Claude Monet, Camille Monet y un niño en el Jardín del Artista en Argenteuil, 1875, óleo sobre lienzo, 55,3 x 64,7 cm (Museo de Bellas Artes, Boston)
¿Más realista?
El tema de la pintura de Monet de 1875 de su esposa Camille Monet y un niño en el Jardín del Artista en Argenteuil es inmediatamente reconocible. Ambas figuras están vestidas con prendas de rayas azules y son absorbidas por una actividad: Camille cose, el niño mira un libro. Un caballo de juguete está en primer plano, y una pared virtual de follaje verde y flores rojas y rosadas en flor se eleva detrás de ellos.
El espectador recibe suficiente información visual para reconocer los componentes principales de la escena, pero en lugar de proporcionar detalles finos que proporcionarían más detalles, Monet enfatiza sus pinceladas de colores brillantes. Si queremos saber de qué tipo de tela están hechas las prendas representadas, de qué tipo de flores están floreciendo, o incluso la textura de la piel de las figuras, no podemos averiguarlo mirando de cerca. El estudio minucioso de la pintura solo nos enseñará más sobre la pincelada de Monet, no más sobre la escena representada.
Como resultado, si evaluamos la verdad de la pintura con respecto a la naturaleza en términos de la cuidadosa representación de los detalles, no es muy realista. Sin embargo, pinturas impresionistas como esta a menudo fueron descritas por críticos comprensivos como representaciones realistas, y a veces incluso como más realistas que las pinturas académicas tradicionales con figuras y escenas meticulosamente detalladas. ¿Cómo es eso?
La verdad a la realidad
El impresionismo plantea preguntas complejas e interesantes sobre la representación realista. Aunque tendemos a tener juicios reflexivos poderosos sobre lo que es realista en el arte y lo que no, la base para tales juicios a menudo no está clara. Los partidarios de la pintura impresionista cambiaron sutil pero sustancialmente los criterios para juzgar la verdad a la realidad en la pintura. En el Renacimiento tradicional y el naturalismo académico, la verdad a la realidad implicaba la inclusión no solo de lo que vemos, sino también evidencia visible prominente de las propiedades del tacto y el espacio: la masa de objetos, sus texturas y el terreno tridimensional en el que se ubican. Debido a que las pinturas no pueden reproducir literalmente el espacio, la masa y la textura, deben dar una ilusión de esas cualidades, y con frecuencia exageran la evidencia visual que contribuye a esa ilusión.
Jacques-Louis David, Juramento de los Horacios, 1784, óleo sobre lienzo, 3,3 x 4.25 m, pintado en Roma, expuesto en el salón de 1785 (Musée du Louvre)
Cuanto más líneas ortogonales se incluyen en una pintura, más convincentemente el suelo en una pintura parece retroceder como un piso, en lugar de estar erguido como una pared, de ahí que el pintor académico francés Jacques—Louis David incluya un piso de baldosas y paredes de mampostería con muchas líneas ortogonales en El Juramento de los Horacios. Los efectos del claroscuro en el naturalismo tradicional también son frecuentemente exagerados en relación con lo que realmente vemos para afirmar el volumen tangible de lo que en realidad son solo representaciones bidimensionales. El contraste dramático creado por las figuras crudamente iluminadas contra las sombras y el fondo muy oscuros en la pintura de David aumenta la ilusión de formas tridimensionales en el espacio.
Solo lo que vemos, no lo que sabemos
La relación de las figuras con el espacio en Camille Monet de Monet y un niño en el Jardín del Artista es marcadamente diferente. No se utiliza el claroscuro para definir las formas de las figuras ni la perspectiva lineal para definir el espacio en el que están situadas. Las figuras se sientan directamente en frente del follaje, creando un espacio muy poco profundo, que se aplana aún más por las prominentes pinceladas texturizadas a lo largo de toda la pintura. La fuente de luz es difusa, y hay muy poco modelado de las figuras, solo unas pocas áreas oscuras en la ropa que distinguen los brazos de los torsos.
Claude Monet, Camille Monet y un niño en el Jardín del Artista en Argenteuil (detalle), 1875, óleo sobre lienzo, 55,3 x 64,7 cm (Museo de Bellas Artes, Boston)
El estilo impresionista ejemplificado aquí por Monet consiste en representar solo datos ópticos, reproduciendo solo lo que vemos, no lo que sabemos sobre el espacio, la masa y los otros detalles físicos del mundo. En 1883, el crítico Jules Laforgue sugirió: «El impresionista ve y representa la naturaleza tal como es, es decir, totalmente en términos de vibraciones de color. Sin dibujo, sin luz, sin modelado, sin perspectiva, sin claroscuro, ninguna de esas clasificaciones pueriles: todas estas se convierten en vibraciones de color y deben representarse en el lienzo por medio de vibraciones de color.»Hay un poco de juego de manos en esta apelación a la verdad mayor del impresionismo, por supuesto. Laforgue afirma que el impresionista «representa la naturaleza tal como es», pero quizás debería decir con más precisión que el Impresionista se concentra en representar la naturaleza tal como aparece a los ojos. En este sentido, los impresionistas limitaron el proyecto de pintura a un objetivo más estrecho que el perseguido por el naturalismo tradicional, y aumentaron su precisión con respecto a ese objetivo.
