Claude Monet, Camille Monet und ein Kind im Garten des Künstlers in Argenteuil, 1875, Öl auf Leinwand, 55,3 x 64,7 cm (Museum of Fine Arts, Boston)
Realistischer?
Das Motiv von Monets Gemälde von 1875 von seiner Frau Camille Monet und einem Kind im Garten des Künstlers in Argenteuil ist sofort erkennbar. Beide Figuren sind in blau gestreifte Gewänder gekleidet und werden von einer Aktivität absorbiert: Camille näht, das Kind schaut auf ein Buch. Ein Spielzeugpferd steht im Vordergrund, und hinter ihnen erhebt sich eine virtuelle Wand aus grünem Laub und blühenden roten und rosa Blüten.
Der Betrachter erhält genügend visuelle Informationen, um die Hauptkomponenten der Szene zu erkennen, aber anstatt feine Details zu liefern, die mehr Details liefern würden, betont Monet seine bunten Pinselstriche. Wenn wir wissen wollen, aus welcher Art von Stoff die abgebildeten Kleidungsstücke bestehen, welche Art von Blumen blühen oder sogar die Textur der Haut der Figuren, können wir dies nicht durch genaues Hinsehen herausfinden. Ein genaues Studium des Gemäldes wird uns nur mehr über Monets Pinselführung lehren, nicht mehr über die abgebildete Szene.
Wenn wir also die Naturwahrheit des Gemäldes in Bezug auf die sorgfältige Darstellung von Details bewerten, ist es nicht sehr realistisch. Impressionistische Gemälde wie dieses wurden jedoch von sympathischen Kritikern oft als realistische Darstellungen beschrieben und manchmal sogar als realistischer als traditionelle akademische Gemälde mit akribisch detaillierten Figuren und Szenen. Wie denn?
Wahrheit zur Wirklichkeit
Der Impressionismus wirft komplexe und interessante Fragen zur realistischen Darstellung auf. Obwohl wir dazu neigen, starke reflexive Urteile darüber zu fällen, was in der Kunst realistisch ist und was nicht, ist die Grundlage für solche Urteile häufig unklar. Anhänger der impressionistischen Malerei verlagerten subtil, aber wesentlich die Kriterien für die Beurteilung der Wahrheit auf die Realität in der Malerei. In der traditionellen Renaissance und im akademischen Naturalismus beinhaltete die Wahrheit der Realität nicht nur die Einbeziehung dessen, was wir sehen, sondern auch prominente sichtbare Beweise für Eigenschaften von Berührung und Raum: die Masse der Objekte, ihre Texturen und das dreidimensionale Gelände, in dem sie sich befinden. Da Gemälde Raum, Masse und Textur nicht buchstäblich reproduzieren können, müssen sie eine Illusion dieser Eigenschaften vermitteln — und sie übertreiben häufig die visuellen Beweise, die zu dieser Illusion beitragen.
Jacques-Louis David, Eid der Horatier, 1784, Öl auf Leinwand, 3,3 x 4.25 m, gemalt in Rom, ausgestellt im Salon von 1785 (Musée du Louvre)
Je mehr orthogonale Linien in einem Gemälde enthalten sind, desto überzeugender scheint der Boden in einem Gemälde wie ein Boden zurückzutreten, anstatt aufrecht wie eine Wand zu stehen — daher schließt der französische akademische Maler Jacques-Louis David einen Fliesenboden und Mauerwerk ein Wände mit vielen orthogonalen Linien im Stil der Horatier. Effekte von Helldunkel im traditionellen Naturalismus werden auch häufig im Verhältnis zu dem, was wir tatsächlich sehen, übertrieben, um das greifbare Volumen dessen zu behaupten, was eigentlich nur zweidimensionale Darstellungen sind. Der dramatische Kontrast der stark beleuchteten Figuren zu den sehr dunklen Schatten und dem Hintergrund in Davids Gemälde verstärkt die Illusion dreidimensionaler Formen im Raum.
Nur was wir sehen, nicht was wir wissen
Das Verhältnis von Figuren zum Raum in Monets Camille Monet und einem Kind im Garten des Künstlers ist deutlich anders. Es wird kein Helldunkel verwendet, um die Formen der Figuren zu definieren, oder eine lineare Perspektive, um den Raum zu definieren, in dem sie sich befinden. Die Figuren sitzen direkt vor dem Laub und schaffen einen sehr flachen Raum, der durch die markanten strukturierten Pinselstriche im gesamten Gemälde weiter abgeflacht wird. Die Lichtquelle ist diffus und es gibt sehr wenig Modellierung der Figuren, nur wenige dunkle Bereiche in der Kleidung, die die Arme von den Torsos unterscheiden.
