Liun maalauksissa on tyypillisesti kerroksellisia siveltimenvetoja yhdistettynä pellavaöljypesuihin, mikä antaa kuvakielelle epäselvän ja tihkuvan vaikutelman. Useat kommentoijat ovat esittäneet, että tämän visuaalisen strategian surrealismi ja sen puuttuminen sosialistisesta poliittisesta draivista voidaan nähdä vastakohtana (tai vastavoimana) Kiinan sosialistisen realistisen tyylin jäykälle akateemisuudelle, johon Liu koulutettiin. Sitä on luonnehdittu myös metaforaksi historiallisen muistin menetykselle: taidekriitikko Bill Berkson kuvailee Liun maalausten tihkumista ”muistille analogiseksi” ja sitä, miten ” hämärtyy.”Ottaen huomioon paatoksen, joka usein henkii hänen teoksiaan, Liun kumppani, kriitikko ja kuraattori Jeff Kelley on kuvaillut hänen maalaustyyliään eräänlaiseksi” itkeväksi realismiksi.”
Liun maalauksissa ja vedoksissa käytetään usein aiheina nimettömiä kiinalaisia historiallisia valokuvia, erityisesti naisten, lasten, pakolaisten ja sotilaiden valokuvia. Monet ovat peräisin taiteilijan henkilökohtaisesta kokoelmasta 1800-luvun kiinalaisia valokuvia, joista suuri osa esittää prostituoituja. Liu uskoo maalaustensa ” antavan heille Hengen, unohdetut.”Kuten kuraattori Réne de Guzman kirjoittaa, hänen maalauksensa tuovat amerikkalaiselle katsojalle yksityiskohtia Kiinan historiasta ja muistista nykypäivään. San Franciscon modernin taiteen museolle kirjoittaessaan Kelley ehdottaa, että Liun maalaukset ”haastavat historiallisten valokuvien dokumentaarisen auktoriteetin alistamalla ne pohdiskelevammalle maalaamisprosessille.suuri osa hänen maalaustensa merkityksestä tulee siitä, miten pesut ja pisarat liuottavat valokuvapohjaisia kuvia, mikä viittaa muistin siirtymiseen historiaan.”
1990-luvun lopulta lähtien Liu on ottanut satunnaisesti historiallisia valokuvia ei-kiinalaisista naisista, pakolaisista, siirtolaisista, työläisistä ja lapsista lähtökohtana. Hänen Oudot Hedelmämaalauksensa 2000-luvun alusta puoliväliin kuvasivat korealaisia ”lohtunaisia”, jotka pakotettiin toimimaan prostituoituina japanilaisille sotilaille toisessa maailmansodassa. Useat hänen maalauksistaan ammentavat kuvastoa John Thomsonin muotokuvista ja dokumentaarisista valokuvista Kiinan kansasta. American Exodus-sarjassaan Liu käsittelee amerikkalaista aihepiiriä luoden Dorothea Langen valokuvien jälkeen kuvia Dust Bowlista ja suuresta lamasta.
vaikka häntä pidetään pääasiassa taidemaalarina, hänen teoksensa liikkuvat sujuvasti maalaustaiteen, sekamedian ja paikkasidonnaisen installaation välillä. Kappaleet, kuten rakkauden jumalatar/vapauden jumalatar, sisältävät merkittäviä sekamediaelementtejä (usein antiikkisia tai käsintehtyjä esineitä), jotka on joko asennettu lähelle kappaletta tai asennettu suoraan sen päälle. Liu mainitsee installaatioteoksensa jatkumona periaatteille, joita hän hyödyntää muralistina ”kyky työskennellä suuressa mittakaavassa ja ottaa huomioon tilanteen paikkaspesifisyys. Installaation luominen vaati vain työn työntämistä kolmanteen ulottuvuuteen”. Liun maalauksissa on usein myös veistoksellista dimensionaalisuutta käyttämällä aihepiirinsä ääriviivoihin muokattuja kankaita.
My Secret Freedom paintingsEdit
Liu ei myöskään totellut maolaisen hallinnon asettamaa kieltoa pakottamatonta taidetta vastaan sarjassaan ”My Secret Freedom.”Nämä Liun aikana Da Dulianghessa tehdyt pienoismaisemamaalaukset kuvaavat arkielämän kohtauksia. Heidän arvonimensä viittaa heidän luomakuntaansa sisältyvään kapinaan.: Liu joutui piilottamaan pienen maalilaatikon ja harjat takkinsa alle ja maalasi jokaisen pienen kuvan nopeasti. Jeff Kelley kirjoittaa, että Liun ”tarkoitus oli tuolloin Kiinassa radikaali: ei maalata valtionideologian tai puolueen dictan palveluksessa, vaan yksinkertaisesti maalata. Maalata silkasta maalaamisen ilosta.”