Lilla Cabot Perry, Un arroyo bajo Álamos, c. 1890-1900, óleo sobre lienzo, 65,4 x 81.3 cm (Hunter Museum of American Art)
Patrones cambiantes de color
La importancia total de esta noción para el enfoque impresionista de la pintura está clara en el recuerdo de la artista estadounidense Lilla Cabot Perry del consejo que Monet le dio:
«Cuando salgas a pintar, trata de olvidar qué objetos tienes ante ti: un árbol, una casa, un campo o lo que sea. Simplemente piensa, Aquí hay un pequeño cuadrado de azul, aquí un oblongo de rosa, aquí una raya de amarillo, y píntalo tal como te parece, el color y la forma exactos, hasta que te dé tu propia impresión ingenua de la escena ante ti….»dijo que deseaba haber nacido ciego y de repente haber ganado la vista para poder empezar a pintar de esta manera sin saber cuáles eran los objetos que veía ante él.Lilla Cabot Perry, «Reminiscences of Claude Monet from 1889 -1909,» The American Magazine of Art, vol. 18, no. 3 (1927), pág. 120.
Monet expresa aquí el deseo de una separación imposible de la sensación inmediata de su visión del procesamiento posterior de datos visuales por su mente. Imagine la primera experiencia visual de un bebé. Ella no sabe que los patrones de color que está experimentando corresponden a objetos sustanciales en un mundo tangible; ni sabe dónde termina un objeto y comienza otro; ni la distinción entre cercano y lejano. Un bebé o una persona ciega que de repente gana la vista solo vería un patrón cambiante de color. En consecuencia, Monet aconseja a Perry que no piense en los objetos que está pintando, sino que vea solo un patrón de color: un «cuadrado de azul», un «oblongo de rosa», una «raya de amarillo».»
Claude Monet, Pajares, mediodía de 1890, óleo sobre lienzo, 65,6 x 100.6 cm (Galería Nacional de Australia, Canberra)
Pintando la luz
El consejo de Monet a Perry también comienza a explicar la pincelada radical de los impresionistas, que perturbó a muchos críticos. Los artistas impresionistas construyeron sus pinturas en parches de color de la manera en que Monet describió, como si pintaran el mundo óptico tal como lo experimentaron en la superficie de sus retinas, en lugar de intentar crear una ilusión del espacio, la masa y las texturas del mundo táctil. Los críticos también observaron que la pincelada irregular del estilo impresionista simulaba patrones parpadeantes de luz y color. La aparente rapidez de la pincelada indicaba las condiciones de iluminación rápidamente cambiantes, que cambiaron antes de que el artista tuviera tiempo de alisar la superficie de la obra con un acabado académico tradicional.
Claude Monet, Álamos, 1891, óleo sobre lienzo, 93 x 74.1 cm (Museo de Arte de Filadelfia)
Las series de pinturas de Monet de las décadas de 1880 y 1890 representan la culminación de este aspecto óptico-científico del impresionismo. En esta serie, Monet registró la aparición cambiante de un solo sujeto—pajares en Giverny, la catedral de Ruán, un banco de álamos—a diferentes horas del día, en diferentes climas y en diferentes estaciones. Dado que la calidad de la luz cambiaba rápidamente, Monet podía trabajar en un lienzo determinado durante un tiempo limitado, retomándolo solo cuando las condiciones de iluminación eran similares. Perry informó que un efecto de luz en particular en la serie de álamos duró solo siete minutos, hasta que la luz del sol golpeó una determinada hoja.
Izquierda: Claude Monet, Catedral de Rouen (El Portal y el Tour d’Albane a plena luz del sol) también llamado Armonía en Azul y Oro, 1893 (fechado en 1894), óleo sobre lienzo, 107 x 73 cm (Museo de Orsay); Derecha: Claude Monet, Catedral de Rouen, Portal, Sol de la mañana, 1893, óleo sobre lienzo, 92,2 x 63,0 (Museo de Orsay)
Aunque el tema es idéntico, los colores radicalmente diferentes utilizados en las aproximadamente treinta vistas que Monet pintó de la catedral de Rouen en 1893-94 demuestran los cambios en la apariencia de la escena a lo largo del tiempo. Dentro del color local nominalmente grisáceo de la mampostería, Monet encuentra una sorprendente variedad de colores. La primera obra registra una hora de pintura alrededor del mediodía en un día soleado, y el color dominante es el amarillo brillante, con destellos de azul para las sombras alrededor de la fachada tallada. El segundo registra una observación matutina, con toda la fachada moldeada en sombra y representada en azules, violetas y rosas. En ambas obras, la luz reflejada rebota desde el suelo frente a la catedral hacia la parte inferior de los arcos profundamente tallados de los portales, que están representados en un naranja brillante, muy lejos del color local de la piedra. (Para una explicación de los términos «color local» y «color percibido», vea Color impresionista.)
Haciendo honor a su nombre
Para los partidarios del movimiento, el nombre Impresionismo es singularmente adecuado, a pesar de que originalmente se aplicó como un término de burla. «Impresión» se puede usar como un término científico para la estimulación de los nervios sensoriales, como por ejemplo el efecto sobre los nervios retinianos de la luz que se refleja en los objetos. Estrictamente hablando, el término aísla este estímulo puramente físico de cualquier reacción mental o emocional posterior a él. La impresión retiniana consiste solo en un patrón de colores, antes de que la mente interprete lo que está viendo y deduzca información sobre la masa, el espacio y la textura, y antes de que el espectador reaccione emocionalmente. Para algunos de sus críticos y practicantes, el impresionismo tenía el aura de un proyecto científico objetivo, informado por y contribuyendo a una gran cantidad de descubrimientos contemporáneos en la ciencia de la luz y el color.