Claude Monet, Camille Monet și un copil în grădina artistului la Argenteuil, 1875, ulei pe pânză, 55,3 X 64,7 cm (Muzeul de Arte Plastice, Boston)
mai realist?
subiectul picturii lui Monet din 1875 a soției sale Camille Monet și a unui copil în grădina artistului de la Argenteuil este imediat recunoscut. Ambele figuri sunt îmbrăcate în haine cu dungi albastre și sunt absorbite de o activitate: Camille coase, copilul se uită în jos la o carte. Un cal de jucărie stă în prim plan, iar în spatele lor se ridică un perete virtual de frunziș verde și flori roșii și roz înflorite.
privitorului i se oferă suficiente informații vizuale pentru a recunoaște principalele componente ale scenei, dar, mai degrabă decât să furnizeze detalii fine care să ofere mai multe detalii, Monet subliniază pensulele sale viu colorate. Dacă vrem să știm din ce fel de țesătură sunt confecționate hainele descrise, ce fel de flori înfloresc sau chiar textura pielii figurilor, nu putem afla uitându-ne atent. Studiul atent al picturii ne va învăța mai multe despre peria lui Monet, nu mai multe despre scena descrisă.
ca urmare, dacă evaluăm adevărul picturii față de natură în termeni de reprezentare atentă a detaliilor, nu este foarte realist. Cu toate acestea, picturile impresioniste ca aceasta au fost adesea descrise de criticii simpatici ca reprezentări realiste și, uneori, chiar mai realiste decât picturile academice tradiționale, cu figuri și scene meticulos detaliate. Cum așa?
adevăr la realitate
impresionismul ridică întrebări complexe și interesante despre reprezentarea realistă. Deși avem tendința de a avea judecăți reflexive puternice despre ceea ce este realist în artă și ceea ce nu este, baza pentru astfel de judecăți este adesea neclară. Susținătorii picturii impresioniste au schimbat subtil, dar substanțial, criteriile pentru judecarea adevărului în realitate în pictură. În renașterea tradițională și naturalismul Academic, adevărul la realitate a presupus includerea nu numai a ceea ce vedem, ci și dovezi vizibile proeminente ale proprietăților atingerii și spațiului: masa obiectelor, texturile lor și terenul tridimensional în care se află. Deoarece picturile nu pot reproduce literalmente spațiul, masa și textura, ele trebuie să dea o iluzie a acestor calități—și adesea exagerează dovezile vizuale care contribuie la acea iluzie.
Jacques-Louis David, jurământul Horaților, 1784, ulei pe pânză, 3,3 x 4.25 m, pictata la Roma, expusa la salonul din 1785 (Mus Ouxte du Louvre)
cu cât sunt incluse mai multe linii ortogonale într—o pictură, cu atât mai convingător pământul dintr-o pictură pare să se retragă ca o podea, mai degrabă decât să stea în poziție verticală ca un perete-de aici pictorul Academic francez Jacques-Louis David include o podea de țiglă și pereți de zidărie cu multe linii ortogonale în jurământul Horatii. Efectele clarobscurului în naturalismul tradițional sunt, de asemenea, frecvent exagerate în raport cu ceea ce vedem de fapt pentru a afirma volumul tangibil al ceea ce sunt de fapt doar redări bidimensionale. Contrastul dramatic creat de figurile puternic luminate față de umbrele și fundalul foarte întunecate din pictura lui David sporește iluzia formelor tridimensionale în spațiu.
doar ceea ce vedem, nu ceea ce știm
relația figurilor cu spațiul din Camille Monet a lui Monet și un copil în grădina artistului este semnificativ diferită. Nu există nici o utilizare a clarobscurului pentru a defini formele figurilor sau perspectiva liniară pentru a defini spațiul în care sunt situate. Figurile stau direct în fața frunzișului, creând un spațiu foarte superficial, care este aplatizat în continuare de pensulele texturate proeminente de-a lungul întregii picturi. Sursa de lumină este difuză și există foarte puțină modelare a figurilor, doar câteva zone întunecate în îmbrăcăminte care disting brațele de torsuri.
Claude Monet, Camille Monet și un copil în grădina artistului de la Argenteuil( detaliu), 1875, ulei pe pânză, 55,3 x 64,7 cm (Muzeul de Arte Plastice, Boston)
stilul impresionist, așa cum este exemplificat aici de Monet, constă în redarea numai a datelor optice, reproducând doar ceea ce vedem, nu ceea ce știm despre spațiu, masă și celelalte detalii fizice ale lumii. În 1883, criticul Jules Laforgue a sugerat: „impresionistul vede și redă natura așa cum este—adică în întregime în termeni de vibrații de culoare. Fără desen, fără lumină, fără modelare, fără perspectivă, fără clarobscur, niciuna dintre aceste clasificări puerile: toate acestea devin vibrații de culoare și trebuie reprezentate pe pânză prin intermediul vibrațiilor de culoare.”Există o oarecare scamatorie în acest apel la marele adevăr al impresionismului, desigur. Laforgue afirmă că impresionistul „redă natura așa cum este”, dar poate ar trebui să spună mai exact că impresionistul se concentrează pe redarea naturii așa cum apare ochilor. În acest sens, impresioniștii au limitat atât proiectul picturii la un scop mai restrâns decât cel urmărit de naturalismul tradițional, cât și-au sporit acuratețea în ceea ce privește acest obiectiv.
