Considerando che il ritratto temporale di Munkacsi è stato preso prima che lasciasse la Germania, crittografa una lettura preveggente dell’arte e della persona di Riefenstahl. Lei è posta in sci di fondo, che sembra salire un pendio vestito in nient’altro che un costume da bagno appiccicosa che ostenta il fisico di un cartone animato eroina azione—tutte le curve e muscoli. Questo era il vestito, giornalista del Time ha scritto, che le piaceva allenarsi in. Munkacsi la fotografò da un angolo basso, in modo che le sue cosce d’acciaio e i piedi avvolti dominassero la metà inferiore del telaio, e la sua composizione verticale attira l’occhio verso l’alto oltre la V scura del cavallo e il rigonfiamento del seno fino a un mento determinato. Fanck ha usato lo stesso angolo di ripresa esaltante nei suoi scatti di panning di uomini sulle cime delle montagne, e Riefenstahl gli ha fatto eco nella sua eroica iconografia del Führer. Se fosse stata completamente vestita, l’immagine avrebbe potuto fare un poster di viaggio per la Nuova Germania pura e in forma che Goebbels stava promuovendo come ministro della Propaganda. Ma la grandiosità di Riefenstahl è messa a nudo per il mondo a ridacchiare, tanto più che non sembra notare che Munkacsi l’ha sedotta a modellare per la sottile parodia di un’estetica—la sua—che lui, come Susan Sontag, percepiva come “sia pruriginosa che idealizzante”, come Sontag scrisse quarantacinque anni dopo nel suo saggio “Fascinating Fascism.”
Nel 1936, Riefenstahl aveva due terzi della sua vita ancora da vivere. “Io sono la maratona”, ha dichiarato, più profeticamente di quanto sapesse, nel corso delle riprese di “Olympia”, e qualsiasi scrittore che intraprende il corso estenuante della sua biografia merita ammirazione semplicemente per aver tagliato il traguardo. Trimborn, che ha iniziato molto prima di Bach, è un professore universitario e storico del cinema a Colonia. Ha intervistato Riefenstahl nel 1997, quando aveva venticinque anni, avendo già trascorso sei anni di “intenso lavoro” sul progetto, e ha brevemente intrattenuto la speranza donchisciottesca di scrivere un libro definitivo con la sua benedizione e collaborazione. Non volendo travisare se stesso come un agiografo, egli era destinato a fallire, anche se la sua delusione non sembra aver deformato la sua fair-mindedness. Ma sospetto anche che l’apparente assenza di un talento per la seduzione—scrive nel monotono paziente e mordace che si adotta sensibilmente con un isterico-abbia spento Riefenstahl.
L’obiettivo di Trimborn era quello di correggere il torbido record pubblicato e gli “atteggiamenti” dei suoi compatrioti. Bisogna ammirare la precisione sniperlike con cui tira fuori falsità fuggitive che hanno vissuto sotto copertura per un secolo. Il suo pubblico principale, tuttavia, aveva più familiarità con, e quindi forse meno probabilità di perdere, il tipo di ritrattistica e storia sociale riccamente incarnata che Bach-un biografo esperto, un ex dirigente cinematografico e l’autore di un best—seller superiore sul cinema, “Final Cut”-è in grado di fornire.
Helene Amalie Bertha Riefenstahl, originaria di Berlino, è nata nel 1902. Suo padre, Alfred, un idraulico che prosperava nel settore igienico-sanitario, era un paterfamilias autocratico nello stampo classico. Leni, piuttosto che suo fratello minore, Heinz, ha ereditato il suo temperamento. Le ha dato un’avversione per tutta la vita al bullismo, anche se non quando era lei a farlo. La moglie di Alfred, Bertha, una bella sarta molto provata dai capricci del marito, una volta aveva sognato una carriera di attore ed era stata indirettamente investita in quella di sua figlia. Bach offre nuove prove per una voce diffusa dall’intrigante Goebbels, tra gli altri, che la madre di Bertha, di origine polacca, era per metà ebrea. Morì giovane e il padre di Bertha sposò la tata dei suoi figli, il cui nome sembra essere apparso sul certificato di discendenza ariana di Riefenstahl e falsificato. La famiglia possedeva un cottage per il fine settimana alla periferia di Berlino, dove la giovane Leni nuotava e faceva escursioni e esercitava un corpo che le dava sempre la gioia suprema. “Non mi piace la civiltà”, ha poi detto a un giornalista. “Mi piace la natura, pura e incontaminata.”
Nessuno riuscì mai a convincere Leni Riefenstahl che c’era qualcosa che non poteva fare, e decise, nella sua tarda adolescenza, di diventare una ballerina. Suo padre ha provato tutto il possibile per tenerla fuori dal palco, ma, attraverso una caparbietà come la sua, ammette nelle sue memorie, lo ha portato fino al punto che ha affittato una sala per il suo debutto. Gli insegnanti di danza di Riefenstahl l’avevano avvertita che, con uno scarso addestramento di due anni, non era pronta a esibirsi come solista, ma anche lei li ha sfidati. Da allora, aveva fatto un po ” di modellazione, entrato in un concorso di bellezza, ed è stato poco a pagare le sue quote come una starlet del cinema muto in un cameo a seno nudo. Aveva anche deciso di perdere la verginità con una stella del tennis trentanove anni e capo della polizia che non conosceva ancora, Otto Froitzheim. Riefenstahl ha ricordato l’incontro, che ha avuto luogo sul suo divano, come “ripugnante” e “traumatico” (anche se la vicenda è durata per anni), e quando fu finita Froitzheim le lanciò una banconota da venti dollari-nel caso avesse bisogno di un aborto—che, scrive Bach, era in pochi mesi del valore di ottantaquattro trilioni di marchi tedeschi.