Immigration and Resident Alien exhibitionEdit
Liu muutti Yhdysvaltoihin vuonna 1984. Hän on vuoden 1986 alumni Kalifornian yliopistossa San Diegossa.
Capp Street Projectin residenttitaiteilijana San Franciscossa vuonna 1988 Liu maalasi sarjan teoksia, joiden pääpaino oli identiteettiin liittyvässä maahanmuuttajan asemaan liittyvässä kysymyksessä. Näiden joukossa oli eponyymi asukas Alien. Tämä oli Liun ensimmäinen omakuva, jossa taiteilija maalasi laajennetun version omasta vihreästä kortistaan useilla terävillä muutoksilla, esimerkiksi hänen syntymäaikansa 1948 muuttumassa 1984, hänen muuttopäivänsä ja hänen nimensä koomisesti korvattu sanoilla ” onnenkeksi.”Näiden teosten näyttely toi Liulle ensimmäisen suuren taidemaailman huomion; maalaus Resident Alien sai myöhemmin myös lukuisia käsittelyjä ja tulkintoja sukupuoli-identiteetin ja naistutkimuksen tutkijoilta sekä taidehistorioitsijoilta. Dong Isbister ehdottaa, että Resident Alien ymmärretään parhaiten ’diasporisen tietoisuuden’ kautta, kun Liu pyytää yleisöään ”tutkimaan, miten hänen ruumiinsa on sijoitettu ja kuvattu suhteessa laillisiin, rodullisiin ja sukupuolikysymyksiin perustuen maahanmuuttoon.”Maalaus todistaa” jännitteen etnisen, kansallisen ja ylikansallisen identiteetin välillä”; samalla Liu ” osoittaa vastustusta tulla sulautetuksi häneen kohdistuviin stereotypioihin lisäämällä oman äänensä.”Vuonna 1988 Liu teki osana CAPP Street Project-residenssiään seinämaalauksen, Reading Room, kiinalaisille Affirmative Action Community Roomille San Franciscon Chinatowniin.
”Jiu Jin Shan (Vanha Kultavuori)” Edit
Liun installaatioteos Jiu Jin Shan (Vanha Kultavuori) (1994) on alun perin M. H. de Youngin muistomuseon tilaama. Tässä teoksessa Liu loi 200 000 onnenkeksistä tehdyn” Kultavuoren”, joka nielaisi rautatiekiskojen risteyksen. Raiteiden risteyskohta viittaa idän ja lännen kulttuuriseen risteyskohtaan sekä kiinalaisiin siirtolaisiin, jotka menehtyivät transcontinental Railroadin Sierra Nevadan vaiheen rakentamisen aikana. Jiu Jin Shan (Vanha Kultavuori) asennettiin myös Mills Collegen taidemuseoon vuonna 2013 osana Hung Liu: Offerings-näyttelyä.
”Going Away, Coming Home” airport installationEdit
marraskuussa 2006 Oaklandin kansainvälisellä lentokentällä paljastettiin Liun Julkinen taideinstallaatio Going Away, Coming Home. Installaatio on Terminaali 2: n hallin 160 metriä pitkä ikkunaseinä. Laitoksen tilasi Oaklandin satama 300 000 dollarilla.
installaatio kuvaa 80 nosturia, joiden tarkoitus on lohduttaa ja antaa siunauksia kodeistaan lähteville tai matkoilta palaaville ihmisille. Liu sai inspiraationsa 1100-luvulta peräisin olevasta silkkisestä kiinalaisesta käärömaalauksesta, jossa kuvataan myös kurkia symboloimassa hyvää onnea. Liu maalasi teoksen emali – merkkisellä tyylillään siten, että maali pääsi valumaan. Teoksen tekemiseksi hän teki yhteistyötä 140-vuotiaan saksalaisen lasinvalmistusyrityksen Derix Glasstudiosin kanssa.
Summoning Ghosts retrospektiveedit
Summoning Ghosts: Hung Liun taide oli Liun töiden retrospektiivinen kokoelma, johon kuului noin 80 maalausta sekä valikoima valokuvia, tutkimuksia ja luonnoskirjoja. Se on hänen tähänastisista töistään laajin näyttely, jossa on esillä maalauksia yli 40 kokoelmasta. Näyttelyssä oli esillä teoksia koko Liun taiteilijanuran ajalta 1960-luvun lopulta alkaen; nämä maalaukset pohjautuvat hänen henkilöhistoriaansa ja kokemuksiinsa Maolaisesta hallinnosta, suuresta harppauksesta eteenpäin ja Kulttuurivallankumouksesta sekä ammentavat muinaisen Kiinan teemoista. Kalifornian Oakland Museumin pääkuraattori Réne de Guzman järjesti näyttelyn yhteistyössä Hung Liun kanssa. Taiteilija kuvailee näyttelyä ” … täydeksi ympyräksi … mistä olen kotoisin, mistä olin kiinnostunut ja mitä Kiinassa oli mahdollista tehdä.”