Claude Monet, Camille Monet et un Enfant dans le Jardin de l’Artiste à Argenteuil, 1875, huile sur toile, 55,3 x 64,7 cm (Musée des Beaux-Arts, Boston)
Plus réaliste ?
Le sujet du tableau de Monet de 1875 représentant sa femme Camille Monet et un Enfant dans le jardin de l’Artiste à Argenteuil est immédiatement reconnaissable. Les deux personnages sont vêtus de vêtements à rayures bleues et sont absorbés par une activité : Camille coud, l’enfant regarde un livre. Un cheval jouet se tient au premier plan, et un mur virtuel de feuillage vert et de fleurs rouges et roses en fleurs s’élève derrière eux.
Le spectateur reçoit suffisamment d’informations visuelles pour reconnaître les principales composantes de la scène, mais plutôt que de fournir des détails fins qui fourniraient plus de détails, Monet souligne ses coups de pinceau aux couleurs vives. Si nous voulons savoir de quel type de tissu les vêtements représentés sont faits, de quel type de fleurs fleurissent, ou même de la texture de la peau des figures, nous ne pouvons pas le savoir en regardant de près. Une étude approfondie de la peinture ne fera que nous en apprendre davantage sur le travail au pinceau de Monet, pas plus sur la scène représentée.
Par conséquent, si l’on évalue la vérité de la peinture à la nature en termes de représentation minutieuse des détails, elle n’est pas très réaliste. Cependant, les peintures impressionnistes comme celle-ci ont souvent été décrites par des critiques sympathiques comme des représentations réalistes, et parfois même comme plus réalistes que les peintures académiques traditionnelles avec des figures et des scènes méticuleusement détaillées. Comment ça ?
De la vérité à la réalité
L’impressionnisme soulève des questions complexes et intéressantes sur la représentation réaliste. Bien que nous ayons tendance à avoir de puissants jugements réflexifs sur ce qui est réaliste dans l’art et ce qui ne l’est pas, la base de tels jugements est souvent floue. Les partisans de la peinture impressionniste ont subtilement mais substantiellement déplacé les critères de jugement de la vérité vers la réalité en peinture. Dans la Renaissance traditionnelle et le naturalisme académique, la vérité à la réalité impliquait l’inclusion non seulement de ce que nous voyons, mais aussi de preuves visibles proéminentes des propriétés du toucher et de l’espace: la masse des objets, leurs textures et le terrain tridimensionnel dans lequel ils se trouvent. Parce que les peintures ne peuvent pas littéralement reproduire l’espace, la masse et la texture, elles doivent donner une illusion de ces qualités — et elles exagèrent souvent les preuves visuelles qui contribuent à cette illusion.
Jacques-Louis David, Serment des Horatii, 1784, huile sur toile, 3,3 x 4.25 m, peint à Rome, exposé au salon de 1785 (Musée du Louvre)
Plus les lignes orthogonales sont incluses dans une peinture, plus le sol d’une peinture semble reculer comme un sol, plutôt que de se tenir debout comme un mur — d’où le peintre académique français Jacques-Louis David inclut un sol en carrelage et des murs en maçonnerie avec de nombreuses lignes orthogonales dans Le Serment des Horatii. Les effets du clair-obscur dans le naturalisme traditionnel sont également fréquemment exagérés par rapport à ce que nous voyons réellement afin d’affirmer le volume tangible de ce qui ne sont en réalité que des rendus bidimensionnels. Le contraste dramatique créé par les figures fortement éclairées sur les ombres et les arrière-plans très sombres de la peinture de David renforce l’illusion de formes tridimensionnelles dans l’espace.
