Considerando que el retrato de Tiempo de Munkacsi fue tomado antes de salir de Alemania, encripta una lectura profética del arte y la persona de Riefenstahl. Está posada en esquís de fondo, que parecen ascender por una pendiente vestida con nada más que un traje de baño pegajoso que ostenta el físico de una heroína de acción de dibujos animados, todas curvas y músculos. Este era el equipo, escribió la reportera de Time, en el que le gustaba entrenarse. Munkacsi la fotografió desde un ángulo bajo, de modo que sus muslos de acero y sus pies calzados dominan la mitad inferior del marco, y su composición vertical atrae el ojo hacia arriba más allá de la V oscura de la entrepierna y el hinchamiento de los senos hasta una determinada barbilla. Fanck usó el mismo ángulo de cámara en sus fotografías de hombres en las cimas de las montañas, y Riefenstahl se hizo eco de él en su heroica iconografía del Führer. Si hubiera estado completamente vestida, la imagen podría haber hecho un cartel de viaje para la nueva Alemania pura y en forma que Goebbels promovía como Ministro de Propaganda. Pero la grandiosidad de Riefenstahl queda al descubierto para que el mundo se ría de ella, tanto más cuanto que no parece darse cuenta de que Munkacsi la ha seducido a modelar para la parodia sutil de una estética—la suya propia—que él, como Susan Sontag, percibió como «tanto grosera como idealizadora», como escribió Sontag cuarenta y cinco años después en su ensayo «Fascismo fascinante.»
En 1936, Riefenstahl tenía dos tercios de su vida por vivir. «Yo soy la maratón», declaró, más proféticamente de lo que sabía, durante el rodaje de» Olympia», y cualquier escritor que se embarca en el agotador curso de su biografía merece admiración simplemente por cruzar la línea de meta. Trimborn, que partió mucho antes que Bach, es profesor universitario e historiador de cine en Colonia. Entrevistó a Riefenstahl en 1997, cuando tenía veinticinco años, después de haber pasado ya seis años de «trabajo intensivo» en el proyecto, y albergó brevemente la esperanza quijotesca de escribir un libro definitivo con su bendición y colaboración. No dispuesto a tergiversarse como hagiógrafo, estaba condenado al fracaso, aunque su decepción no parece haber distorsionado su imparcialidad. Pero también sospecho que la aparente ausencia de un talento para la seducción—escribe en el monótono paciente y mordedor de la lengua que uno adopta con sensatez con un Riefenstahl histérico apagado.
El objetivo de Trimborn era corregir el registro turbio publicado y las «actitudes» de sus compatriotas. Uno tiene que admirar la precisión de sniperlike con la que saca falsedades fugitivas que han vivido encubiertas durante un siglo. Su audiencia principal, sin embargo, estaba más familiarizada con, y por lo tanto tal vez menos propensa a perderse, el tipo de retrato ricamente elaborado e historia social que Bach-un biógrafo experimentado, un ex ejecutivo de cine y autor de un best—seller superior sobre cine, «Final Cut»-es capaz de suministrar.
Helene Amalie Bertha Riefenstahl, natural de Berlín, nació en 1902. Su padre, Alfred, un fontanero que prosperó en el negocio de saneamiento, era un paterfamilias autocrático en el molde clásico. Leni, en lugar de su hermano menor, Heinz, heredó su temperamento. Le dio una aversión de por vida al acoso, aunque no cuando ella era la que lo hacía. La esposa de Alfred, Bertha, una encantadora costurera muy probada por las rabietas de su marido, había soñado alguna vez con una carrera como actriz y estaba invertida indirectamente en la de su hija. Bach ofrece nuevas pruebas de un rumor circulado por el intrigante Goebbels, entre otros, de que la madre polaca de Bertha era mitad judía. Murió joven, y el padre de Bertha se casó con la niñera de sus hijos, cuyo nombre parece haber aparecido y falsificado en el certificado de descendencia aria de Riefenstahl. La familia poseía una casa de campo de fin de semana en las afueras de Berlín, donde la joven Leni nadaba, caminaba y ejercitaba un cuerpo que siempre le daba un deleite supremo. «No me gusta la civilización», le dijo más tarde a un periodista. «Me gusta la naturaleza, pura y virgen.»
Nadie pudo persuadir a Leni Riefenstahl de que había algo que no podía hacer, y se decidió, en su adolescencia, a convertirse en bailarina. Su padre intentó todo lo que pudo para mantenerla fuera del escenario, pero, a través de una obstinación como la suya, admite en sus memorias, lo desgastó hasta el punto de que alquiló una sala para su debut. Los profesores de danza de Riefenstahl le habían advertido que, con apenas dos años de entrenamiento, no estaba preparada para actuar como solista, pero también los desafió. Para entonces, había hecho un poco de modelaje, había participado en un concurso de belleza y pronto iba a pagar sus deudas como estrella de cine mudo en un cameo con el pecho desnudo. También había decidido perder su virginidad con una estrella de tenis de treinta y nueve años y jefe de policía a quien aún no conocía, Otto Froitzheim. Riefenstahl recordó la cita, que tuvo lugar en su sofá, como «repugnante» y «traumática» (aunque la aventura duró años), y cuando terminó, Froitzheim le arrojó un billete de veinte dólares, en caso de que necesitara un aborto, que, escribe Bach, en pocos meses valía ochenta y cuatro billones de marcos alemanes.
