Impressionisme als optische realisme: Monet

Claude Monet, Camille Monet en een Kind in de Kunstenaar Tuin in Argenteuil, 1875, olieverf op doek, 55.3 x 64.7 cm (Museum of Fine Arts, Boston)

Meer realistisch?Het onderwerp van Monets schilderij uit 1875 van zijn vrouw Camille Monet en een kind in de tuin van de kunstenaar in Argenteuil is meteen herkenbaar. Beide figuren zijn gekleed in blauw gestreepte kledingstukken en worden geabsorbeerd door een activiteit: Camille naait, het kind kijkt naar een boek. Een speelgoedpaard staat op de voorgrond, en een virtuele muur van groen gebladerte en Bloeiende rode en roze bloemen stijgt achter hen.

de kijker krijgt voldoende visuele informatie om de belangrijkste onderdelen van de scène te herkennen, maar in plaats van fijne details te geven die meer details zouden geven, benadrukt Monet zijn felgekleurde penseelstreken. Als we willen weten van wat voor soort stof De afgebeelde kledingstukken zijn gemaakt, wat voor soort bloemen bloeien, of zelfs de textuur van de huid van de figuren, kunnen we niet ontdekken door goed te kijken. Een grondige studie van het schilderij zal ons alleen maar meer leren over Monets penseelwerk, niet meer over de afgebeelde scène.

als we de waarheid van het schilderij aan de natuur beoordelen in termen van de zorgvuldige weergave van details, is het dan ook niet erg realistisch. Impressionistische schilderijen zoals deze werden door sympathieke critici echter vaak beschreven als realistische voorstellingen, en soms zelfs als realistischer dan traditionele academische schilderijen met minutieus gedetailleerde figuren en scènes. Hoe dat zo?

waarheid tot werkelijkheid

Impressionisme roept complexe en interessante vragen op over realistische representatie. Hoewel we vaak krachtige reflexieve oordelen hebben over wat realistisch is in de kunst en wat niet, is de basis voor dergelijke oordelen vaak onduidelijk. Aanhangers van de impressionistische schilderkunst verleenden subtiel maar substantieel de criteria voor het beoordelen van de waarheid naar de werkelijkheid in de schilderkunst. In de traditionele Renaissance en het academische naturalisme bracht waarheid tot werkelijkheid niet alleen de opname van wat we zien, maar ook prominente zichtbare bewijs van eigenschappen van aanraking en ruimte: de massa van objecten, hun texturen, en het driedimensionale terrein waarin ze zich bevinden. Omdat schilderijen niet letterlijk ruimte, massa en textuur kunnen reproduceren, moeten ze een illusie van die kwaliteiten geven—en ze overdrijven vaak het visuele bewijs dat bijdraagt aan die illusie.

Jacques-Louis David, eed van de Horatii, 1784, olieverf op doek, 3,3 x 4.25 m, geschilderd in Rome, tentoongesteld in de salon van 1785 (Musée du Louvre)

hoe meer orthogonale lijnen in een schilderij zijn opgenomen, hoe overtuigender de grond in een schilderij lijkt te wijken als een vloer, in plaats van rechtop te staan als een muur—vandaar dat de Franse academische schilder Jacques-Louis David een tegelvloer en metselwerk muren met veel orthogonale lijnen in de eed van de Horatii. Effecten van chiaroscuro in het traditionele naturalisme worden ook vaak overdreven ten opzichte van wat we eigenlijk zien om het tastbare volume van wat eigenlijk slechts tweedimensionale weergaven zijn te bevestigen. Het dramatische contrast van de sterk verlichte figuren tegen de zeer donkere schaduwen en achtergrond in Davids schilderij vergroot de illusie van driedimensionale vormen in de ruimte.

alleen wat we zien, niet wat we weten

de relatie tussen figuren en ruimte in Monet ‘ s Camille Monet en een kind in de tuin van de kunstenaar is duidelijk verschillend. Er is geen gebruik van chiaroscuro om de vormen van de figuren te definiëren of lineair perspectief om de ruimte te definiëren waarin ze zich bevinden. De figuren zitten direct voor het gebladerte en creëren een zeer ondiepe ruimte, die verder wordt afgeplat door de prominente textuur penseelstreken in het hele schilderij. De lichtbron is diffuus, en er is zeer weinig modellering van de figuren, slechts een paar donkere gebieden in de kleding die de armen onderscheiden van de torso ‘ s.