Seul ce que nous voyons, pas ce que nous savons
Le rapport des figures à l’espace dans Camille Monet de Monet et un Enfant dans le Jardin de l’Artiste est nettement différent. Il n’y a pas d’utilisation du clair-obscur pour définir les formes des figures ou de perspective linéaire pour définir l’espace dans lequel elles se trouvent. Les personnages sont assis directement devant le feuillage, créant un espace très peu profond, qui est encore aplati par les coups de pinceau texturés proéminents tout au long de la peinture. La source de lumière est diffusée, et il y a très peu de modélisation des figures, seules quelques zones sombres dans les vêtements qui distinguent les bras des torses.
Claude Monet, Camille Monet et un Enfant dans le Jardin de l’Artiste à Argenteuil (détail), 1875, huile sur toile, 55,3 x 64,7 cm (Museum of Fine Arts, Boston)
Le style impressionniste tel qu’illustré ici par Monet consiste à ne restituer que des données optiques, à ne reproduire que ce que nous voyons, pas ce que nous savons de l’espace, de la masse et des autres détails physiques du monde. En 1883, le critique Jules Laforgue suggérait : » L’impressionniste voit et rend la nature telle qu’elle est, c’est—à-dire entièrement en termes de vibrations de couleurs. Pas de dessin, pas de lumière, pas de modelage, pas de perspective, pas de clair-obscur, aucune de ces classifications puériles: tout cela devient des vibrations de couleur et doit être représenté sur la toile au moyen de vibrations de couleur. »Il y a un tour de passe-passe dans cet appel à la plus grande vérité de l’impressionnisme, bien sûr. Laforgue affirme que l’impressionniste « rend la nature telle qu’elle est », mais il devrait peut-être dire plus précisément que l’impressionniste se concentre sur le rendu de la nature telle qu’elle apparaît aux yeux. En ce sens, les impressionnistes ont à la fois limité le projet de peinture à un objectif plus étroit que celui poursuivi par le naturalisme traditionnel et augmenté sa précision par rapport à cet objectif.
Lilla Cabot Perry, Un ruisseau sous les Peupliers, vers 1890-1900, huile sur toile, 65,4 x 81.3 cm (Musée d’art américain Hunter)
Motifs changeants de couleurs
L’importance totale de cette notion pour l’approche impressionniste de la peinture est claire dans le souvenir de l’artiste américaine Lilla Cabot Perry des conseils de Monet à son égard:
» Lorsque vous sortez peindre, essayez d’oublier quels objets vous avez devant vous — un arbre, une maison, un champ ou autre chose. Pensez simplement, Voici un petit carré de bleu, ici un oblong de rose, ici une traînée de jaune, et peignez-le tel qu’il vous semble, la couleur et la forme exactes, jusqu’à ce qu’il donne votre propre impression naïve de la scène devant vous…. » il a dit qu’il aurait souhaité être né aveugle et qu’il avait soudainement gagné la vue pour qu’il puisse commencer à peindre de cette manière sans savoir quels étaient les objets qu’il voyait devant lui.Lilla Cabot Perry, » Réminiscences de Claude Monet de 1889 à 1909 « , The American Magazine of Art, vol. 18, no 3 (1927), p. 120.
Monet exprime ici le désir d’une séparation impossible de la sensation immédiate de sa vision du traitement ultérieur des données visuelles par son esprit. Imaginez la première expérience visuelle d’un bébé. Elle ne sait pas que les motifs de couleurs qu’elle éprouve correspondent à des objets substantiels dans un monde tangible; elle ne sait pas non plus où un objet se termine et où commence un autre; ni la distinction entre proche et lointain. Un nourrisson ou une personne aveugle gagnant soudainement la vue ne verrait qu’un motif changeant de couleur. En conséquence, Monet conseille à Perry de ne pas penser aux objets qu’elle peint, mais de ne voir qu’un motif de couleur: un « carré de bleu », un « oblong de rose », une « traînée de jaune ». »
Claude Monet, Meules de foin, midi, 1890, huile sur toile, 65,6 x 100.6 cm (Galerie nationale d’Australie, Canberra)
Peindre la lumière
Les conseils de Monet à Perry commencent également à rendre compte du travail de pinceau radical des impressionnistes, qui a dérangé de nombreux critiques. Les artistes impressionnistes ont construit leurs peintures en taches de couleurs de la manière décrite par Monet, comme s’ils peignaient le monde optique tel qu’ils l’expérimentaient à la surface de leurs rétines, plutôt que d’essayer de créer une illusion de l’espace, de la masse et des textures du monde tactile. Les critiques ont également observé que le pinceau inégal du style impressionniste simulait des motifs scintillants de lumière et de couleur. La rapidité apparente du pinceau indiquait les conditions d’éclairage en évolution rapide, qui changeaient avant que l’artiste ait eu le temps de lisser la surface de l’œuvre avec une finition académique traditionnelle.
