Considerando que o retrato do tempo de Munkacsi foi tirado antes de ele deixar a Alemanha, encripta uma leitura presciente da arte e personalidade de Riefenstahl. Ela é colocada em esquis de cross-country, aparecendo para subir uma encosta vestida em nada mais do que um traje de banho pegajoso que exibe o físico de uma heroína de ação de desenhos animados—todas curvas e músculos. Esta era a roupa, escreveu a repórter do Time, que ela gostava de treinar. Munkacsi fotografou a partir de um ângulo baixo, de modo que sua frieza coxas e inicializado pés dominar a metade inferior do quadro, e a sua composição vertical tira o olho para cima passado escuro, V, da virilha e o inchaço dos seios para um determinado queixo. Fanck usou o mesmo ângulo de câmera aggrandizing em suas fotos marcantes de homens nas montanhas, e Riefenstahl ecoou-o em sua iconografia heróica do Führer. Se ela tivesse sido completamente vestida, a foto poderia ter feito um cartaz de viagem para a nova Alemanha pura e em forma que Goebbels estava promovendo como Ministro da Propaganda. Mas Riefenstahl da grandeza é revelada para o mundo, para darem uma risadinha ao, tanto mais quanto ela não pareceu notar que Munkacsi tem seduzido la em modelagem para o sutil paródia de uma estética—a sua própria—que ele, como Susan Sontag, considerado “tanto lascivo e idealizadora,” como Sontag escreveu quarenta e cinco anos mais tarde, em seu ensaio “o Fascinante Fascismo.”
em 1936, Riefenstahl tinha dois terços de sua vida ainda por viver. “Eu sou a maratona”, declarou ela, mais profeticamente do que ela sabia, no decorrer das filmagens de” Olympia”, e qualquer escritor que embarca no curso gruelling de sua biografia merece admiração simplesmente por cruzar a linha de chegada. Trimborn, que partiu muito antes de Bach, é professor universitário e historiador de cinema em Colônia. Ele entrevistou Riefenstahl em 1997, quando tinha vinte e cinco anos, já tendo passado seis anos de “trabalho intensivo” no projeto, e ele brevemente entreteve a esperança quixótica de escrever um livro definitivo com sua bênção e colaboração. Relutante em se apresentar como um hagiógrafo, ele estava condenado a falhar, embora sua decepção não parece ter distorcido sua mente justa. Mas também suspeito que a aparente ausência de um talento para a sedução—ele escreve no monótono paciente, Mordedor de língua que se adota sensatamente com um Riefenstahl histérico.
Trimborn’s aim was to correct the murky published record and the “attitudes” of his compatriots. É preciso admirar a precisão cortante com que elimina falsidades fugitivas que viveram encobertas durante um século. Seu público principal, no entanto, estava mais familiarizado com, e, portanto, talvez menos provável de perder, o tipo de retratos ricamente aperfeiçoados e história social que Bach-um biógrafo experiente, um ex—executivo de cinema, e o autor de um best-seller superior em cinema, “corte Final”—é capaz de fornecer.
Helene Amalie Bertha Riefenstahl, nativa de Berlim, nasceu em 1902. Seu pai, Alfred, um canalizador que prosperou no negócio de saneamento, era um paterfamilias autocrático no molde clássico. Leni, ao invés de seu irmão mais novo, Heinz, herdou seu temperamento. Deu-lhe uma aversão ao bullying ao longo da vida, embora não quando ela era a única a fazê-lo. A esposa de Alfredo, Bertha, uma adorável costureira muito experimentada pelas birras do seu marido, tinha sonhado com uma carreira de atriz e foi vicariamente investida na da sua filha. Bach oferece novas provas para um rumor circulado pelos intrigantes Goebbels, entre outros, de que a mãe polaca de Bertha era metade judia. Ela morreu jovem, e o pai de Bertha se casou com a babá de seus filhos, cujo nome parece ter aparecido e falsificou o certificado de Ascendência Ariana de Riefenstahl. A família possuía uma casa de fim-de-semana nos arredores de Berlim, onde a jovem Leni nadava, caminhava e exercia um corpo que sempre lhe dava o maior prazer. “Eu não gosto da civilização”, ela mais tarde disse a um jornalista. “Gosto da Natureza, Pura e intocada.”
ninguém poderia persuadir Leni Riefenstahl de que havia algo que ela não podia fazer, e ela decidiu, no final de sua adolescência, tornar-se uma dançarina. Seu pai tentou tudo o que podia para mantê-la fora do palco, mas, através de uma obstinação como a dele, ela admite em suas memórias, ela o usou até o ponto de que ele alugou um salão para sua estreia. Os professores de dança de Riefenstahl tinham-na avisado que, com um treino de dois anos, ela não estava preparada para actuar como solista, mas também os desafiou. Até então, ela tinha feito um pouco de modelagem, entrou em um concurso de beleza, e estava prestes a pagar suas dívidas como uma estrela de cinema mudo em uma Camafeu de peito nu. Ela também decidiu perder sua virgindade com uma estrela de tênis de 39 anos e chefe de polícia que ela ainda não conhecia, Otto Froitzheim. Riefenstahl, lembrou o encontro, que teve lugar no seu sofá, como “repugnante” e “traumático” (embora o caso durou por anos), e quando foi mais Froitzheim jogou-lhe um vinte-e-nota de dólar—no caso de ela precisava de um aborto—que, Bach escreve, foi dentro de alguns meses no valor de oitenta e quatro trilhões de marcos marcas.