Claude Monet, Camille Monet en een kind in de Kunstenaarstuin te Argenteuil (detail), 1875, olieverf op doek, 55,3 x 64,7 cm (Museum of Fine Arts, Boston)

de impressionistische stijl zoals hier geïllustreerd door Monet bestaat uit het weergeven van alleen optische gegevens, het reproduceren van alleen wat we zien, niet wat we weten over ruimte, massa en de andere fysieke details van de wereld. In 1883 stelde de criticus Jules Laforgue: “de Impressionist ziet en geeft de natuur weer zoals die is—dat wil zeggen, geheel in termen van kleurvibraties. Geen tekenen, geen licht, geen modellering, geen perspectief, geen chiaroscuro, geen van die kinderlijke classificaties: al deze worden kleurtrillingen en moeten op het doek worden weergegeven door middel van kleurtrillingen.”Er zit natuurlijk een of andere truc in dit beroep op de grotere waarheid van het impressionisme. Laforgue stelt dat de Impressionist “de natuur weergeeft zoals die is”, maar hij zou misschien nauwkeuriger moeten zeggen dat de Impressionist zich concentreert op het weergeven van de natuur zoals die in de ogen lijkt. In die zin beperkten de impressionisten het project van de schilderkunst tot een engere doelstelling dan die van het traditionele naturalisme, en verhoogden de nauwkeurigheid ervan met betrekking tot dat doel.Lilla Cabot Perry, a Stream Beneath Populars, c. 1890-1900, oil on canvas, 65.4 x 81.3 cm (Hunter Museum of American Art)

Lilla Cabot Perry, a Stream Beneath Populars, C. 1890-1900, oil on canvas, 65.4 x 81.3 cm (Hunter Museum of American Art)

veranderende kleurpatronen

het volledige belang van dit begrip voor de impressionistische benadering van de schilderkunst is duidelijk in de herinnering van de Amerikaanse kunstenaar Lilla Cabot Perry van Monet ‘ s advies aan haar:

“wanneer je naar buiten gaat om te schilderen, probeer dan te vergeten welke objecten je voor je hebt – een boom, een huis, een veld, of wat dan ook. Denk alleen maar, hier is een klein vierkant van blauw, hier een langwerpig van roze, hier een streep van geel, en schilder het precies zoals het eruit ziet voor u, de exacte kleur en vorm, totdat het geeft uw eigen naïeve indruk van de scène voor u….”hij zei dat hij wenste dat hij blind geboren was en toen plotseling zijn gezichtsvermogen had gekregen, zodat hij op deze manier kon beginnen te schilderen zonder te weten wat de objecten waren die hij voor hem zag.Lilla Cabot Perry, “Reminiscences of Claude Monet from 1889 -1909,” the American Magazine of Art, vol. 18, nr. 3 (1927), blz.120. Monet spreekt hier de wens uit dat de onmiddellijke sensatie van zijn gezichtsvermogen onmogelijk gescheiden wordt van de verwerking van visuele gegevens door zijn geest. Stel je de eerste visuele ervaring van een baby voor. Ze weet niet dat de kleurpatronen die ze ervaart overeenkomen met substantiële objecten die er zijn in een tastbare wereld; noch Weet ze waar het ene object eindigt en een ander begint; noch het onderscheid tussen dichtbij of veraf. Een baby of een blinde persoon plotseling hun zicht zou alleen een verschuivend patroon van kleur te zien. Monet adviseert Perry dan ook om niet na te denken over de objecten die ze schildert, maar om alleen een patroon van kleur te zien: een “vierkant van blauw,” een “langwerpig van roze,” een “streep van geel.”