Claude Monet, Peupliers, 1891, huile sur toile, 93 x 74.1 cm (Musée d’art de Philadelphie)
Les séries de peintures de Monet des années 1880 et 1890 représentent l’aboutissement de cet aspect optique-scientifique de l’impressionnisme. Dans ces séries, Monet a enregistré l’aspect changeant d’un seul sujet — des meules de foin à Giverny, la cathédrale de Rouen, une banque de peupliers — à différents moments de la journée, par différents temps et par différentes saisons. Comme la qualité de la lumière changeait rapidement, Monet pouvait travailler sur une toile donnée pendant un temps limité, ne la reprenant que lorsque les conditions d’éclairage étaient similaires. Perry a rapporté qu’un effet de lumière particulier dans la série des peupliers n’a duré que sept minutes, jusqu’à ce que la lumière du soleil frappe une certaine feuille.
Gauche: Claude Monet, Cathédrale de Rouen (Le Portail et la Tour d’Albane en plein Soleil) aussi appelée Harmonie en Bleu et Or, 1893 (daté 1894), huile sur toile, 107 x 73 cm (Musée d’Orsay) ; À droite : Claude Monet, Cathédrale de Rouen, Portail, Soleil du Matin, 1893, huile sur toile, 92,2 x 63,0 (Musée d’Orsay)
Bien que le sujet soit identique, les couleurs radicalement différentes utilisées dans les quelque trente vues que Monet a peintes de la cathédrale de Rouen en 1893-94 démontrent les changements d’apparence de la scène au cours du temps. Dans la couleur locale nominalement grisâtre de la maçonnerie, Monet trouve une surprenante variété de couleurs. La première œuvre enregistre une heure de peinture vers midi par une journée ensoleillée, et la couleur dominante est le jaune vif, avec des éclats de bleu pour les ombres autour de la façade sculptée. Le second enregistre une observation matinale, avec toute la façade coulée dans l’ombre et rendue en bleus, violettes et roses. Dans les deux œuvres, la lumière réfléchie rebondit du sol devant la cathédrale sur la face inférieure des arcs profondément sculptés des portails, qui sont rendus en orange vif — très loin en effet de la couleur locale de la pierre. (Pour une explication des termes « couleur locale » et « couleur perçue », voir Couleur impressionniste.)
À la hauteur de son nom
Pour les partisans du mouvement, le nom impressionnisme est singulièrement approprié, même s’il a été appliqué à l’origine comme un terme de dérision. « Impression » peut être utilisé comme terme scientifique pour la stimulation des nerfs sensoriels, comme par exemple l’effet sur les nerfs rétiniens de la lumière réfléchie par des objets. À proprement parler, le terme isole ce stimulus purement physique de toute réaction mentale ou émotionnelle ultérieure. L’impression rétinienne consiste uniquement en un motif de couleurs, avant que l’esprit interprète ce qu’il voit et déduise des informations sur la masse, l’espace et la texture, et avant que le spectateur ne réagisse émotionnellement. Pour certains de ses critiques et praticiens, l’impressionnisme avait l’aura d’un projet scientifique objectif, éclairé par et contribuant à une multitude de découvertes contemporaines dans la science de la lumière et de la couleur.