Nel frattempo, Riefenstahl aveva trovato un ricco ammiratore—un giovane finanziere ebreo, Harry Sokol-per finanziare un road show. Con un programma artistico di sua iniziativa, ha suonato una settantina di impegni in sette mesi. Non è giusto giudicare il suo talento sulla base della danza spagnola dal collo rigido, plumbeo con vanità, che fa in “Tiefland”-il suo ultimo lungometraggio, un melodramma basato sull’opera di Eugen d’Albert—perché allora aveva più di quarant’anni e, per sua stessa ammissione, troppo vecchio per la parte. Non si può nemmeno dire se avrebbe potuto raggiungere la fama internazionale che credeva fosse solo all’orizzonte, perché un grave infortunio al ginocchio ha concluso il suo tour. E l’album di recensioni che ha raccolto non includeva nessuno dei passaggi critici forniti da Trimborn. Invece, ha esultato nelle sue memorie, ” Ovunque andassi ho sperimentato lo stesso successo—che trascende le parole.”
Senza la sua bellezza, Riefenstahl potrebbe ancora aver compiuto qualcosa di notevole, anche se la carriera che ha forgiato è inconcepibile senza di essa. Non aveva né scrupoli né—in assenza di un intelletto, un’educazione o connessioni sociali—gran parte di una scelta sull’uso del suo aspetto come biglietto da visita. Fanck e Hitler erano entrambi pronti ad essere colpito prima che lei ha preso l’iniziativa di organizzare le riunioni che avrebbero cambiato la sua vita. Anche se Fanck era originariamente scettico della sua inesperienza, l’entusiasmo di Hitler, almeno secondo Riefenstahl, era senza riserve fin dall’inizio. Nel maggio del 1932, due mesi dopo la pubblicazione di “The Blue Light”, la convocò in un villaggio sul Mare del Nord e, nel corso di una lunga passeggiata sulla spiaggia, si espresse sulla sua grazia. Anche lui, ha affermato, ha fatto un imbarazzante anticipo sessuale e ha annunciato impulsivamente che, se è salito al potere, “devi fare i miei film.”
Anche se il pass era, quasi sicuramente, una fantasia (anche nel 1936, il giornalista del Time descrive discretamente il Führer come “un celibe confermato”), l’offerta di lavoro non lo era, e nessun regista nella storia è stato più generosamente sovvenzionato o assecondato dai suoi produttori di quanto Riefenstahl fosse da Hitler. La sua prima commissione fu per il film di raduno del Partito nazista “Vittoria della fede” (1933), una pratica goffo correre per “Trionfo della volontà” che è stato convenientemente fatto sparire, insieme con il maiale co-reggente sul palco con Hitler—il leader dei brownshirts, Ernst Röhm, che Hitler aveva assassinato sette mesi dopo la première. “Giorno della libertà”, che Riefenstahl negò di aver diretto fino al 1971, quando una copia emerse, era un ripensamento di ventotto minuti al” Trionfo della Volontà ” che aveva lo scopo di placare la Wehrmacht. (Le riprese del risorgente esercito tedesco mancavano vistosamente da entrambi i film di rally, in parte perché erano finiti prima che Hitler rinunciasse formalmente al Trattato di Versailles.) “Olympia” è un ibrido: servile agli ideali fascisti per alcuni aspetti, provocatorio di loro in altri—in particolare nei primi piani radiosi di Jesse Owens, medaglia d’oro nera dell’America. È stato commercializzato come una produzione indipendente, anche se è stato finanziato da una società di comodo e pagato interamente dal Reich. Rainer Rother, autore di un’autorevole filmografia pubblicata cinque anni fa, sottolinea che la sequenza di chiusura del documentario di Carl Junghans sui Giochi invernali-un montaggio al rallentatore di sci—è stata girata dallo stesso inventivo direttore della fotografia, Hans Hansl (uno degli ex flames di Riefenstahl), che ha girato il montaggio al rallentatore di subacquei che termina “Olympia.”Ma anche se Riefenstahl cavalierly appropria di immagini e tecniche, e beneficiato del dono inestimabile che Hitler e la storia le ha dato—di un duello tra l’area di champions del bene e del male—il suo uso di più fisse e telecamere in movimento, e la sua ispirazione collocamento di loro (sott’acqua; in trincee e dirigibili; su torri e la sella; o indossati dai maratoneti loro pre-gara di studi), ha portato un rivoluzionario, se non strettamente documentario, senso di immediatezza, per la copertura di eventi sportivi.