Claude Monet, Camille Monet e un Bambino nel Giardino dell’Artista a Argenteuil, 1875, olio su tela, il 55,3 x 64.7 cm (Museum of Fine Arts, Boston)
Più realistico?
Il soggetto del dipinto di Monet del 1875 di sua moglie Camille Monet e un bambino nel giardino dell’artista ad Argenteuil è immediatamente riconoscibile. Entrambe le figure sono vestite con abiti a righe blu e sono assorbite da un’attività: Camille cuce, il bambino guarda un libro. Un cavallo giocattolo si trova in primo piano, e un muro virtuale di fogliame verde e fiori rossi e rosa fioriti si erge dietro di loro.
Allo spettatore vengono fornite informazioni visive sufficienti per riconoscere i componenti principali della scena, ma piuttosto che fornire dettagli fini che fornirebbero più specifiche, Monet enfatizza le sue pennellate dai colori vivaci. Se vogliamo sapere di che tipo di tessuto sono fatti i capi raffigurati, che tipo di fiori stanno sbocciando, o anche la consistenza della pelle delle figure, non possiamo scoprirlo guardando da vicino. Uno studio approfondito del dipinto ci insegnerà solo di più sulla pennellata di Monet, non più sulla scena raffigurata.
Di conseguenza, se valutiamo la verità del dipinto alla natura in termini di attenta rappresentazione dei dettagli, non è molto realistico. Tuttavia, dipinti impressionisti come questo sono stati spesso descritti da critici comprensivi come rappresentazioni realistiche, e talvolta anche come più realistici dei dipinti accademici tradizionali con figure e scene meticolosamente dettagliate. In che modo?
Dalla verità alla realtà
L’impressionismo solleva domande complesse e interessanti sulla rappresentazione realistica. Sebbene tendiamo ad avere potenti giudizi riflessivi su ciò che è realistico nell’arte e ciò che non lo è, la base per tali giudizi è spesso poco chiara. I sostenitori della pittura impressionista hanno spostato in modo sottile ma sostanziale i criteri per giudicare la verità alla realtà nella pittura. Nel tradizionale Rinascimento e nel naturalismo accademico, la verità alla realtà comportava l’inclusione non solo di ciò che vediamo, ma anche di importanti prove visibili delle proprietà del tatto e dello spazio: la massa degli oggetti, le loro trame e il terreno tridimensionale in cui si trovano. Poiché i dipinti non possono riprodurre letteralmente lo spazio, la massa e la trama, devono dare un’illusione di quelle qualità—e spesso esagerano l’evidenza visiva che contribuisce a quell’illusione.
Jacques-Louis David, Giuramento degli Orazi, 1784, olio su tela, 3,3 x 4.25 m, dipinto a Roma, esposto al salon del 1785 (Musée du Louvre)
più linee ortogonali sono inclusi in un quadro, il più convincente per terra, in un dipinto appare di recesso come un pavimento, piuttosto che in piedi in posizione verticale come un muro, di conseguenza, il francese Accademico pittore Jacques-Louis David include un pavimento di piastrelle e pareti in muratura con molte linee ortogonali nel Giuramento degli Orazi. Anche gli effetti del chiaroscuro nel naturalismo tradizionale sono spesso esagerati rispetto a ciò che effettivamente vediamo per affermare il volume tangibile di quelli che in realtà sono solo rendering bidimensionali. Il contrasto drammatico creato dalle figure illuminate a stella contro le ombre molto scure e lo sfondo nella pittura di David aumenta l’illusione di forme tridimensionali nello spazio.
Solo ciò che vediamo, non ciò che sappiamo
Il rapporto delle figure con lo spazio in Camille Monet di Monet e un bambino nel giardino dell’artista è marcatamente diverso. Non c’è uso del chiaroscuro per definire le forme delle figure o della prospettiva lineare per definire lo spazio in cui si trovano. Le figure siedono direttamente davanti al fogliame, creando uno spazio molto superficiale, che è ulteriormente appiattito dalle pennellate strutturate prominenti in tutta la pittura. La fonte di luce è diffusa, e c’è pochissima modellazione delle figure, solo poche aree scure negli abiti che distinguono le braccia dai torsi.
