Claude Monet, Camille Monet i dziecko w ogrodzie artysty w Argenteuil, 1875, olej na płótnie, 55,3 x 64,7 cm (Museum of Fine Arts, Boston)
bardziej realistyczny?
temat obrazu moneta z 1875 roku przedstawiającego jego żonę Camille Monet i dziecko w ogrodzie artysty w Argenteuil jest natychmiast rozpoznawalny. Obie postacie są ubrane w niebieskie paski i pochłonięte przez czynność: Camille szyje, dziecko patrzy w dół na książkę. Na pierwszym planie stoi zabawkowy koń, a za nimi wznosi się wirtualna ściana zielonych liści i kwitnących czerwonych i różowych kwiatów.
widz otrzymuje wystarczającą ilość informacji wizualnych, aby rozpoznać główne elementy sceny, ale zamiast dostarczać drobnych szczegółów, które dostarczałyby więcej szczegółów, Monet podkreśla swoje jaskrawe pociągnięcia pędzlem. Jeśli chcemy wiedzieć, z jakiego materiału wykonane są przedstawione ubrania, jakie kwiaty kwitną, a nawet fakturę skóry postaci, nie możemy się tego dowiedzieć, przyglądając się uważnie. Dokładne przestudiowanie obrazu nauczy nas tylko więcej o pędzlu moneta, a nie o przedstawionej scenie.
w rezultacie, jeśli ocenimy prawdziwość obrazu w naturze pod kątem starannego odwzorowania szczegółów, nie jest to zbyt realistyczne. Jednak obrazy impresjonistyczne, takie jak ten, były często opisywane przez sympatycznych krytyków jako realistyczne przedstawienia, a czasami nawet bardziej realistyczne niż tradycyjne obrazy akademickie z drobiazgowo szczegółowymi postaciami i scenami. Jak to?
prawda do rzeczywistości
Impresjonizm stawia złożone i interesujące pytania dotyczące realistycznej reprezentacji. Chociaż mamy tendencję do mocnych, refleksyjnych osądów na temat tego, co jest realistyczne w sztuce, a co nie, podstawa takich osądów jest często niejasna. Zwolennicy malarstwa impresjonistycznego subtelnie, ale znacznie przesunęli kryteria oceny prawdy w malarstwie na rzeczywistość. W tradycyjnym renesansie i naturalizmie akademickim prawda do rzeczywistości wiązała się z włączeniem nie tylko tego, co widzimy, ale także widocznych widocznych dowodów właściwości dotyku i przestrzeni: masy przedmiotów, ich faktur i trójwymiarowego terenu, w którym się znajdują. Ponieważ obrazy nie mogą dosłownie odtworzyć przestrzeni, masy i faktury, muszą dawać iluzję tych cech—i często wyolbrzymiają wizualne dowody, które przyczyniają się do tej iluzji.
Jacques-Louis David, przysięga horatii, 1784, olej na płótnie, 3,3 x 4.25 m, namalowany w Rzymie, wystawiony w salonie 1785 (Musée du Louvre)
im bardziej prostopadłe linie są zawarte w obrazie, tym bardziej przekonująco ziemia w obrazie wydaje się cofać jak podłoga, zamiast stać pionowo jak ściana—stąd francuski malarz akademicki Jacques-Louis David zawiera kafelkową podłogę i murowane ściany z wieloma prostopadłymi liniami w przysiędze Horatii. Efekty światłocienia w tradycyjnym naturalizmie są również często przesadzane w stosunku do tego, co faktycznie widzimy, aby potwierdzić namacalną objętość tego, co w rzeczywistości jest tylko dwuwymiarowym renderingiem. Dramatyczny kontrast, jaki tworzą jaskrawo oświetlone postacie na tle bardzo ciemnych cieni i tła w obrazie Dawida, potęguje iluzję trójwymiarowych form w przestrzeni.
tylko to, co widzimy, nie to, co wiemy
stosunek postaci do przestrzeni w Camille Monet i dziecka w ogrodzie artysty jest wyraźnie inny. Nie używa się światłocienia do definiowania form figur ani perspektywy linearnej do definiowania przestrzeni, w której się znajdują. Postacie siedzą bezpośrednio przed liśćmi, tworząc bardzo płytką przestrzeń, która jest dodatkowo spłaszczona przez wydatne teksturowane pociągnięcia pędzla w całym obrazie. Źródło światła jest rozproszone, a modelowanie postaci jest bardzo małe, tylko kilka ciemnych obszarów w ubraniu, które odróżniają ramiona od torsów.
