as pinturas de Liu tipicamente apresentam pinceladas em camadas combinadas com lavagens de óleo de linhaça, o que dá à imagem uma aparência indistinta e drippy. Vários comentaristas têm sugerido que o surrealismo desta estratégia visual e sua ausência de impulso político socialista pode ser visto como o oposto (ou uma trégua) do rígido academicismo do estilo Socialista Chinês realista em que Liu foi treinado. Também tem sido caracterizada como uma metáfora para a perda da memória histórica: o Pingo nas pinturas de Liu é descrito pelo crítico de arte Bill Berkson como “análogo à memória” e como “é desfocado”.”Dada a pathos que muitas vezes infunde suas obras, seu estilo de pintura tem sido descrito pelo parceiro de Liu, crítico e curador Jeff Kelley, como uma espécie de “realismo chorando”.”
as pinturas e gravuras de Liu muitas vezes fazem uso de fotografias históricas Chinesas anônimas, particularmente as de mulheres, crianças, refugiados e soldados, como assunto. Muitos são retirados da coleção pessoal do artista de fotografias chinesas do século XIX, uma grande parte das quais apresenta prostitutas. Liu acredita que suas pinturas “dão um espírito para eles, os esquecidos”.”Como escreve o curador Réne De Guzman, suas pinturas trazem detalhes da história chinesa e da memória para o presente para o telespectador Americano. Escrevendo para o Museu de Arte Moderna de São Francisco, Kelley sugere que as pinturas de Liu “desafiam a autoridade documental de fotografias históricas submetendo-as ao processo mais reflexivo de pintar muito do significado em suas pinturas vem da forma como as lavagens e gotas dissolvem as imagens baseadas em fotos, sugerindo a passagem da memória para a história.”
desde o final da década de 1990, Liu ocasionalmente tirou fotografias históricas de mulheres, refugiados, migrantes, trabalhadores e crianças não-chinesas como ponto de partida. Suas estranhas pinturas frutíferas do início da década de 2000 retratavam as “mulheres de conforto” Coreanas forçadas a servir como prostitutas para soldados japoneses na Segunda Guerra Mundial. Várias de suas pinturas retiram imagens do retrato e fotografias documentais da população chinesa de John Thomson. Em sua série American Exodus, Liu aborda assuntos americanos, criando imagens da bacia de poeira e da Grande Depressão após as fotografias de Dorothea Lange.Embora pensada predominantemente como uma pintora, seu corpo de trabalho se move fluidamente entre a pintura, mídia mista e instalação específica do local. Peças como a deusa do amor/deusa da Liberdade incorporam significantes elementos de mídia mista (muitas vezes objetos antigos ou feitos à mão) instalados em estreita proximidade ou montados diretamente na peça. Liu cita seu trabalho de instalação como uma continuação dos princípios que ela utiliza como um muralista “uma capacidade de trabalhar em grande escala e para levar em conta a especificidade local da situação. A criação de uma instalação apenas exigia empurrar o trabalho para a terceira dimensão”. As pinturas de Liu também muitas vezes incorporam uma dimensionalidade escultural através do uso de telas personalizadas moldadas aos contornos de seu assunto.
My Secret Freedom paintingsEdit
Liu also disobeyed the ban against non-sanited art of the Maoist Regime in her series called “My Secret Freedom. Estas pinturas em miniatura, criadas durante o tempo de Liu em Da Duianghe, retratam cenas da vida cotidiana. O seu título refere-se à rebelião inerente à sua criação.: Liu teve que esconder uma pequena caixa de tinta e escovas por baixo de seu casaco e pintou cada pequena imagem rapidamente. Jeff Kelley escreve que a “intenção de Liu era radical na China na época: pintar não ao serviço da ideologia do estado ou do partido dicta, mas simplesmente pintar. Para pintar pelo puro prazer de pintar.”
