, ya que las interpretaciones sólidas deben basarse en descripciones precisas.
El significado literal de muchas de las palabras y oraciones en las obras literarias se capta mediante rutinas subpersonales de procesamiento por parte de lectores alfabetizados en el idioma en el que se ha compuesto la obra (Currie 2004). El significado literal de la primera línea de El castillo de Kafka —»Era tarde en la noche cuando K. llegó»—no requiere una interpretación, en la medida en que es obvio para el lector preparado. Lo que podría requerir una interpretación, por otro lado, es su lugar en el diseño más amplio de la novela. La interpretación solo se refiere a lo que no es aparente para alguna audiencia. Por lo tanto, lo que se sugiere, implica o implica es un grano de arena para el molino del intérprete, aunque no lo que se dice directamente (aunque el motivo por el que un autor elige hablar directamente en lugar de oblicuamente, en ciertas circunstancias, puede ser una pregunta interpretativa legítima).
Que, en una película, las tomas de olas golpeando en la playa a menudo simbolizan el coito cuando se yuxtaponen a las tomas de amantes, puede ser obvio para el crítico de cine hastiado; sin embargo, tomar nota de esta figura cinematográfica cuenta como una interpretación, ya que hay un público objetivo para el que es noticia. Del mismo modo, una lectura del simbolismo de la cabeza de la muerte en un cuadro de vanitas es una interpretación, ya que la mayoría de las personas, no instruidas en la historia del arte, desconocen la asociación entre él y el concepto de mortalidad.
La interpretación es, en general, una empresa holística. Se esfuerza por aislar el(los) punto(s) o el (los) propósito (s) de una obra de arte para explicar las formas en que las partes se cohesionan o siguen con los objetivos del todo como contribuciones a la función y/o el significado de la obra de arte. La tendencia predominante de la interpretación es mostrar que una obra está cada vez más unificada en su intención. Por supuesto, para construir una concepción del todo, el intérprete debe comenzar con las partes, conjeturar y luego ajustar sus hipótesis con respecto a su significado a medida que llegan ante él. El intérprete pasa de hipótesis sobre la parte a hipótesis sobre el todo y luego vuelve a la parte. Esto se conoce a veces como el círculo hermenéutico (Gadamer 1975); subraya el hecho de que la interpretación es un proceso continuo de equilibrio reflexivo que implica un bucle iterativo de retroalimentación de parte a todo y luego de todo a parte.
La dirección general de la interpretación es hacia el establecimiento de la unidad de intención, pensamiento o diseño en la obra de arte. Incluso una obra de vanguardia, como L’age d’or de Luis Buñuel, que se basa en subvertir insistentemente nuestras expectativas mediante una serie de lo que parecen ser narrativas no consecutivas, puede mostrarse mediante una interpretación que exhibe una especie de unidad de segundo orden en virtud de su elección consistente con fines surrealistas de secuencias incoherentes de eventos. Por otro lado, la interpretación también puede tener un papel que desempeñar para revelar la desunión en una obra. Después de identificar el efecto pretendido de una novela para provocar una sensación de misterio en el público, el intérprete puede luego señalar que ese propósito fue mal servido por la forma poco transparente en que el asesino fue groseramente marcado como culpable desde su primera aparición en adelante. Debido a su preocupación primordial por la unidad de la obra de arte, la interpretación está íntimamente relacionada con la evaluación, a menudo proporcionando premisas para nuestros juicios de la calidad de las obras de arte.
Dado que la interpretación está tan involucrada en exhibir la unidad de las obras de arte, a menudo está conectada con el descubrimiento del significado, especialmente en obras de importancia narrativa, dramática y simbólica. Porque el significado—en el sentido de un tema, una tesis o un concepto dominante-es una de las formas más frecuentes en que tales obras pueden unificarse. El tema de la inhumanidad de la guerra, por ejemplo, gobierna Todo el Silencio en el Frente Occidental. El intérprete, contemplando las partes de la obra, por ejemplo sus diversos episodios, plantea la hipótesis de este tema y luego muestra cómo este concepto combina o unifica la elección de Remarque de los incidentes que presenta al lector. Es decir, una interpretación como esta aísla el principio de selección—en este caso, un concepto—que hace un paquete coherente de la colección de detalles ensamblados en la novela.