Claude Monet, Camille Monet und ein Kind im Garten des Künstlers in Argenteuil (Ausschnitt), 1875, Öl auf Leinwand, 55,3 x 64,7 cm (Museum of Fine Arts, Boston)
Der impressionistische Stil, wie er hier von Monet veranschaulicht wird, besteht darin, nur optische Daten wiederzugeben und nur das zu reproduzieren, was wir sehen, nicht das, was wir über Raum, Masse und die anderen physischen Details der Welt wissen. Im Jahr 1883 schlug der Kritiker Jules Laforgue vor: „Der Impressionist sieht und macht die Natur so, wie sie ist — das heißt ganz in Bezug auf Farbschwingungen. Keine Zeichnung, kein Licht, keine Modellierung, keine Perspektive, kein Helldunkel, keine dieser kindischen Klassifikationen: All dies wird zu Schwingungen der Farbe und muss durch Farbschwingungen auf der Leinwand dargestellt werden.“ In diesem Appell an die größere Wahrheit des Impressionismus steckt natürlich eine gewisse Fingerfertigkeit. Laforgue erklärt, dass der Impressionist „die Natur so wiedergibt, wie sie ist“ , aber er sollte vielleicht genauer sagen, dass sich der Impressionist darauf konzentriert, die Natur so wiederzugeben, wie sie den Augen erscheint. In diesem Sinne beschränkten die Impressionisten das Projekt der Malerei auf ein engeres Ziel als das des traditionellen Naturalismus und erhöhten seine Genauigkeit in Bezug auf dieses Ziel.
Lilla Cabot Perry, EIN Bach unter Pappeln, um 1890-1900, Öl auf Leinwand, 65,4 x 81.3 cm (Hunter Museum für amerikanische Kunst)
Shifting patterns of color
Die volle Bedeutung dieses Begriffs für die impressionistische Herangehensweise an die Malerei wird in der Erinnerung der amerikanischen Künstlerin Lilla Cabot Perry an Monets Rat an sie deutlich:
“ Wenn Sie malen gehen, versuchen Sie zu vergessen, welche Objekte Sie vor sich haben — einen Baum, ein Haus, ein Feld oder was auch immer. Denken Sie nur, Hier ist ein kleines Quadrat von Blau, hier ein längliches von Rosa, hier ein Streifen von Gelb, und malen Sie es so, wie es für Sie aussieht, die genaue Farbe und Form, bis es Ihren eigenen naïven Eindruck von der Szene vor Ihnen gibt ….“ er wünschte, er wäre blind geboren worden und hätte dann plötzlich sein Augenlicht erlangt, so dass er hätte beginnen können, auf diese Weise zu malen, ohne zu wissen, was die Objekte waren, die er vor sich sah.Lilla Cabot Perry, „Erinnerungen an Claude Monet von 1889 -1909,“ Das amerikanische Magazin der Kunst, vol. 18, Nr. 3 (1927), S. 120.
Monet drückt hier den Wunsch nach einer unmöglichen Trennung der unmittelbaren Empfindung seiner Vision von der nachfolgenden Verarbeitung visueller Daten durch seinen Geist aus. Stellen Sie sich das erste visuelle Erlebnis eines Babys vor. Sie weiß nicht, dass die Farbmuster, die sie erlebt, substantiellen Objekten da draußen in einer greifbaren Welt entsprechen; Sie weiß auch nicht, wo ein Objekt endet und ein anderes beginnt; noch die Unterscheidung zwischen nah und fern. Ein Säugling oder eine blinde Person, die plötzlich sehend wird, würde nur ein sich veränderndes Farbmuster sehen. Dementsprechend rät Monet Perry, nicht an die Objekte zu denken, die sie malt, sondern nur ein Farbmuster zu sehen: ein „blaues Quadrat“, ein „längliches Rosa“, ein „gelber Streifen“.“
Claude Monet, Heuhaufen, Mittag, 1890, Öl auf Leinwand, 65,6 x 100.6 cm (Nationalgalerie von Australien, Canberra)
Malerei Licht
Monets Rat an Perry beginnt auch die radikale Pinselführung der Impressionisten zu erklären, die viele Kritiker störte. Impressionistische Künstler konstruierten ihre Gemälde in Farbflecken, wie Monet es beschrieb, als würden sie die optische Welt so malen, wie sie sie auf der Oberfläche ihrer Netzhaut erlebten, anstatt zu versuchen, eine Illusion von Raum, Masse und Texturen der taktilen Welt zu erzeugen. Kritiker beobachteten auch, dass die fleckige Pinselführung des impressionistischen Stils flackernde Licht- und Farbmuster simulierte. Die scheinbare Schnelligkeit der Pinselführung deutete auf die sich schnell ändernden Lichtverhältnisse hin, die sich änderten, bevor der Künstler Zeit hatte, die Oberfläche der Arbeit mit einem traditionellen akademischen Finish zu glätten.