Claude Monet, hooibergen, middag, 1890, olieverf op doek, 65,6 x 100.6 cm (National Gallery of Australia, Canberra)

Monet ‘ s advies aan Perry verklaart ook het radicale penseelwerk van de impressionisten, dat vele critici stoorde. Impressionistische kunstenaars construeerden hun schilderijen in kleurvlakken zoals Monet dat beschreef, alsof ze de optische wereld schilderden zoals ze die ervaren op het oppervlak van hun netvlies, in plaats van een illusie te creëren van de ruimte, massa en texturen van de tactiele wereld. Critici merkten ook op dat het fragmentarische penseelwerk van de impressionistische stijl flikkerende patronen van licht en kleur simuleerde. De schijnbare snelheid van het penseelwerk wees op de snel veranderende lichtomstandigheden, die veranderden voordat de kunstenaar tijd had om het oppervlak van het werk glad te maken met een traditionele academische afwerking. Claude Monet, Populieren, 1891, olieverf op doek, 36-5/8 x 29-3/16 inches / 93 x 74,1 cm (Philadelphia Museum of Art)

Claude Monet, Populieren, 1891, olieverf op doek, 93 x 74.1 cm (Philadelphia Museum of Art)

Monet ‘ s serie schilderijen uit de jaren 1880 en 1890 vertegenwoordigen het hoogtepunt van dit optisch-wetenschappelijke aspect van het impressionisme. In deze serie noteerde Monet de veranderende verschijning van een enkel onderwerp—hooibergen in Giverny, de kathedraal van Rouen, een bank van populieren—op verschillende tijdstippen van de dag, in verschillende weersomstandigheden en in verschillende seizoenen. Aangezien de kwaliteit van het licht snel veranderde, kon Monet voor een beperkte tijd op een bepaald doek werken en het pas weer opnemen als de lichtomstandigheden vergelijkbaar waren. Perry meldde dat een bepaald lichteffect in de populieren-serie slechts zeven minuten duurde, totdat het zonlicht een bepaald blad raakte.

links: Claude Monet, Kathedraal van Rouen (Het Portaal en de Tour d’Albane in vol Zonlicht) ook genaamd Harmonie in Blauw en Goud, 1893 (gedateerd 1894), olieverf op doek, 107 x 73 cm (Musée d ‘Orsay); Rechts: Claude Monet, Kathedraal van Rouen, Portal, Ochtend Zon, 1893, olieverf op doek, 92.2 x 63,0 (Musée d’ Orsay)

Hoewel het onderwerp is identiek, de radicaal verschillende kleuren die gebruikt worden in de ongeveer dertig uitzicht dat Monet schilderde van de Kathedraal van Rouen in 1893-94 tonen de veranderingen in het uiterlijk van de scène in de loop van de tijd. Binnen de nominaal grijs-tan lokale kleur van het metselwerk, vindt Monet een verrassende verscheidenheid aan kleuren. Het eerste werk registreert een schildertijd rond het middaguur op een zonnige dag, en de dominante kleur is fel geel, met flikkeringen van blauw voor de schaduwen rond de gebeeldhouwde gevel. Het tweede verslag van een vroege ochtend observatie, met de gehele gevel gegoten in de schaduw en weergegeven in blues, viooltjes en roze. In beide werken stuitert het gereflecteerde licht van de grond voor de kathedraal op de onderkant van de diep uitgehouwen bogen van de portalen, die in fel oranje zijn weergegeven-zeer ver van de lokale kleur van de steen. (Voor een uitleg van de termen “lokale kleur” en “waargenomen kleur”, zie impressionistische kleur.)

levend naar zijn naam

voor aanhangers van de beweging is de naam Impressionisme bijzonder toepasselijk, hoewel het oorspronkelijk werd gebruikt als een term van spot. “Impression” kan worden gebruikt als een wetenschappelijke term voor de stimulatie van de sensorische zenuwen, zoals bijvoorbeeld het effect op de retinale zenuwen van licht dat weerkaatst van objecten. Strikt genomen isoleert de term deze zuiver fysieke stimulus van elke daarop volgende mentale of emotionele reactie. De netvliesimpressie bestaat alleen uit een patroon van kleuren, voordat de geest interpreteert wat het ziet en informatie over massa, ruimte en textuur afleidt, en voordat de kijker emotioneel reageert. Voor sommige van zijn critici en beoefenaars had het Impressionisme de uitstraling van een objectief wetenschappelijk project, gebaseerd op en bijdragend aan een schat aan hedendaagse ontdekkingen in de wetenschap van licht en kleur.