Anti-intencionalismo
El significado de varios tipos está tan frecuentemente asociado con la interpretación que muchos filósofos identifican la excavación del significado como el único objeto de interpretación y, por esa razón, proponen el significado lingüístico como el modelo para comprender la interpretación. El significado lingüístico, por supuesto, está altamente estructurado en términos de convenciones de semántica y sintaxis. Por lo tanto, desde este punto de vista, interpretar una obra es una cuestión de descubrir su significado a través de las reglas de la forma de arte relevante. Con respecto a un poema, por ejemplo, se dice, uno solo necesita apelar a los significados públicos de las palabras y las prácticas tradicionales de figuración; no es necesario recurrir, por ejemplo, a la intención de autor. Debido a su dependencia de los significados convencionales de las palabras con exclusión de la intención del autor, este punto de vista, que fue hábilmente defendido por el fallecido Monroe Beardsley, puede llamarse anti-intencionalismo.
En la medida en que el anti-intencionalismo depende de nuestra comprensión del significado lingüístico en términos de convenciones como modelo para la interpretación de obras, no puede, al menos, generalizarse a través de las artes. Para la mayoría de las artes no poseen las convenciones de significado altamente estructuradas que tiene el lenguaje. El hecho de que un director escénico elija incorporar una piscina al set de su producción teatral de A Midsummer Night’s Dream es sin duda una decisión que vale la pena ponderar en una interpretación de la representación («¿Qué podría simbolizar el director con esto?»); pero no hay un significado público fijo unido a la apariencia de las piscinas en el escenario.
Y, sin embargo, incluso con respecto a las artes literarias, muchos de los objetos tradicionales de interpretación son inhóspitos para el modelo lingüístico. Por ejemplo, los intérpretes a menudo se centran en la importancia de las elipses de la trama o se preguntan por qué un personaje posee un cierto conjunto de atributos aparentemente conflictivos. Pero ninguno de estos objetos recurrentes de interpretación puede referirse a códigos o convenciones de descifrado preexistentes.
Además, las obras literarias a menudo movilizan la ironía y la alusión. Las convenciones del lenguaje no servirán de nada con los casos radicales de ironía, ya que en estos casos el autor quiere decir exactamente lo contrario de lo que implican las reglas del lenguaje, mientras que no hay convenciones para distinguir entre alusiones, llamadas así propiamente, y similitudes casuales de fraseo. De hecho, incluso en el caso de la metáfora, no tenemos leyes que nos digan cómo proceder para desenredarlas interpretativamente. Por lo tanto, es incluso controvertido si la postura anti-intencionalista o convencionalista puede servir como un relato exhaustivo de las artes del lenguaje que, a primera vista, parecería ser su campo de aplicación más acogedor.
Quizás un problema aún más profundo con la versión de modelo lingüístico de la postura convencionalista o anti-intencionalista es que supone que el objeto de interpretación es siempre algo construible como un significado, es decir, como una proposición, una expresión o un concepto. Pero a menudo el objeto de interpretación es lo que el artista ha hecho más que lo que ha hecho», dijo.»Por ejemplo, la historiadora del arte puede explicar a su clase que el artista ha colocado al Cristo crucificado en el punto de fuga de su pintura para enfatizar que la muerte de Cristo es el tema de la pintura y no, por ejemplo, los soldados romanos jugando a los dados al lado de la cruz. Este es un efecto retórico o dramatúrgico que, en la medida en que puede no ser evidente para muchos espectadores hasta que se señala, es digno de atención interpretativa. Sin embargo, no implica significado, interpretado lingüísticamente. No dice, «mira aquí»; más bien tiene el efecto de tender a atraer el ojo del espectador normal en esa dirección. Sin embargo, explicar la función de este dispositivo en el diseño de la obra en su conjunto es interpretativo porque contribuye a revelar la unidad de intención de la obra, en efecto, a explicar la forma en que esta estrategia refuerza el plan, el punto o el propósito de la pintura.