Lilla Cabot Perry, un pârâu sub Plopi, c. 1890-1900, ulei pe pânză, 65,4 x 81.3 cm (Muzeul Hunter de Artă Americană)
schimbarea modelelor de culoare
importul complet al acestei noțiuni pentru abordarea impresionistă a picturii este clar în amintirea artistului American Lilla Cabot Perry despre sfaturile lui Monet pentru ea:
„când ieșiți să pictați, încercați să uitați ce obiecte aveți în fața dvs.—un copac, o casă, un câmp sau orice altceva. Doar cred că, aici este un pic pătrat de albastru, aici o alungită de roz, aici o dungă de galben, și vopsea-l la fel cum se pare pentru tine, culoarea exactă și forma, până când dă propria ta na impresie a scenei în fața ta….”a spus că și-ar fi dorit să se fi născut orb și apoi și-a câștigat brusc vederea, astfel încât să fi început să picteze în acest fel fără să știe care sunt obiectele pe care le-a văzut înaintea lui.Lilla Cabot Perry, „reminiscențe ale lui Claude Monet din 1889 -1909”, revista americană de artă, vol. 18, nr. 3 (1927), p.120.
Monet exprimă aici dorința unei separări imposibile a senzației imediate a viziunii sale de prelucrarea ulterioară a datelor vizuale de către mintea sa. Imaginați-vă prima experiență vizuală a unui copil. Ea nu știe că modelele de culoare pe care le experimentează corespund obiectelor substanțiale dintr-o lume tangibilă; nici nu știe unde se termină un obiect și începe altul; nici distincția dintre aproape sau departe. Un copil sau o persoană oarbă care își câștigă brusc vederea ar vedea doar un model de culoare schimbător. În consecință, Monet îl sfătuiește pe Perry să nu se gândească la obiectele pe care le pictează, ci să vadă doar un model de culoare: un „pătrat de albastru”, un „alungit de roz,” o „dungă de galben.”
Claude Monet, fânețe, amiază, 1890, ulei pe pânză, 65,6 x 100.6 cm (Galeria Națională a Australiei, Canberra)
pictura luminii
sfatul lui Monet către Perry începe, de asemenea, să țină cont de brushwork-ul radical al impresioniștilor, care a deranjat mulți critici. Artiștii impresioniști și-au construit picturile în patch-uri de culoare în modul descris de Monet, ca și cum ar picta lumea optică așa cum au experimentat-o pe suprafața retinelor lor, mai degrabă decât să încerce să creeze o iluzie a spațiului, masei și texturilor lumii tactile. Criticii au observat, de asemenea, că pensula neuniformă a stilului impresionist simula modele pâlpâitoare de lumină și culoare. Rapiditatea aparentă a periei a indicat condițiile de iluminare care se schimbă rapid, care s-au schimbat înainte ca artistul să aibă timp să netezească suprafața lucrării cu un finisaj Academic tradițional.
Claude Monet, Plopi, 1891, ulei pe pânză, 93 x 74.1 cm (Muzeul de artă Philadelphia)
picturile din seria lui Monet din anii 1880 și 1890 reprezintă punctul culminant al acestui aspect optic-științific al impresionismului. În aceste serii, Monet a înregistrat aspectul schimbător al unui singur subiect—căpițe de fân în Giverny, Catedrala Rouen, o bancă de plopi—în momente diferite ale zilei, pe vreme diferită și în anotimpuri diferite. Deoarece calitatea luminii s-a schimbat rapid, Monet ar putea lucra pe o pânză dată pentru o perioadă limitată de timp, preluând-o din nou doar atunci când condițiile de iluminare erau similare. Perry a raportat că un anumit efect de lumină din seria Plopi a durat doar șapte minute, până când lumina soarelui a lovit o anumită frunză.
stânga: Claude Monet, Catedrala din Rouen (portalul și Turul Albanei în plină lumină solară) numită și armonie în albastru și auriu, 1893 (datat 1894), ulei pe pânză, 107 x 73 cm (Mus Oquste D ‘Orsay); dreapta: Claude Monet, Catedrala din Rouen, Portal, soarele dimineții, 1893, ulei pe pânză, 92,2 x 63,0 (Mus Oquste d’ Orsay)
deși subiectul este identic, culorile radical diferite utilizate în cele aproximativ treizeci de vederi pe care Monet le-a pictat Catedrala din Rouen în 1893-94 demonstrează schimbările în aspectul scenei de-a lungul timpului. În culoarea locală nominal cenușie-bronzată a zidăriei, Monet găsește o varietate surprinzătoare de culori. Prima lucrare înregistrează un timp de pictură în jurul prânzului într-o zi însorită, iar culoarea dominantă este galben strălucitor, cu pâlpâiri de albastru pentru umbrele din jurul fa sculptată. Cea de a doua înregistrează o observație dimineața devreme, cu întreaga fa exprimate în umbră și exprimate în blues, violete, și roz. În ambele lucrări, lumina reflectată sare de la sol în fața catedralei pe partea inferioară a arcurilor profund sculptate ale portalurilor, care sunt redate în portocaliu strălucitor—foarte departe de culoarea locală a pietrei. (Pentru o explicație a Termenilor „culoare locală” și „culoare percepută”, a se vedea culoarea impresionistă.)
trăind la înălțimea numelui său
pentru susținătorii mișcării, numele impresionism este deosebit de potrivit, chiar dacă a fost aplicat inițial ca termen de batjocură. „Impresia” poate fi folosită ca termen științific pentru stimularea nervilor senzoriali, ca de exemplu efectul asupra nervilor retinieni ai luminii care reflectă obiectele. Strict vorbind, termenul izolează acest stimul pur fizic de orice reacție mentală sau emoțională ulterioară la acesta. Impresia retiniană constă doar dintr-un model de culori, înainte ca mintea să interpreteze ceea ce vede și să deducă informații despre masă, spațiu și textură și înainte ca privitorul să reacționeze emoțional. Pentru unii dintre criticii și practicienii săi, impresionismul a avut aura unui proiect științific obiectiv, informat și contribuind la o multitudine de descoperiri contemporane în știința luminii și a culorii.