med tanke på att Munkacsis tidsporträtt togs innan han lämnade Tyskland, krypterar den en förutseende läsning av Riefenstahls konst och persona. Hon ställs i längdskidor, ser ut att stiga en sluttning klädd i något annat än en klängig baddräkt som prunkar kroppen av en tecknad actionhjälte—alla kurvor och muskler. Det här var outfiten, skrev Time reporter, att hon tyckte om att träna in. Munkacsi fotograferade henne från en låg vinkel, så att hennes steely lår och startade Fötter dominerar den nedre halvan av ramen, och dess vertikala sammansättning drar ögat uppåt förbi den mörka V i grenen och svällningen av brösten till en bestämd haka. Fanck använde samma aggrandizing kameravinkel i hans signatur panorering skott av män på bergstoppar, och Riefenstahl ekade honom i sin heroiska ikonografi av F Jacobhrer. Hade hon varit helt klädd, kunde bilden ha gjort en reseaffisch för det rena och passande nya Tyskland som Goebbels marknadsförde som propagandaminister. Men Riefenstahls grandiositet läggs för att världen ska snicka på, desto mer så som hon inte verkar märka att Munkacsi har förfört henne till modellering för den subtila parodin av en estetik—hennes egen—att han, som Susan Sontag, uppfattades vara ”både prurient och idealiserande”, som Sontag skrev fyrtiofem år senare i sin uppsats ”fascinerande Fascism.”
1936 hade Riefenstahl två tredjedelar av sitt liv kvar att leva. ”Jag är Maraton”, förklarade hon, mer profetiskt än hon visste, under filmen ”Olympia”, och någon författare som börjar på den hårda kursen i hennes biografi förtjänar beundran helt enkelt för att korsa mållinjen. Trimborn, som satte sig långt före Bach, är universitetsprofessor och filmhistoriker i Köln. Han intervjuade Riefenstahl 1997, när han var tjugofem, efter att ha tillbringat sex år av ”intensivt arbete” på projektet, och han underhöll kort det quixotiska hoppet om att skriva en definitiv bok med sin välsignelse och samarbete. Ovillig att förvränga sig själv som hagiograf, han var dömd att misslyckas, även om hans besvikelse inte verkar ha förvrängt hans rättvisa. Men jag misstänker också att den skenbara frånvaron av en talang för förförelse—han skriver i patienten, tungbitande monoton som man antar förnuftigt med en hysterisk-vände Riefenstahl off.
Trimborn mål var att korrigera den skumma publicerade skivan och” attityderna ” hos sina landsmän. Man måste beundra den sniperliknande precisionen med vilken han tar ut flyktiga falskheter som har levt under skydd i ett sekel. Hans primära publik var dock mer bekant med, och därmed kanske mindre sannolikt att missa, den typ av rikt fleshed-out porträtt och social historia som Bach—en erfaren biograf, en tidigare filmchef och författaren till en överlägsen bästsäljare på filmskapande, ”Final Cut”-kan leverera.
Helene Amalie Bertha Riefenstahl, född i Berlin, föddes 1902. Hennes far, Alfred, en rörmokare som blomstrade i sanitetsbranschen, var en autokratisk paterfamilias i den klassiska formen. Leni, snarare än hennes yngre bror, Heinz, ärvde sitt temperament. Det gav henne en livslång motvilja mot mobbning, men inte när hon var den som gjorde det. Alfreds fru, Bertha, en härlig sömmerska mycket prövad av sin mans raserianfall, hade en gång drömt om en skådespelarkarriär och var vicariously investerad i sin dotters. Bach erbjuder nya bevis för ett rykte som cirkulerades av den spännande Goebbels, bland andra, att Berthas polskfödda mor var halv Judisk. Hon dog ung, och Berthas far gifte sig med sina barns barnflicka, vars namn verkar ha dykt upp på och förfalskat Riefenstahls intyg om arisk härkomst. Familjen ägde en helgstuga i utkanten av Berlin, där unga Leni simmade och vandrade och utövade en kropp som alltid gav henne högsta glädje. ”Jag gillar inte civilisationen”, sa hon senare till en journalist. ”Jag gillar naturen, ren och orörd.”
ingen kunde någonsin övertyga Leni Riefenstahl om att det fanns något hon inte kunde göra, och hon bestämde sig i slutet av tonåren för att bli dansare. Hennes far försökte allt han kunde för att hålla henne utanför scenen, men, genom en envishet som sin egen, hon medger i sina memoarer, hon bar honom ner till den grad att han hyrde en hall för henne d jacobbut. Riefenstahls danslärare hade varnat henne för att hon med en knapp två års utbildning inte var beredd att uppträda som solist, men hon trotsade dem också. Då, hon hade gjort lite modellering, in i en skönhetstävling, och var snart att betala sina avgifter som en tyst filmstjärna i en bare-breasted cameo. Hon hade också beslutat att förlora sin oskuld till en trettionio år gammal tennisstjärna och polischef som hon ännu inte visste, Otto Froitzheim. Riefenstahl erinrade om tryst, som ägde rum på hans soffa, som ”motbjudande” och ”traumatisk” (även om affären varade i flera år), och när det var över kastade Froitzheim henne en tjugo dollarräkning-om hon behövde en abort—som Bach skriver, var inom några månader värda åttiofyra biljoner Deutsche marks.