Mientras tanto, Riefenstahl había encontrado a un admirador rico, un joven financiero judío, Harry Sokol, para financiar un espectáculo itinerante. Con un programa artístico de su propio dispositivo, jugó unos setenta compromisos en siete meses. No es justo juzgar su talento sobre la base de la danza española de cuello rígido, plomada de vanidad, que hace en «Tiefland», su último largometraje, un melodrama basado en la ópera de Eugen d’Albert, porque para entonces tenía más de cuarenta años y, según su propia confesión, era demasiado vieja para el papel. Tampoco se puede decir si pudo haber logrado el renombre internacional que creía que estaba en el horizonte, porque una lesión grave en la rodilla terminó su gira. Y el álbum de recortes de reseñas que recopiló no incluía ninguno de los pasajes críticos que Trimborn suministra. En su lugar, se regocijó en sus memorias, » Dondequiera que fui experimenté el mismo éxito, que trasciende las palabras.»
Sin su belleza, Riefenstahl podría haber logrado algo notable, aunque la carrera que forjó es inconcebible sin ella. No tenía escrúpulos ni, en ausencia de intelecto, educación o conexiones sociales, muchas opciones sobre usar su apariencia como tarjeta de presentación. Fanck y Hitler estaban preparados para ser golpeados antes de que ella tomara la iniciativa de organizar las reuniones que cambiarían su vida. Aunque Fanck originalmente era escéptica de su inexperiencia, el entusiasmo de Hitler, al menos de acuerdo con Riefenstahl, no se reservó desde el principio. En mayo de 1932, dos meses después de la liberación de «La Luz Azul», la convocó a un pueblo en el Mar del Norte y, en el curso de un largo paseo por la playa, se burló de su gracia. Él también, afirmó, hizo un avance sexual incómodo y anunció impulsivamente que, si llegaba al poder, «debes hacer mis películas.»
Aunque el pase era, casi con seguridad, una fantasía (incluso en 1936, el reportero de Time describe discretamente al Führer como «un célibe confirmado»), la oferta de trabajo no lo era, y ningún director en la historia fue más lujosamente subsidiado o consentido por sus productores que Riefenstahl por Hitler. Su primer encargo fue para la película de rally del Partido Nazi «Victoria de la Fe» (1933), una carrera de práctica torpe para «El Triunfo de la Voluntad» que convenientemente desapareció, junto con el corregente porcino en el estrado con Hitler, el líder de los camisas pardas, Ernst Röhm, a quien Hitler había asesinado siete meses después del estreno. El «Día de la Libertad», que Riefenstahl negó haber dirigido hasta 1971, cuando apareció una copia, fue una idea tardía de veintiocho minutos para el «Triunfo de la Voluntad» que pretendía aplacar a la Wehrmacht. (Las imágenes del resurgimiento del Ejército alemán se perdieron notablemente en ambas películas de rally, en parte porque se terminaron antes de que Hitler renunciara formalmente al Tratado de Versalles.) «Olympia» es un híbrido: servil a los ideales fascistas en algunos aspectos, desafiante de ellos en otros, particularmente en los radiantes primeros planos de Jesse Owens, medallista de oro negro de Estados Unidos. Se comercializó como una producción independiente, aunque fue financiada por una compañía fantasma y pagada en su totalidad por el Reich. Rainer Rother, autor de una filmografía autorizada publicada hace cinco años, señala que la secuencia de cierre del documental de Carl Junghans sobre los Juegos de Invierno, un montaje en cámara lenta de saltadores de esquí, fue filmada por el mismo cinematógrafo inventivo, Hans Ertl (una de las llamas anteriores de Riefenstahl), quien filmó el montaje en cámara lenta de buceadores que termina «Olympia».»Pero incluso si Riefenstahl se apropió de las imágenes y las técnicas, y se benefició del regalo inestimable que Hitler y la historia le habían dado—de un duelo entre los campeones designados del bien y del mal—su uso de múltiples cámaras fijas y móviles, y su colocación inspirada de ellas (bajo el agua; en trincheras y dirigibles; en torres y sillas de montar; o usadas por los corredores de maratón en sus pruebas previas a la carrera), trajo un sentido revolucionario, si no estrictamente documental, de inmediatez a la cobertura de eventos deportivos.