Claude Monet, Camille Monet och ett barn i konstnärens trädgård på Argenteuil, 1875, olja på duk, 55,3 X 64,7 cm (Museum of Fine Arts, Boston)
mer realistiskt?
ämnet för Monets 1875-målning av hans fru Camille Monet och ett barn i konstnärens trädgård på Argenteuil är omedelbart igenkännligt. Båda figurerna är klädda i blå randiga plagg och absorberas av en aktivitet: Camille syr, barnet tittar ner på en bok. En leksakshäst står i förgrunden, och en virtuell vägg av grönt lövverk och Blommande röda och rosa blommor stiger bakom dem.
tittaren får tillräckligt med visuell information för att känna igen scenens huvudkomponenter, men snarare än att leverera fina detaljer som skulle ge mer detaljer, betonar Monet sina färgglada penseldrag. Om vi vill veta vilken typ av tyg de avbildade plaggen är gjorda av, vilken typ av blommor som blommar eller till och med strukturen på figurernas hud, kan vi inte ta reda på det genom att titta noga. Nära studie av målningen kommer bara att lära oss mer om Monets penselarbete, inte mer om den avbildade scenen.
som ett resultat, om vi utvärderar målningens sanning mot naturen när det gäller noggrann representation av detaljer, är det inte särskilt realistiskt. Emellertid beskrevs impressionistiska målningar som denna ofta av sympatiska kritiker som realistiska representationer, och ibland till och med som mer realistiska än traditionella akademiska målningar med noggrant detaljerade figurer och scener. Hur så?
sanning till verklighet
Impressionism väcker komplexa och intressanta frågor om realistisk representation. Även om vi tenderar att ha kraftfulla reflexiva bedömningar om vad som är realistiskt i konst och vad som inte är, är grunden för sådana bedömningar ofta oklar. Anhängare av impressionistisk målning skiftade subtilt men väsentligt kriterierna för att döma sanning till verklighet i målningen. I traditionell renässans och akademisk naturalism innebar sanning till verklighet inte bara det vi ser utan också framträdande synliga bevis på egenskaper hos beröring och rymd: massan av föremål, deras texturer och den tredimensionella terrängen där de befinner sig. Eftersom målningar inte bokstavligen kan reproducera utrymme, massa och struktur, måste de ge en illusion av dessa egenskaper—och de överdriver ofta de visuella bevisen som bidrar till den illusionen.
Jacques-Louis David, Horatiis Ed, 1784, olja på duk, 3,3 x 4.25 m, målad i Rom, utställd på salongen 1785 (Musxubbie du Louvre)
ju mer ortogonala linjer ingår i en målning, desto mer övertygande verkar marken i en målning avta som ett golv snarare än att stå upprätt som en vägg—därav den franska akademiska målaren Jacques-Louis David inkluderar ett kakelgolv och murade väggar med många ortogonala linjer i Horatiis Ed. Effekter av chiaroscuro i traditionell naturalism är också ofta överdrivna i förhållande till vad vi faktiskt ser för att hävda den konkreta volymen av vad som faktiskt bara är tvådimensionella återgivningar. Den dramatiska kontrasten som skapas av de starkt upplysta figurerna mot de mycket mörka skuggorna och bakgrunden i Davids målning ökar illusionen av tredimensionella former i rymden.
endast vad vi ser, inte vad vi vet
förhållandet mellan figurer till rymden i Monets Camille Monet och ett barn i konstnärens trädgård är markant annorlunda. Det finns ingen användning av chiaroscuro för att definiera formerna för figurerna eller linjärt perspektiv för att definiera det utrymme där de är belägna. Figurerna sitter direkt framför lövverket och skapar ett mycket grunt utrymme som plattas ytterligare av de framträdande texturerade penseldragen genom hela målningen. Ljuskällan är diffus, och det finns väldigt lite modellering av figurerna, bara några mörka områden i kläderna som skiljer armarna från torsos.
Claude Monet, Camille Monet och ett barn i konstnärens trädgård på Argenteuil (detalj), 1875, olja på duk, 55,3 x 64,7 cm( Museum of Fine Arts, Boston)
den impressionistiska stilen som exemplifieras här av Monet består i att endast återge optiska data, reproducera bara vad vi ser, inte vad vi vet om rymden, massan och de andra fysiska detaljerna i världen. 1883, kritikern Jules Laforgue föreslog, ” impressionisten ser och gör naturen som den är—det vill säga helt när det gäller färgvibrationer. Ingen ritning, inget ljus, ingen modellering, inget perspektiv, ingen chiaroscuro, ingen av dessa barnsliga klassificeringar: alla dessa blir vibrationer av färg och måste representeras på duken med hjälp av färgvibrationer.”Det finns en del fingerfärdighet i denna vädjan till impressionismens större sanning, förstås. Laforgue säger att impressionisten ”gör naturen som den är”, men han borde kanske mer exakt säga att impressionisten koncentrerar sig på att göra naturen som den verkar för ögonen. I denna mening begränsade impressionisterna både målningsprojektet till ett smalare mål än det som eftersträvas av traditionell naturalism och ökade dess noggrannhet med avseende på det målet.