Claude Monet, Pappeln, 1891, Öl auf Leinwand, 93 x 74.1 cm (Philadelphia Museum für Kunst)
Monets Serienbilder der 1880er und 1890er Jahre stellen den Höhepunkt dieses optisch-wissenschaftlichen Aspekts des Impressionismus dar. In diesen Serien zeichnete Monet das wechselnde Erscheinungsbild eines einzelnen Themas auf – Heuhaufen in Giverny, Kathedrale von Rouen, Pappelbank — zu verschiedenen Tageszeiten, bei unterschiedlichem Wetter und zu verschiedenen Jahreszeiten. Da sich die Lichtqualität schnell änderte, konnte Monet für eine begrenzte Zeit an einer bestimmten Leinwand arbeiten und sie nur bei ähnlichen Lichtverhältnissen wieder aufnehmen. Perry berichtete, dass ein bestimmter Lichteffekt in der Poplars-Serie nur sieben Minuten dauerte, bis das Sonnenlicht ein bestimmtes Blatt traf.
Links: Claude Monet, Kathedrale von Rouen (Das Portal und die Tour d’Albane in vollem Sonnenlicht), auch Harmonie in Blau und Gold genannt, 1893 (datiert 1894), Öl auf Leinwand, 107 x 73 cm (Musée d’Orsay); Rechts: Claude Monet, Kathedrale von Rouen, Portal, Morgensonne, 1893, Öl auf Leinwand, 92,2 x 63,0 (Musée d’Orsay)
Obwohl der Gegenstand identisch ist, zeigen die radikal unterschiedlichen Farben, die in den ungefähr dreißig Ansichten verwendet wurden, die Monet 1893-94 von der Kathedrale von Rouen malte, die Veränderungen im Erscheinungsbild der Szene im Laufe der Zeit. Innerhalb der nominell gräulich-bräunlichen Lokalfarbe des Mauerwerks findet Monet eine überraschende Farbvielfalt. Die erste Arbeit zeichnet eine Malzeit um die Mittagszeit an einem sonnigen Tag auf, und die dominierende Farbe ist leuchtend gelb, mit blauen Flackern für die Schatten um die geschnitzte Fassade. Die zweite zeichnet eine Beobachtung am frühen Morgen auf, wobei die gesamte Fassade in Schatten gegossen und in Blau, Veilchen und Rosa gehalten ist. In beiden Werken prallt reflektiertes Licht vom Boden vor der Kathedrale auf die Unterseite der tief geschnitzten Bögen der Portale, die in leuchtendem Orange gehalten sind — sehr weit entfernt von der lokalen Farbe des Steins. (Für eine Erklärung der Begriffe „Lokalfarbe“ und „wahrgenommene Farbe“ siehe Impressionistische Farbe.)
Seinem Namen alle Ehre machen
Für Anhänger der Bewegung ist der Name Impressionismus einzigartig passend, obwohl er ursprünglich als Spottbegriff verwendet wurde. „Eindruck“ kann als wissenschaftlicher Begriff für die Stimulation der sensorischen Nerven verwendet werden, wie zum Beispiel die Wirkung von Licht, das von Objekten reflektiert wird, auf die Netzhautnerven. Streng genommen isoliert der Begriff diesen rein physischen Reiz von jeder nachfolgenden mentalen oder emotionalen Reaktion darauf. Der Netzhauteindruck besteht nur aus einem Muster von Farben, bevor der Geist interpretiert, was er sieht, und Informationen über Masse, Raum und Textur ableitet und bevor der Betrachter emotional reagiert. Für einige seiner Kritiker und Praktiker hatte der Impressionismus die Aura eines objektiven wissenschaftlichen Projekts, das von einer Fülle zeitgenössischer Entdeckungen in der Wissenschaft von Licht und Farbe geprägt war und dazu beitrug.