Las limitaciones del modelo convencionalista pueden animarnos a buscar en otro lugar una forma de entender la interpretación. Además, no necesitamos buscar lejos. Porque la interpretación no es un fenómeno extraño que nos involucre solo con respecto a objetos rarificados como objetos de arte; la vida humana ordinaria se dispara a través de la interpretación.
Intencionalismo
Apenas pasa una hora cuando la mayoría de nosotros no estamos involucrados en la interpretación de las palabras y hechos, los dichos y hechos de nuestros conespecíficos. La capacidad de leer la mente de los demás es una parte indispensable de la existencia social, y aquellos que son extremadamente deficientes en ella, como las personas afectadas por el autismo, generalmente se cree que están discapacitados. La interpretación de las obras de arte parece ser simplemente una extensión especializada de esta capacidad natural del marco humano, no diferente en especie a nuestra interpretación del comportamiento, verbal o de otro tipo, de la familia, amigos, extraños y enemigos que nos rodean diariamente.
Por lo tanto, se puede esperar que nuestras prácticas ordinarias de interpretación arrojen algo de luz sobre la interpretación de las obras de arte. En la vida cotidiana, la interpretación está típicamente dirigida a comprender las intenciones de los demás. Analizamos el discurso y el comportamiento, a menudo no verbal, de los conespecíficos para darle sentido al inferir las intenciones que lo dieron origen. Si el comportamiento tiene lugar en el contexto de convenciones, como lo hace el discurso, tenemos en cuenta esas convenciones en nuestras deliberaciones. Sin embargo, llegar a nuestra interpretación de una acción, incluido un acto del habla, rara vez implica aplicar reglas convencionales al comportamiento mecánicamente. Apelamos a lo que sabemos sobre el agente, sobre sus creencias y sus deseos, sobre el contexto de su actividad, así como lo que sabemos sobre las convenciones pertinentes para llegar a nuestras interpretaciones. ¿Por qué no abordar la interpretación de las obras de arte de la misma manera que interpretamos a nuestros congéneres todos los días? ¿No es muy probable que la interpretación de las obras de arte esté en un continuo con las propensiones interpretativas que parecen haber sido dotadas de forma innata por la selección natural como una adaptación beneficiosa para seres sociales como nosotros?
Si es plausible responder afirmativamente a estas preguntas, entonces la estrecha brújula del significado lingüístico enfatizada por el convencionalista anti intencionalmente dispuesto puede intercambiarse por la noción más amplia de sentido que se invoca cuando hablamos de dar sentido a una acción, donde lo que tiene sentido o lo que hace que una acción sea comprensible es la identificación de la intención coherente que se encuentra detrás de ella. ¿Por qué no suponer que dar sentido a una obra de arte es una pieza con dar sentido a una acción? Una ventaja de este punto de vista, en contraposición a la versión anterior del anti-intencionalismo, es que las formas de arte que no se rigen por reglas tan estrictas como las de la semántica y la sintaxis todavía son fácilmente interpretables bajo una comprensión intencionalista de la interpretación como esta.
Las obras de arte tienen una dimensión comunicativa. En consecuencia, en igualdad de condiciones, debemos tratar de involucrarlos como lo hacemos con los otros comportamientos comunicativos de nuestros compañeros humanos, como fuentes de información con respecto a sus intenciones. Donde la interpretación entra en juego, su objetivo es, sin duda, discernir las intenciones comunicativas del creador de la obra. Una interpretación es exitosa en la medida en que rastrea las intenciones de los artistas. Este punto de vista, por razones obvias, podemos llamar intencionalismo.
El intencionalismo a menudo es rechazado porque se cree que fuerza a sus proponentes a la posición absurda de que la interpretación preferida de una obra de arte es que tiene cualquier significado o función que su creador dice que tiene. Así que si un poeta dice que la palabra «azul «en su poema significa» rojo», entonces» azul «significa » rojo».»Pero esto es absurdo. Por supuesto, en un caso como este, podemos sospechar que el poeta está disimulando sobre lo que realmente pretende. En el curso ordinario de los asuntos, no permitimos que nuestros interlocutores tengan la última palabra sobre sus intenciones. Por lo tanto, es necesario enfatizar que el intencionalismo no está comprometido con la visión de que una obra de arte significa lo que un autor simplemente dice que hace. Más bien, el intencionalismo es después de la intención real del artista.