Lilla Cabot Perry, en ström under Poplars, c. 1890-1900, olja på duk, 65,4 x 81.3 cm (Hunter Museum of American Art)
skiftande mönster av färg
den fullständiga importen av denna uppfattning för den impressionistiska inställningen till målning är tydlig i den amerikanska konstnären Lilla Cabot Perrys minne av Monets råd till henne:
”när du går ut för att måla, försök att glömma vilka föremål du har framför dig-ett träd, ett hus, ett fält eller vad som helst. Bara tänka, här är en liten kvadrat av blått, här en avlång rosa, här en strimma av gult, och måla det precis som det ser ut för dig, den exakta färg och form, tills det ger din egen na occurve intryck av scenen innan du….”sa att han önskade att han hade fötts blind och sedan plötsligt hade fått sin syn så att han kunde ha börjat måla på detta sätt utan att veta vad föremålen var som han såg framför sig.Lilla Cabot Perry, ”påminnelser om Claude Monet från 1889 -1909,” the American Magazine of Art, vol. 18, nr 3 (1927), s. 120.
Monet uttrycker här en önskan om en omöjlig separation av den omedelbara känslan av hans vision från den efterföljande behandlingen av visuella data av hans sinne. Föreställ dig en bebis första visuella upplevelse. Hon vet inte att de färgmönster hon upplever motsvarar väsentliga föremål där ute i en påtaglig Värld; inte heller vet hon var ett objekt slutar och ett annat börjar; inte heller skillnaden mellan nära eller långt. Ett spädbarn eller en blind person som plötsligt får sin syn skulle bara se ett skiftande färgmönster. Följaktligen råder Monet Perry att inte tänka på de föremål som hon målar, utan att bara se ett färgmönster: en ”fyrkantig blå”, en ”avlång Rosa”, en ”gul strimma.”
Claude Monet, höstackar, middag, 1890, olja på duk, 65,6 x 100.6 cm (Australiens Nationalgalleri, Canberra)
Painting light
Monets råd till Perry börjar också redogöra för impressionisternas radikala penselarbete, vilket störde många kritiker. Impressionistiska konstnärer konstruerade sina målningar i färgplåster på det sätt som Monet beskrev, som om de målade den optiska världen när de upplevde den på ytan av deras retinas, snarare än att försöka skapa en illusion av rymden, massan och strukturerna i den taktila världen. Kritiker observerade också att det fläckiga penselarbetet i den impressionistiska stilen simulerade flimrande mönster av ljus och färg. Borstarbetets uppenbara snabbhet indikerade de snabbt skiftande ljusförhållandena, som förändrades innan konstnären hade tid att släta ytan på arbetet med en traditionell akademisk finish.
Claude Monet, Poplars, 1891, olja på duk, 93 x 74.1 cm (Philadelphia Museum of Art)
Monets serie målningar från 1880-och 1890-talet representerar kulminationen på denna optisk-vetenskapliga aspekt av impressionismen. I dessa serier registrerade Monet det förändrade utseendet på ett enda ämne—höstackar i Giverny, Rouen—katedralen, en bank av poplar-vid olika tider på dagen, i olika väder och under olika årstider. Eftersom ljuskvaliteten förändrades snabbt kunde Monet arbeta på en viss duk under en begränsad tid och ta upp den igen endast när ljusförhållandena var likartade. Perry rapporterade att en viss ljuseffekt i Poplars-serien varade bara sju minuter tills solljuset träffade ett visst blad.
vänster: Claude Monet, Rouen-Katedralen (Portalen och Tour d ’Albane i fullt solljus) även kallad harmoni i blått och guld, 1893 (daterad 1894), olja på duk, 107 x 73 cm (Musgubbi d’ Orsay); höger: Claude Monet, Rouen-Katedralen, Portal, morgonsol, 1893, olja på duk, 92,2 x 63,0 (Musgubbi d ’ Orsay)
även om ämnet är identiskt, visar de radikalt olika färgerna som används i de cirka trettio vyerna som Monet målade av Rouen-Katedralen 1893-94 förändringarna i scenens utseende över tiden. Inom den nominellt gråbruna lokala färgen på murverket hittar Monet en överraskande mängd olika färger. Det första arbetet registrerar en målningstid runt middagstid på en solig dag, och den dominerande färgen är ljusgul, med flimrar av blått för skuggorna runt den snidade fa aucasiade. Den andra registrerar en tidig morgonobservation, med hela fa-kubaden gjuten i skugga och gjord i blues, violer och rosa. I båda verken studsar reflekterat ljus upp från marken framför katedralen på undersidan av portalernas djupt snidade bågar, som återges i ljus orange-mycket långt ifrån stenens lokala färg. (För en förklaring av termerna ”lokal färg” och ”uppfattad färg”, se impressionistisk färg.)
leva upp till sitt namn
för anhängare av rörelsen, namnet Impressionism är ovanligt apt, även om det ursprungligen användes som en term för hån. ”Impression” kan användas som en vetenskaplig term för stimulering av sensoriska nerver, som till exempel effekten på retinala nerver av ljus som reflekterar från föremål. Strängt taget isolerar termen denna rent fysiska stimulans från någon efterföljande mental eller emotionell reaktion på den. Retinalintrycket består bara av ett mönster av färger, innan sinnet tolkar vad det ser och härleder information om massa, utrymme och struktur, och innan tittaren reagerar känslomässigt. För några av dess kritiker och utövare hade impressionismen aura av ett objektivt vetenskapligt projekt, informerat av och bidragit till en mängd samtida upptäckter inom vetenskapen om ljus och färg.