Imigração e expositionedit estrangeiro residente
Liu imigrou para os Estados Unidos em 1984. Ela é uma ex-aluna da Universidade da Califórnia, em San Diego, em 1986.Como artista residente no Capp Street Project, em São Francisco, em 1988, Liu pintou uma série de obras cujo foco principal era a questão da identidade, uma vez que se relacionava com o estatuto de imigrante. Entre eles estava o alienígena residente homônimo. Este foi o primeiro auto-retrato de Liu, no qual a artista pintou uma versão ampliada de seu próprio cartão verde com várias mudanças apontadas, por exemplo, sua data de nascimento de 1948 tornando-se 1984, a data de sua imigração, e seu nome comicamente substituído pelas palavras “biscoito da Sorte”.”A exposição fora do local destas obras chamou a atenção de Liu para o seu primeiro grande mundo da arte; the painting Resident Alien also subsequently received numerous treatments and interpretations by scholars of gender identity and women’s studies as well as art historians. Dong Isbister propõe que o estrangeiro residente é melhor compreendido através de uma “consciência diáspora”, como Liu pede a sua audiência para ” examinar como seu corpo é posicionado e retratado em relação a questões legais, raciais e de gênero com base na imigração.”A pintura evidencia a” tensão entre uma identidade étnica, nacional e transnacional”; ao mesmo tempo, Liu “mostra resistência a ser assimilado nos estereótipos impostos a ela, inserindo sua própria voz. Em 1988, como parte de seu projeto de residência Capp Street, Liu produziu um mural, sala de leitura, para o chinês para a sala comunitária de ação afirmativa na Chinatown de São Francisco.
“Jiu Jin Shan (Old Gold Mountain)”Edit
o trabalho de instalação de Liu Jiu Jin Shan (Old Gold Mountain) (1994) foi originalmente encomendado pelo Museu Memorial M. H. De Young. Neste trabalho, Liu criou uma” montanha dourada ” feita de 200.000 biscoitos da sorte, engolindo uma encruzilhada de trilhos ferroviários. A junção das trilhas faz referência à intersecção cultural do leste e Oeste, bem como os imigrantes chineses que pereceram durante a construção do Estádio Sierra Nevada da ferrovia transcontinental. Jiu Jin Shan (Old Gold Mountain) também foi instalado no Mills College Art Museum em 2013 como parte da exposição Hung Liu: Offerings.
“Going Away, Coming Home” airport installationEdit
In November 2006, Liu’s public art installation Going Away, Coming Home was unveiled at the Oakland International Airport. A instalação é uma parede de 16 metros de comprimento de janelas no Terminal 2 concourse. A instalação foi encomendada pelo porto de Oakland por US $300.000.
a instalação retrata 80 guindastes que são destinados a confortar e dar bênçãos às pessoas que estão deixando suas casas ou retornando de viagem. Liu foi inspirado por uma pintura de seda chinesa do século XII, que também retrata guindastes simbolizando boa sorte. Liu pintou o trabalho com esmalte em seu estilo de assinatura de permitir que a tinta gotejasse. Para fazer o trabalho, ela colaborou com a empresa alemã de fabricação de vidro de 140 anos Derix Glasstudios.
Invocação de fantasmas retrospectiva
Invocação de fantasmas: A arte de Hung Liu foi uma coleção retrospectiva do trabalho de Liu, incluindo cerca de 80 pinturas e uma variedade de fotografias, estudos e esboços. Continua a ser a exposição mais extensa do seu trabalho até à data, com pinturas de mais de 40 colecções expostas. A exposição contou com obras de toda a carreira artística de Liu, a partir do final dos anos 1960; estas pinturas se baseiam em sua história pessoal e experiência do regime maoísta, o Grande Salto em frente, e a Revolução Cultural, bem como a partir de temas da China antiga. Réne De Guzman, o curador-chefe do Museu Oakland da Califórnia, organizou a exposição em colaboração com Hung Liu. O artista descreve a exposição como um ” … círculo completo … de onde eu venho, o que eu estava interessado, e o que era possível fazer na China.”