Pero imaginemos que en este caso, de alguna manera podemos determinar que el poeta realmente pretende que «azul» signifique «rojo».»Seguramente, no aceptaremos que esto es lo que significa la palabra, y, además, el anti-intencionalista puede decir por qué, porque viola las reglas del lenguaje.
Esta objeción es fatal para la variedad más radical de intencionalismo real (Knapp y Michaels 1982). Sin embargo, puede haber formas más modestas de intencionalismo real que sean capaces de eludir esta objeción. Una estrategia a este respecto es considerar que las intenciones de los creadores de obras de arte son pertinentes para la interpretación de las obras de arte en caso de que la obra en sí, incluidas, en este caso, las palabras y sus significados convencionales, pueda apoyar la intención putativa del artista (Hirsch 1967, Iseminger 1996, Carroll 1999). Donde no pueden, aislando la intención del artista, el intencionalista admite que no promete una interpretación exitosa de la obra. De esta manera, el modesto intencionalista real reconoce el papel tanto del significado convencional como de la intención en las interpretaciones (Stecker 2003).
Sin embargo, el modesto intencionalista actual debe superar otros desafíos. Un cargo es que este enfoque desvía al intérprete. En lugar de centrarse en la obra, el intérprete se centra en algo fuera de la obra, en efecto, la intención del artista. Sin embargo, el modesto intencionalista señala que, dado que la obra de arte es la fuente principal de nuestra evidencia sobre la intención del artista, el intencionalismo no nos invita a alejarnos de la obra de arte, sino a inspeccionarla más de cerca. Además, el intencionalista sostiene que no es del todo correcto sostener que nuestro interés está en la obra de arte como si fuera un objeto en la naturaleza. Seguramente, ya que muchos de los comentarios críticos que prodigamos en las obras de arte presuponen la noción de logro, nuestro interés en la obra de arte está en la forma en que se realizan las intenciones en la obra. Pero para apreciar eso se requiere una comprensión de las intenciones que dieron lugar a la obra.
El intencionalista sostiene que la interpretación de las obras de arte está en un continuo con nuestra interpretación cotidiana de nuestros congéneres. Sin embargo, los críticos del intencionalismo sostienen que una vez que entramos en el ámbito del arte, las cosas cambian. Incluso si interpretamos de manera estándar para identificar las intenciones detrás de las palabras y los hechos de otros, el arte no es así. Tiene propósitos más allá de la preocupación práctica de recopilar información de nuestros congéneres. Una función esencial del arte es ofrecer una experiencia estética, una experiencia valorada por sí misma, fomentando la imaginación del lector, el oyente o el espectador de la obra de arte en un juego interpretativo animado. La afirmación de que el objetivo adecuado de la interpretación es intentar identificar la intención del artista puede entrar en conflicto con esta función supuestamente central del arte. Por lo tanto, con el fin de involucrar a las obras de arte de manera adecuada, nuestra inclinación normal hacia la interpretación por intención debe suspenderse.
Por un lado, la idea de que una función central del arte, que supera a todas las demás, es engendrar experiencia estética instigando el juego imaginativo de la interpretación es, por decir lo menos, controvertida. Tampoco se puede reforzar, sin plantear la pregunta, sugiriendo que la autoridad de este punto de vista se manifiesta en el comportamiento de los participantes informados en el mundo del arte, ya que uno encuentra que los participantes informados en el mundo del arte se entregan a interpretaciones intencionalistas con notable frecuencia.
Por otro lado, es difícil negar que una obra de arte tiene al menos una dimensión comunicativa, que se entiende como la expresión de un pensamiento o un sentimiento o como una proyección de un diseño para la contemplación, o que está destinada a tener algún otro efecto intersubjetivo detectable. Además, se puede argumentar que una vez que entramos en una relación comunicativa con otro, incluido el creador de una obra de arte, parecería que estamos sujetos a ciertas responsabilidades morales.
