Claude Monet, Camille Monet og et barn i kunstnerens have på Argenteuil, 1875, olie på lærred, 55,3 * 64,7 cm (Museum of Fine Arts, Boston)
mere realistisk?
emnet for Monets maleri fra 1875 af hans kone Camille Monet og et barn i kunstnerens have på Argenteuil genkendes straks. Begge figurer er klædt i blå stribede beklædningsgenstande og absorberes af en aktivitet: Camille syr, barnet stirrer ned på en bog. En legetøjshest står i forgrunden, og en virtuel mur af grønne blade og blomstrende røde og lyserøde blomster stiger bag dem.
seeren får tilstrækkelig visuel information til at genkende scenens hovedkomponenter, men snarere end at levere fine detaljer, der ville give mere detaljer, understreger Monet sine farvestrålende penselstrøg. Hvis vi vil vide, hvilken slags stof de afbildede tøj er lavet af, hvilken slags blomster der blomstrer, eller endda strukturen i figurernes hud, kan vi ikke finde ud af det ved at se nøje. Tæt undersøgelse af maleriet vil kun lære os mere om Monets penselarbejde, ikke mere om den afbildede scene.
som et resultat, hvis vi vurderer maleriets sandhed til naturen med hensyn til omhyggelig repræsentation af detaljer, er det ikke særlig realistisk. Imidlertid, impressionistiske malerier som denne blev ofte beskrevet af sympatiske kritikere som realistiske repræsentationer, og nogle gange endda som mere realistiske end traditionelle akademiske malerier med omhyggeligt detaljerede figurer og scener. Hvordan det?
sandhed til virkelighed
impressionisme rejser komplekse og interessante spørgsmål om realistisk repræsentation. Selvom vi har en tendens til at have stærke refleksive domme om, hvad der er realistisk i kunsten, og hvad der ikke er, er grundlaget for sådanne domme ofte uklart. Tilhængere af impressionistisk maleri skiftede subtilt, men væsentligt kriterierne for at bedømme sandheden til virkeligheden i maleriet. I traditionel renæssance og akademisk naturalisme medførte sandhed til virkeligheden ikke kun inkludering af det, vi ser, men også fremtrædende synlige beviser for egenskaber ved berøring og rum: massen af objekter, deres teksturer og det tredimensionelle terræn, hvor de er placeret. Fordi malerier ikke bogstaveligt kan gengive plads, masse, og tekstur, de skal give en illusion af disse kvaliteter—og de overdriver ofte det visuelle bevis, der bidrager til denne illusion.
jo mere ortogonale linjer der er inkluderet i et maleri, jo mere overbevisende ser jorden i et maleri ud til at trække sig tilbage som et gulv snarere end at stå oprejst som en mur—derfor inkluderer den franske akademiske maler Louis David et flisegulv og murede vægge med mange ortogonale linjer i Horatii ‘ s Ed. Effekter af chiaroscuro i traditionel naturalisme er også ofte overdrevne i forhold til det, vi faktisk ser for at hævde det håndgribelige volumen af, hvad der faktisk kun er todimensionale gengivelser. Den dramatiske kontrast skabt af de stærkt oplyste figurer mod de meget mørke skygger og baggrund i Davids maleri øger illusionen af tredimensionelle former i rummet.
kun hvad vi ser, ikke hvad vi ved
forholdet mellem figurer til rummet i Monets Camille Monet og et barn i kunstnerens have er markant anderledes. Der er ingen brug af chiaroscuro til at definere formerne for figurerne eller det lineære perspektiv for at definere det rum, hvori de er placeret. Figurerne sidder lige foran løvet og skaber et meget lavt rum, som yderligere udflades af de fremtrædende teksturerede penselstrøg gennem hele maleriet. Lyskilden er diffunderet, og der er meget lidt modellering af figurerne, kun et par mørke områder i tøjet, der adskiller armene fra torsoerne.
Claude Monet, Camille Monet og et barn i kunstnerens have på Argenteuil (detalje), 1875, olie på lærred, 55,3 gange 64,7 cm (Museum of Fine Arts, Boston)
den impressionistiske stil som eksemplificeret her af Monet består i kun at gengive optiske data og kun gengive det, vi ser, ikke hvad vi ved om rum, masse og de andre fysiske detaljer i verden. I 1883 foreslog kritikeren Jules Laforgue: “Impressionisten ser og gengiver naturen som den er—det vil sige helt med hensyn til farvevibrationer. Ingen tegning, intet lys, ingen modellering, intet perspektiv, ingen chiaroscuro, ingen af disse puerile klassifikationer: alle disse bliver vibrationer af farve og skal repræsenteres på lærredet ved hjælp af farvevibrationer.”Der er en vis svaghed i denne appel til Impressionismens større sandhed, selvfølgelig. Laforgue siger, at Impressionisten “gør naturen som den er”, men han burde måske mere præcist sige, at Impressionisten koncentrerer sig om at gengive naturen, som den ser ud for øjnene. I denne forstand begrænsede impressionisterne begge maleriprojektet til et snævrere mål end det, der forfølges af traditionel naturalisme, og øgede dets nøjagtighed med hensyn til dette mål.