sålänge, Riefenstahl hade hittat en rik beundrare-en ung judisk finansiär, Harry Sokol-att bankroll en road show. Med en arty program av sin egen enhet, hon spelade några sjuttio uppdrag i sju månader. Det är inte rättvist att döma hennes talanger på grundval av den styvhalsade spanska dansen, blyad med fåfänga, som hon gör i ”Tiefland”-hennes sista funktion, en melodrama baserad på opera av Eugen d ’ Albert—för då var hon över fyrtio och, genom sin egen upptagning, för gammal för delen. Man kan inte heller säga om hon kunde ha uppnått den internationella ryktet som hon trodde var precis vid horisonten, eftersom en allvarlig knäskada avslutade sin tur. Och klippboken av recensioner som hon samlade inkluderade inte några av de kritiska passager som Trimborn levererar. Istället, hon jublade i sina memoarer, ” överallt jag gick jag upplevt samma framgång—som överskrider ord.”
utan hennes skönhet kunde Riefenstahl ännu ha åstadkommit något anmärkningsvärt, även om karriären hon skapade är otänkbar utan den. Hon hade varken skrupler eller-i avsaknad av ett intellekt, en utbildning, eller sociala kontakter—mycket av ett val om att använda hennes utseende som ett telefonkort. Fanck och Hitler var båda beredda att bli slagna innan hon tog initiativ till att ordna de möten som skulle förändra hennes liv. Även om Fanck ursprungligen var skeptisk till hennes oerfarenhet, var Hitlers entusiasm, åtminstone enligt Riefenstahl, oreserverad från början. I maj 1932, två månader efter att ”The Blue Light” släpptes, kallade han henne till en by vid Nordsjön och under en lång promenad på stranden strömmade han över hennes nåd. Han också, hon hävdade, gjorde en besvärlig sexuell förskott och meddelade impulsivt att, om han kom till makten, ”du måste göra mina filmer.”
även om passet nästan säkert var en fantasi (även i 1936 beskriver Time ’ s reporter diskret F. O. A. O. som ”en bekräftad celibat”), var jobbbjudandet inte, och ingen regissör i historien var mer överdådigt subventionerad eller hängiven av sina producenter än Riefenstahl var av Hitler. Hans första uppdrag var för nazistpartiets rallyfilm ” Victory of Faith ”(1933), en klumpig övningskörning för” Triumph of the Will ” som bekvämt gjordes för att försvinna, tillsammans med porcine co-regent på podiet med Hitler—ledaren för brownshirts, Ernst R. ”Frihetens dag”, som Riefenstahl förnekade att ha regisserat fram till 1971, när en kopia dök upp, var en tjugoåtta minuters eftertanke till” Viljans triumf ” som var avsedd att blidka Wehrmacht. (Bilder av den återuppväckta tyska armen saknades påfallande från båda rallyfilmerna, delvis för att de var färdiga innan Hitler formellt avstod från Versaillesfördraget.) ”Olympia” är en hybrid: servil till fascistiska ideal i vissa avseenden, trotsig av dem i andra—särskilt i strålande närbilder av Jesse Owens, Amerikas svarta guldmedaljör. Det marknadsfördes som en oberoende produktion, även om den finansierades av ett skalföretag och betalades helt av riket. Rainer Rother, författaren till en auktoritativ filmografi som publicerades för fem år sedan, påpekar att den avslutande sekvensen av Carl Junghans dokumentär om vinterspelen—en slow-motion montage av skidhoppare—sköts av samma uppfinningsrika filmfotograf, Hans Ertl (en av Riefenstahls tidigare flammor), som sköt slow-motion montage av dykare som slutar ”Olympia.”Men även om Riefenstahl cavalierly tillägnat sig bilder och tekniker och dragit nytta av den ovärderliga gåva som Hitler och historien hade gett henne—av en duell mellan de utsedda mästarna för gott och ont—hennes användning av flera stationära och rörliga kameror och hennes inspirerade placering av dem (under vattnet; i diken och dirigibles; på torn och sadlar; eller bärs av maratonlöparna i sina försök före loppet), förde en revolutionär, om inte strikt dokumentär, känsla av omedelbarhet till täckningen av sportevenemang.