Es decir, debemos tratar el comunicado del otro de manera justa, con caridad y con precisión; debemos comprometer a nuestro interlocutor con justicia e intentar llegar a lo que pretende comunicar. Tal vez la mejor evidencia de este compromiso moral es la injusticia que nosotros mismos sentimos cuando creemos que los demás nos están «poniendo palabras en la boca».»
Pero si tales consideraciones morales son pertinentes a la interpretación, entonces no parece que la supuesta búsqueda de la experiencia estética a través del juego libre, o al menos intencionalmente independiente, de interpretaciones triunfe sobre todos nuestros otros intereses legítimos en las obras de arte. Más bien, la gama de interpretaciones aceptables estará limitada moralmente por nuestras mejores hipótesis sobre lo que pretendía el creador de la obra de arte (Carroll 1991).
Intencionalistas hipotéticos
Sin embargo, incluso si se admite que el trabajo de interpretación tiene como objetivo hipotetizar la intención del creador de la obra, existe una disputa entre los intencionalistas sobre lo que debe contar como su interpretación preferida. Un lado—llámelos intencionalistas hipotéticos-afirma que la interpretación preferida de la obra de arte es la que sería conjeturada por un miembro del público idealizado y plenamente informado, aprovechando toda la información accesible al público que rodea la obra de arte (incluido el conocimiento sobre el resto de la obra del creador, sobre la historia y la práctica del género y estilo pertinentes de la obra de arte, sobre el contexto social de la obra e incluso sobre lo que está en el registro público de la vida del autor) (Levinson, 1996). La otra mitad de este debate—llámelos modestos intencionalistas reales—sostiene que la interpretación preferida de la obra es cualquiera que sea la intención real del creador, siempre y cuando esté apoyada por la obra misma.
Dado que tanto los intencionalistas hipotéticos como los reales suelen basarse en el mismo tipo de consideraciones para llegar a sus interpretaciones—contexto histórico, historia del arte, el resto de la obra del creador, etc.—en la práctica, las dos posiciones tienden a converger generalmente en las mismas interpretaciones de la obra. Sin embargo, hay un punto en el que chocan. Dado que el objetivo del modesto intencionalista real es la recuperación de la intención real del creador, ella está dispuesta a ayudarse a sí misma a obtener información, de donde sea que provenga, sobre lo que el autor realmente pretendía, siempre y cuando lo que se piensa que el creador pretende sea consistente con su creación. Esto incluye estar preparado para usar pistas de los diarios privados, cartas y notas del creador, así como el testimonio confiable de amigos del creador. En contraste, la hipotética intencionalista cree que la intérprete debe limitarse en sus hipótesis a lo que se puede encontrar en el registro público.
El hipotético intencionalista defiende su punto de vista, en parte, afirmando que las limitaciones mencionadas sobre los tipos de pruebas a los que un intérprete tiene un verdadero derecho son parte integrante de los principios que sustentan la práctica del mundo del arte. Es una violación de las reglas del juego, en otras palabras, usar los papeles privados de un artista para formular la interpretación preferida.Sin embargo, no está claro dónde el hipotético intencionalista ubica la base de esta supuesta regla. No se puede observar en la práctica actual de la interpretación, ya que muchos críticos parecen bastante felices de usar confidencias biográficas inéditas en su trabajo. Tal vez están violando alguna regla, pero, desde el eclipse de la Nueva Crítica, nadie parece llamarlos más. Además, la noción de que tal regla podría gobernar el mundo del arte parece poco probable. Porque cuando nos interesamos por un artista y sus obras de arte, estamos felices de aprender todo lo que podamos sobre él e incorporarlo a nuestro entendimiento, independientemente de de dónde se origine esa información.
Teoría de la respuesta del lector
Debido a que la interpretación está tan a menudo involucrada con la identificación del significado, es bastante natural suponer que está conectada con las intenciones. Porque, el significado de una expresión, como «La puerta está cerrada», depende de si el orador tiene la intención de informar un hecho o hacer una pregunta (señalada, tal vez, cambiando la entonación al final de la oración). Sin embargo, si bien están de acuerdo en que el significado de una expresión requiere una intención, algunos pueden preguntarse si la intención pertinente debe ser la del autor o creador de la obra de arte. ¿No podría la intención ser proporcionada por los consumidores de la obra, los lectores del poema, por ejemplo?