Lilla Cabot Perry, en strøm under Poplars, c. 1890-1900, olie på lærred, 65,4 * 81.3 cm (Hunter Museum of American Art)
skiftende farvemønstre
den fulde import af denne forestilling til den impressionistiske tilgang til maleri er tydelig i den amerikanske kunstner Lilla Cabot Perrys erindring om Monets råd til hende:
“når du går ud for at male, så prøv at glemme, hvilke genstande du har foran dig—et træ, et hus, et felt eller hvad som helst. Bare tænk, her er en lille firkant af blå, her en aflang lyserød, her en stribe af gul, og male det lige som det ser ud til dig, den nøjagtige farve og form, indtil det giver din egen na Purpur indtryk af scenen foran dig….”sagde, at han ønskede, at han var født blind og derefter pludselig havde fået synet, så han kunne være begyndt at male på denne måde uden at vide, hvad genstandene var, som han så foran ham.Lilla Cabot Perry, ” erindringer om Claude Monet fra 1889 -1909,” det amerikanske magasin for Kunst, bind. 18, nr. 3 (1927), s. 120.
Monet udtrykker her et ønske om en umulig adskillelse af den øjeblikkelige fornemmelse af hans vision fra den efterfølgende behandling af visuelle data af hans sind. Forestil dig en babys første visuelle oplevelse. Hun ved ikke, at de farvemønstre, hun oplever, svarer til væsentlige objekter derude i en håndgribelig verden; hun ved heller ikke, hvor et objekt slutter, og et andet begynder; heller ikke sondringen mellem nær eller fjern. Et spædbarn eller en blind person, der pludselig fik synet, ville kun se et skiftende farvemønster. Derfor råder Monet Perry til ikke at tænke på de genstande, hun maler, men kun at se et farvemønster: en “firkant med blå”, en “aflang lyserød”, en “stribe gul.”
Claude Monet, høstakke, middag, 1890, olie på lærred, 65,6 gange 100.6 cm (Australiens Nationalgalleri, Canberra)
maleri lys
Monets råd til Perry begynder også at redegøre for impressionisternes radikale børstearbejde, som forstyrrede mange kritikere. Impressionistiske kunstnere konstruerede deres malerier i farvepletter på den måde, Monet beskrev, som om de malede den optiske verden, som de oplevede den på overfladen af deres nethinder, snarere end at forsøge at skabe en illusion af rummet, masse, og teksturer i den taktile verden. Kritikere bemærkede også, at det ujævn børstearbejde i den impressionistiske stil simulerede flimrende mønstre af lys og farve. Børstens tilsyneladende hurtighed indikerede de hurtigt skiftende lysforhold, som ændrede sig, før kunstneren havde tid til at glatte overfladen af arbejdet med en traditionel akademisk finish.
Claude Monet, Poplars, 1891, olie på lærred, 93 * 74.1 cm (Philadelphia Museum of Art)
Monets seriemalerier fra 1880 ‘erne og 1890’ erne repræsenterer kulminationen på dette optisk-videnskabelige aspekt af impressionisme. I disse serier registrerede Monet det skiftende udseende af et enkelt emne—høstakke i Giverny, Rouen cathedral, en bank af poplars—på forskellige tidspunkter af dagen, i forskellige vejr og i forskellige årstider. Da lysets kvalitet ændrede sig hurtigt, kunne Monet arbejde på et givet lærred i en begrænset periode og kun tage det op igen, når lysforholdene var ens. Perry rapporterede, at en bestemt lyseffekt i Poplars-serien varede kun syv minutter, indtil sollyset ramte et bestemt blad.
venstre: Claude Monet, Rouen Domkirke (portalen og Tour d ‘Albane i fuld sol) også kaldet Harmony i blåt og guld, 1893 (dateret 1894), olie på lærred, 107 gange 73 cm (mus Christe d’ Orsay); til højre: Claude Monet, Rouen Domkirke, Portal, morgensol, 1893, olie på lærred, 92,2 gange 63,0 (mus Kriste d ‘ Orsay)
selvom emnet er identisk, demonstrerer de radikalt forskellige farver, der blev brugt i de cirka tredive visninger, som Monet malede af Rouen-katedralen i 1893-94, ændringerne i scenens udseende i løbet af tiden. Inden for murværkets nominelt gråbrune lokale farve finder Monet et overraskende udvalg af farver. Det første værk registrerer et maleri tid omkring middagstid på en solskinsdag, og den dominerende farve er lys gul, med flimrer af blå for skyggerne omkring den udskårne fa pursade. Den anden registrerer en tidlig morgenobservation, med hele fa kurtade kastet i skygge og gengivet i blues, violer og pink. I begge værker springer reflekteret lys op fra jorden foran katedralen på undersiden af portalernes dybt udskårne buer, der er gengivet i lys orange-meget langt fra stenens lokale farve. (For en forklaring af udtrykkene “lokal farve” og “opfattet farve”, se impressionistisk farve.)
for tilhængere af bevægelsen er navnet impressionisme enestående passende, selvom det oprindeligt blev anvendt som et udtryk for hån. “Indtryk” kan bruges som et videnskabeligt udtryk til stimulering af sensoriske nerver, som for eksempel effekten på nethindenerverne af lys, der reflekterer genstande. Strengt taget isolerer udtrykket denne rent fysiske stimulus fra enhver efterfølgende mental eller følelsesmæssig reaktion på den. Retinalindtrykket består kun af et mønster af farver, før sindet fortolker det, det ser, og udleder information om masse, rum og tekstur, og før seeren reagerer følelsesmæssigt. For nogle af dets kritikere og praktikere havde impressionismen auraen af et objektivt videnskabeligt projekt, informeret af og bidraget til et væld af nutidige opdagelser inden for videnskaben om lys og farve.