Claude Monet, Camille Monet i dziecko w ogrodzie artysty w Argenteuil (detal), 1875, olej na płótnie, 55,3 x 64,7 cm (Museum of Fine Arts, Boston)
styl impresjonistyczny, na przykładzie Moneta, polega na oddawaniu tylko danych optycznych, reprodukowaniu tylko tego, co widzimy, a nie tego, co wiemy o przestrzeni, masie i innych fizycznych szczegółach świata. W 1883 roku krytyk Jules Laforgue zasugerował: „impresjonista widzi i oddaje naturę taką, jaka jest-to jest całkowicie pod względem wibracji kolorów. Bez rysowania, bez światła, bez modelowania, bez perspektywy, bez światłocienia, żadna z tych prostych klasyfikacji: wszystko to staje się wibracjami koloru i musi być reprezentowane na płótnie za pomocą wibracji kolorów.”W tym apelu do większej prawdy impresjonizmu jest oczywiście trochę sprytu. Laforgue twierdzi, że impresjonista „oddaje naturę taką, jaka jest”, ale chyba powinien dokładniej powiedzieć, że impresjonista koncentruje się na oddawaniu natury takiej, jaka wydaje się oczom. W tym sensie impresjoniści ograniczyli projekt malarstwa zarówno do celu Węższego niż ten, do którego dąży tradycyjny naturalizm, jak i zwiększyli jego dokładność w odniesieniu do tego celu.
Lilla Cabot Perry, strumień Pod Topolami, ok. 1890-1900, olej na płótnie, 65,4 x 81.3 cm (Hunter Museum of American Art)
zmiana wzorców kolorów
pełne znaczenie tego pojęcia dla impresjonistycznego podejścia do malarstwa widać w wspomnieniach amerykańskiej artystki Lilli Cabot Perry o radach Moneta:
„kiedy wychodzisz malować, staraj się zapomnieć, jakie przedmioty masz przed sobą-drzewo, dom, pole lub cokolwiek innego. Wystarczy pomyśleć, tutaj jest mały kwadrat niebieskiego, tutaj Podłużny róż, tutaj smuga żółtego, i pomaluj go tak, jak ci się wydaje, dokładny kolor i kształt, aż sprawi, że Twoje własne naiwne wrażenie sceny przed tobą….”powiedział, że chciałby, aby urodził się ślepy, a potem nagle zyskał wzrok, aby mógł zacząć malować w ten sposób, nie wiedząc, jakie były przedmioty, które widział przed sobą.Lilla Cabot Perry, ” Reminiscences of Claude Monet from 1889 -1909,” the American Magazine of Art, vol. 18, nr 3 (1927), s. 120.
Monet wyraża tutaj pragnienie niemożliwego oddzielenia natychmiastowego odczucia jego wizji od późniejszego przetwarzania danych wizualnych przez jego umysł. Wyobraź sobie pierwsze doświadczenie wizualne dziecka. Nie wie, że wzory kolorów, których doświadcza, odpowiadają rzeczowym przedmiotom w namacalnym świecie; nie wie, gdzie jeden przedmiot się kończy, a drugi się zaczyna;ani nie wie, czy istnieje rozróżnienie między bliskim a Dalekim. Niemowlę lub osoba niewidoma nagle zyskując wzrok zobaczyłby tylko zmieniający się wzór koloru. W związku z tym Monet radzi Perry, aby nie myślała o przedmiotach, które maluje, ale aby zobaczyła tylko wzór koloru: „kwadrat niebieskiego”, „Podłużny róż”, „smuga żółtego”.”