En este punto de vista, que es una variante de la teoría de la recepción o de la estética de la respuesta del lector (Tompkins 1980), el autor del poema suministra a sus lectores un texto, una mera secuencia de palabras cuyos significados deben ser imputados por el público, aunque generalmente dentro de las restricciones de los posibles sentidos del diccionario de las palabras relevantes y las reglas de la gramática. De esta manera, se puede pensar que cada lector construye su propia obra de arte, al igual que la interpretación de una partitura por un músico cuenta como una obra de arte escénico por derecho propio. Es decir, en el inevitable proceso de rellenar las indeterminaciones del texto (una pura secuencia de símbolos sin significado completamente determinado), el lector crea supuestamente su propia obra de arte.
Incluso si esta visión de la interpretación se adapta a algunas formas de arte, como la literatura, es difícil generalizar a través de las artes. ¿Cómo se aplicaría exactamente a la arquitectura? Se tensa violentamente el lenguaje al decir que cada espectador construye su propio edificio, y ¿dónde, en cualquier caso, estarían situados exactamente esos edificios? Parecería que solo hay espacio para una catedral de Notre Dame en su sitio actual en París; o, ¿son irrelevantes todas esas catedrales imputadas? Seguramente, tal pensamiento conduce a una forma extraña de arquitectura.
Otro problema con esta forma de hablar es que parece evaporar por completo la categoría de interpretación relevante. En el lenguaje ordinario, toleramos al menos dos nociones de interpretación: la noción de interpretación crítica (que ha sido el tema de esta entrada) y lo que podría llamarse una interpretación performativa, el tipo de interpretación que un músico da a una pieza musical o que un actor da a un papel. Estos dos tipos de interpretaciones pueden estar relacionados: el actor puede producir o consultar una interpretación crítica de una obra de teatro antes de crear su papel a través de una interpretación/interpretación. Pero los dos tipos de interpretación se suele pensar que son distintos.
Sin embargo, en la variación de la estética de recepción bajo discusión, la diferencia desaparece. No hay obra de arte para ser interpretada críticamente porque la interpretación—la interpretación performativa—por el lector solo es la obra de arte. No queda espacio conceptual para que la interpretación crítica lo habite. O, en otras palabras, la distinción entre la obra de arte y su interpretación (crítica) ha desaparecido.
Además, si cada interpretación, en el sentido relacionado con el teórico de la recepción, equivale a una obra de arte diferente, entonces no está claro cómo vamos a comparar diferentes interpretaciones. ¿Cuál será el punto de referencia en tales comparaciones? Pero comparamos interpretaciones. En consecuencia, una teoría que lo hace imposible es sospechosa.
Y finalmente, si el público crea obras de arte, ¿qué es precisamente lo que hacen los artistas? ¿Es que los escritores de cuentos producen textos, cadenas de símbolos sin significados intencionados? Esto seguramente no es lo que los escritores piensan que hacen, ni parece humanamente factible para un autor producir un documento a tal escala sin significados definidos de expresión en mente. ¿Y cómo evaluaríamos las obras construidas en esta construcción? ¿El» texto » que generó la mayoría (o la menor) de las obras de arte de respuesta al lector sería el mejor y por qué? O, habría algún otro criterio.
Por lo menos, la versión de la teoría de la recepción de la interpretación que se ha analizado hasta ahora exigiría una revisión dramática de la forma en que hablamos y pensamos sobre el arte. Antes de adoptar ese punto de vista de interpretación, deberíamos exigir una explicación más completa de ese marco conceptual alternativo que cualquier otro desarrollado hasta ahora. Por otro lado, puede ser una virtud adicional del modesto intencionalismo real que se ajuste a nuestras prácticas interpretativas actuales tan prolijamente como lo hace.
Véase también Hermenéutica; Literatura, Filosofía de; Estructuralismo y postestructuralismo.
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