Enquanto isso, Riefenstahl havia encontrado um rico admirador-um jovem financeiro judeu, Harry Sokol-para financiar um show de estrada. Com um programa artístico de seu próprio dispositivo, ela jogou cerca de setenta compromissos em sete meses. Não é justo julgar seus talentos na base de dura cerviz espanhol dança, de chumbo com a vaidade, o que ela faz em “Tiefland”—seu último recurso, um melodrama baseado na ópera por Eugen d’Albert—porque até então ela tinha mais de quarenta e, por sua própria admissão, velho demais para o papel. Também não se pode dizer se ela poderia ter alcançado a fama internacional que ela acreditava estar apenas no horizonte, porque uma grave lesão no joelho terminou sua turnê. E o álbum de recortes que ela coletou não incluiu nenhuma das passagens críticas que Trimborn fornece. Em vez disso, ela exultou em suas memórias, “onde quer que eu fosse eu experimentei o mesmo sucesso—o que transcende as palavras.”
SEM SUA beleza, Riefenstahl poderia ainda ter conseguido algo notável, embora a carreira que ela forjou seja inconcebível sem ela. Ela não tinha escrúpulos nem—na ausência de um intelecto, uma educação, ou conexões sociais—muito de uma escolha sobre o uso de sua aparência como um cartão de visita. Fanck e Hitler estavam ambos preparados para ser apaixonado antes que ela tomou a iniciativa de organizar os encontros que iriam mudar sua vida. Embora Fanck fosse originalmente céptica sobre sua inexperiência, o entusiasmo de Hitler, pelo menos de acordo com Riefenstahl, foi sem reservas desde o início. Em maio de 1932, dois meses após o lançamento de “The Blue Light”, ele a convocou para uma aldeia no Mar Do Norte e, no curso de uma longa caminhada na praia, se cansou de sua graça. Ele também, ela afirmou, fez um estranho avanço sexual e anunciou impulsivamente que, se ele chegou ao poder, “você deve fazer meus filmes.”
embora o passe fosse, quase certamente, uma fantasia (mesmo em 1936, o repórter do Time discretamente descreve o Führer como “um celibatário confirmado”), a oferta de trabalho não era, e nenhum diretor da história foi mais luxuosamente subsidiado ou indulgente por seus produtores do que Riefenstahl foi por Hitler. Sua primeira comissão foi para o Partido Nazista rally filme “a Vitória da Fé” (1933), um desajeitado prática de execução para o “Triunfo da Vontade”, que foi convenientemente para desaparecer, juntamente com os suínos co-regente sobre o estrado com Hitler, o líder do brownshirts, Ernst Röhm, a quem Hitler tinha assassinado sete meses após a estréia. “Day of Freedom”, que Riefenstahl negou ter dirigido até 1971, quando uma cópia apareceu, foi uma reflexão de vinte e oito minutos para “Triumph of the Will” que tinha a intenção de aplacar a Wehrmacht. (Imagens do ressurgente exército alemão estava visivelmente ausente de ambos os filmes de rali, em parte porque eles foram concluídos antes de Hitler formalmente renunciar ao Tratado de Versalhes.) “Olympia” é um híbrido: servil aos ideais fascistas em alguns aspectos, desafiando – os em outros—particularmente nos closeups radiantes de Jesse Owens, medalhista de ouro negro da América. Foi comercializado como uma produção independente, embora tenha sido financiado por uma empresa de fachada e pago inteiramente pelo Reich. Rainer Rother, o autor de uma autoridade filmografia publicado há cinco anos, aponta que a seqüência de fechamento Carl Junghans do documentário sobre os Jogos de Inverno—slow-motion montagem de saltadores de esqui—foi filmado pelo mesmo inventivo diretor de fotografia, Hans Ertl (um dos Riefenstahl do ex-chamas), que captura o movimento lento de montagem de mergulhadores que termina “Olympia.”Mas mesmo se Riefenstahl arrogantemente, apropriou-se de imagens e técnicas, e lucrado com o dom inestimável que Hitler e a história tinha dado a ela de um duelo entre o designado campeões do bem e do mal—o seu uso de vários fixos e móveis câmeras, e ela inspirou colocação das mesmas (subaquático; em trincheiras e dirigíveis; em torres e selas; ou usados pelos corredores de maratona, em sua pré-corrida de ensaios), trouxe um revolucionário, se não for estritamente documental, senso de urgência para a cobertura de eventos esportivos.