Claude Monet, Camille Monet e un bambino nel giardino dell’artista ad Argenteuil (particolare), 1875, olio su tela, 55,3 x 64,7 cm (Museum of Fine Arts, Boston)
Lo stile impressionista qui esemplificato da Monet consiste nel rendere solo dati ottici, riproducendo solo ciò che vediamo, non ciò che sappiamo sullo spazio, sulla massa e sugli altri dettagli fisici del mondo. Nel 1883, il critico Jules Laforgue suggerì: “L’impressionista vede e rende la natura così com’è, cioè interamente in termini di vibrazioni cromatiche. Nessun disegno, nessuna luce, nessuna modellazione, nessuna prospettiva, nessun chiaroscuro, nessuna di quelle classificazioni puerili: tutte queste diventano vibrazioni di colore e devono essere rappresentate sulla tela per mezzo di vibrazioni di colore.”C’è un certo gioco di prestigio in questo appello alla più grande verità dell’impressionismo, naturalmente. Laforgue afferma che l’impressionista “rende la natura così com’è”, ma forse dovrebbe dire con maggiore precisione che l’impressionista si concentra sul rendere la natura così come appare agli occhi. In questo senso, gli impressionisti sia limitato il progetto della pittura ad un obiettivo più stretto di quello perseguito dal naturalismo tradizionale, e aumentato la sua precisione per quanto riguarda tale obiettivo.
Lilla Cabot Perry, Un ruscello sotto i pioppi, c. 1890-1900, olio su tela, 65,4 x 81.3 cm (Hunter Museum of American Art)
Shifting patterns of color
La piena importanza di questa nozione per l’approccio impressionista alla pittura è chiara nel ricordo dell’artista americana Lilla Cabot Perry del consiglio di Monet a lei:
“Quando esci a dipingere, cerca di dimenticare quali oggetti hai davanti a te: un albero, una casa, un campo o qualsiasi altra cosa. Basta pensare, Qui è un piccolo quadrato di blu, qui un oblungo di rosa, qui una striscia di giallo, e dipingere proprio come sembra a voi, il colore esatto e la forma, fino a quando non dà la propria impressione ingenua della scena prima di voi….”ha detto che avrebbe voluto essere nato cieco e poi aveva improvvisamente guadagnato la vista in modo che avrebbe potuto iniziare a dipingere in questo modo senza sapere quali erano gli oggetti che ha visto prima di lui.Lilla Cabot Perry, “Reminiscences of Claude Monet from 1889 -1909,” The American Magazine of Art, vol. 18, n. 3 (1927), p. 120.
Monet esprime qui il desiderio di una impossibile separazione della sensazione immediata della sua visione dalla successiva elaborazione dei dati visivi da parte della sua mente. Immagina la prima esperienza visiva di un bambino. Non sa che i modelli di colore che sta vivendo corrispondono a oggetti sostanziali là fuori in un mondo tangibile; né sa dove finisce un oggetto e inizia un altro; né la distinzione tra vicino o lontano. Un bambino o una persona cieca improvvisamente guadagnando la loro vista vedrebbe solo un modello mutevole di colore. Di conseguenza, Monet consiglia a Perry di non pensare agli oggetti che sta dipingendo, ma di vedere solo un motivo di colore: un “quadrato di blu”, un “oblungo di rosa”, una “striscia di giallo.”