Claude Monet, stogi siana, Południe, 1890, olej na płótnie, 65,6 x 100.6 cm (National Gallery of Australia, Canberra)
Painting light
porady moneta dla Perry ’ ego zaczynają również tłumaczyć radykalne prace impresjonistów, które zaniepokoiły wielu krytyków. Impresjoniści konstruowali swoje obrazy w kolorowe plamy w sposób opisany przez Moneta, jakby malowali świat optyczny, jakiego doświadczali na powierzchni swoich siatkówki, zamiast próbować tworzyć iluzję przestrzeni, masy i faktur świata dotykowego. Krytycy zauważyli również, że niejednolity brushwork stylu impresjonistycznego symulował migotanie wzorów światła i koloru. Pozorna szybkość pędzla wskazywała na szybko zmieniające się warunki oświetleniowe, które zmieniły się zanim artysta zdążył wygładzić powierzchnię dzieła tradycyjnym, akademickim wykończeniem.
Claude Monet, Topole, 1891, olej na płótnie, 93 x 74.1 cm (Philadelphia Museum of Art)
cykl obrazów moneta z lat 80. i 90. stanowi kulminację tego optyczno-naukowego aspektu impresjonizmu. W tych seriach Monet zarejestrował zmieniający się wygląd pojedynczego przedmiotu – stogów siana w Giverny, katedrze w Rouen—banku topoli – o różnych porach dnia, przy innej pogodzie i w różnych porach roku. Ponieważ jakość Światła szybko się zmieniała, Monet mógł pracować na danym płótnie przez ograniczony czas, podejmując je ponownie tylko wtedy, gdy warunki oświetleniowe były podobne. Perry poinformował, że jeden szczególny efekt świetlny w serii Topoli trwał tylko siedem minut, dopóki światło słoneczne nie uderzyło w pewien liść.
chociaż tematyka jest identyczna, radykalnie różne kolory użyte w około trzydziestu poglądach, które Monet namalował w katedrze w Rouen w latach 1893-94, pokazują zmiany w wyglądzie sceny z biegiem czasu. W nominalnie szaro-tan lokalnym kolorze murarskim, Monet znajduje zaskakującą różnorodność kolorów. Pierwsza praca zapisuje czas malowania około południa w słoneczny dzień, a dominującym kolorem jest jasny żółty, z migotaniem niebieskiego cienia wokół rzeźbionej fasady. Drugi zapisuje wczesną poranną obserwację, z całą fasadą oddaną w cieniu i oddaną w odcieniach błękitu, fiołków i różu. W obu pracach odbite światło odbija się od ziemi przed katedrą na spód głęboko rzeźbionych łuków portali, które są oddane w jasnym pomarańczowym kolorze-bardzo dalekim od lokalnego koloru kamienia. (Wyjaśnienie pojęć „kolor lokalny” i „postrzegany kolor” można znaleźć w impresjonistycznym kolorze.)
dla zwolenników ruchu Nazwa Impresjonizm jest wyjątkowo trafna, choć pierwotnie była stosowana jako termin szyderczy. „Wrażenie” może być używane jako termin naukowy do stymulacji nerwów czuciowych, jak na przykład wpływ na nerwy siatkówki światła odbijającego się od obiektów. Ściśle mówiąc, termin ten izoluje ten czysto fizyczny bodziec od jakiejkolwiek późniejszej psychicznej lub emocjonalnej reakcji na niego. Wrażenie siatkówki składa się tylko ze wzoru kolorów, zanim umysł zinterpretuje to, co widzi i wydedukuje informacje o masie, przestrzeni i fakturze, a widz zareaguje emocjonalnie. Dla niektórych jego krytyków i praktyków Impresjonizm miał aurę obiektywnego projektu naukowego, poinformowanego i przyczyniającego się do bogactwa współczesnych odkryć w nauce światła i koloru.