Claude Monet, Haystacks, Mezzogiorno, 1890, olio su tela, 65,6 x 100.6 cm (Galleria Nazionale d’Australia, Canberra)
Dipingere la luce
Il consiglio di Monet a Perry inizia anche a spiegare la pennellata radicale degli impressionisti, che ha disturbato molti critici. Gli artisti impressionisti costruirono i loro dipinti in macchie di colore nel modo descritto da Monet, come se dipingessero il mondo ottico mentre lo sperimentavano sulla superficie delle loro retine, piuttosto che tentare di creare un’illusione dello spazio, della massa e delle trame del mondo tattile. I critici hanno anche osservato che la pennellata irregolare dello stile impressionista simulava modelli tremolanti di luce e colore. L’apparente rapidità della pennellata indicava le condizioni di luce in rapido cambiamento, che cambiavano prima che l’artista avesse il tempo di levigare la superficie dell’opera con una finitura accademica tradizionale.
Claude Monet, Pioppi, 1891, olio su tela, 93×74.1 cm (Philadelphia Museum of Art)
I dipinti della serie di Monet degli anni 1880 e 1890 rappresentano il culmine di questo aspetto ottico-scientifico dell’impressionismo. In queste serie Monet ha registrato l’aspetto mutevole di un singolo soggetto—pagliai a Giverny, cattedrale di Rouen, una banca di pioppi—in diversi momenti della giornata, in condizioni climatiche diverse e in stagioni diverse. Poiché la qualità della luce cambiava rapidamente, Monet poteva lavorare su una determinata tela per un tempo limitato, riprendendola solo quando le condizioni di illuminazione erano simili. Perry ha riferito che un particolare effetto di luce nella serie Pioppi è durato solo sette minuti, fino a quando la luce del sole ha colpito una certa foglia.
Sinistra: Claude Monet, la Cattedrale di Rouen (Il Portale e il Giro d”Albane in pieno Sole), chiamati anche Armonia Blu e Oro, 1893 (datato 1894), olio su tela, 107 x 73 cm (Musée d’Orsay); a Destra: Claude Monet, la Cattedrale di Rouen, Portale, Sole del Mattino, 1893, olio su tela, 92.2 x 63.0 (Musée d’Orsay)
anche se l’argomento è identico, radicalmente diversi colori utilizzati in una trentina di vista che Monet dipinse della Cattedrale di Rouen nel 1893-94 dimostrare i cambiamenti nell’aspetto della scena nel corso del tempo. All’interno del colore locale grigio-marrone della muratura, Monet trova una sorprendente varietà di colori. Il primo lavoro registra un tempo di pittura intorno a mezzogiorno in una giornata di sole, e il colore dominante è giallo brillante, con sfarfallio di blu per le ombre intorno alla facciata scolpita. Il secondo registra un’osservazione mattutina, con l’intera facciata proiettata in ombra e resa in blu, viole e rosa. In entrambe le opere la luce riflessa rimbalza dal suolo davanti alla cattedrale sulla parte inferiore degli archi profondamente scolpiti dei portali, che sono resi in arancione brillante—molto lontano dal colore locale della pietra. (Per una spiegazione dei termini “colore locale” e “colore percepito”, vedi Colore impressionista.)
Vivere fino al suo nome
Per i sostenitori del movimento, il nome Impressionismo è singolarmente adatto, anche se è stato originariamente applicato come un termine di derisione. “Impressione” può essere usato come termine scientifico per la stimolazione dei nervi sensoriali, come ad esempio l’effetto sui nervi retinici della luce che riflette gli oggetti. A rigor di termini, il termine isola questo stimolo puramente fisico da qualsiasi successiva reazione mentale o emotiva ad esso. L’impressione retinica consiste solo in un modello di colori, prima che la mente interpreti ciò che sta vedendo e deduca informazioni su massa, spazio e consistenza, e prima che lo spettatore reagisca emotivamente. Per alcuni dei suoi critici e professionisti, l’impressionismo aveva l’aura di un progetto scientifico oggettivo, informato e contribuendo a una ricchezza di scoperte contemporanee nella scienza della luce e del colore.